高原
摘 要:長卷,是中國畫特有的創(chuàng)造,它非常適合用來表現(xiàn)河流兩岸延綿不絕的丘陵景致。手卷是長卷的另一種稱謂,是供文人雅士交往時把玩鑒賞品評之用。這種繪畫形式往往具有“于咫尺之間,展千里之外”的功能和效用。唐代韓滉的《五牛圖》、五代董源的《瀟湘圖》、北宋王希孟的《千里江山圖》、張擇瑞的《清明上河圖》等都是著名的手卷畫作。而本文解讀的黃公望晚年之作《富春山居圖(無用師卷)》是手卷形式的山水畫巔峰之作。
關(guān)鍵詞:黃公望;《富春山居圖》
元代雖然短暫,不到百年,但繪畫卻取得了突出的成就。陳傳席評價道:“元代山水畫是繼五代山水畫以來中國山水畫的又一個高峰,是中國古代山水畫抒情寫意一格的最高峰?!?趙孟頫的《鵲華秋色圖》、《洞庭東山圖》、《吳興清遠(yuǎn)圖》以及“元四家”所畫的《天池石壁圖》、《清卞隱居圖》、《富春山居圖》等都是這一時期的名作。高居翰表述:“繼趙孟頫1302年完成的《水村圖》之后,第二幅具有決定性的創(chuàng)新之作,當(dāng)屬1350年完成的《富春山居圖》?!?元以后畫家也對《富春山居圖》無不頂禮膜拜:清鄒之鱗謂:“知者論子久畫,書中之右軍也,圣矣!至若《富春山居圖》,筆端變化鼓舞,又右之《蘭亭》也,圣而神矣。”董其昌驚呼連連:“吾師乎!吾師乎!一丘五岳,都具是矣?!薄按司硪挥^,如詣寶所,虛往實歸,自謂一日清福,心脾俱暢。誠為藝林飛仙,迵出塵埃之外者?!倍洳龑ⅫS公望奉為南宗山水的最高典范,可見《富春山居圖》在后世眼中尊崇的地位。
黃公望注重游歷寫生,每逢外出便將“皮袋中置描筆在內(nèi)”,做好隨時記錄美景的準(zhǔn)備?!陡淮荷骄訄D(無用師卷)》其實更像是一幅“游記”式手卷。“游記”一詞來源于文學(xué),它原本是用來描寫旅游見聞的一種散文形式。這種“文學(xué)化”的處理方式,為山水畫本身增加了趣味性和文化底蘊,使得繪畫告別了單純“應(yīng)物象形,隨類賦采”的階段,進入了“文學(xué)化”的時代。畫卷集合了他游歷于富春江畔時所記錄景致的精華,此畫山水之間或高聳、或曼妙、或婉轉(zhuǎn)、或平夷,山重水復(fù)、柳暗花明,是一幅完美的“游記”之作。無用師卷里的每一筆觸都具有其獨立的審美價值。每一筆觸通過與形象的巧妙結(jié)合,形成富有淡雅高貴的氣勢、節(jié)奏和韻律。黃公望是后世公認(rèn)的“師法造化”的畫家之一,可這并不意味著他要將真山真水的一切依葫蘆畫瓢般“寫真”到畫作中去。奇山奇石,特別是那些具有美的姿態(tài)的自然景象,經(jīng)過畫家反復(fù)提煉和精簡,形成既具有自然界本身的特質(zhì)又概括而不失其靈動性的圖式。將山石反復(fù)概念化、抽象化、個性化的提煉,正是藝術(shù)家充分發(fā)揮主觀能動性以及藝術(shù)創(chuàng)新性的必然結(jié)果。
如何將富春山景色濃縮于二丈有余的畫卷之內(nèi),黃公望做了長時間的精密部署。面對復(fù)雜的布局,需要有兩個必要的條件:第一個是“胸有成竹”,是指對形的熟練把握;第二個是“九朽一罷”,是指反復(fù)修改直到精準(zhǔn)的造型和布局。這兩點往往要結(jié)合起來用,相輔相成。惲南田《南田畫論》中講到:“子久《富春山居卷》,全宗董源,間以高、米,凡云林、叔明、仲圭諸法略備。凡十?dāng)?shù)峰,一峰一狀;數(shù)百樹,一樹一態(tài);雄秀蒼莽,變化極矣。”3可見黃公望集眾家所長,不僅吸收了董源山水畫的特征,還能將其他畫家的優(yōu)點吸收進來,兼容并蓄,融會貫通。他說過:“山水之法,在乎隨機應(yīng)變,先記皴法不雜,布置遠(yuǎn)近相映,大概與寫字一般,以熟為妙。”4只有將自然界中的一草一木、一樹一石熟記于心,方可下筆如有神胸中有成竹。此畫始于至正七年,到至正十年還未完備,總時間超過了三年。它驗證了杜甫的那句“十日畫一水,五日畫一石”5,一水一石都經(jīng)過了嚴(yán)密的審度和推敲。無論是從充分詳實的采風(fēng)來看,還是他不厭其煩的反復(fù)推敲造型來看,黃公望如同他的道號“大癡”一般,醉心潛與此道。
如果將整幅圖卷以水為隔斷,可以分為五個不同的部分,每個部分都有一個或一組主山(群),獨立且完整。在每一部分主山的左右兩邊,視平線都不同,產(chǎn)生了一種景色或升或降的移動感,就像著名的《蒙娜麗莎》一般,人像主體兩邊的風(fēng)景,由于有了高度的差異而產(chǎn)生上下位移的錯覺,這是繪畫布局之道帶給人視覺上的一種幻術(shù)。畫家突破了自然法則的限制,達(dá)到靈活處理時空的效果。
“畫之道,所謂以宇宙在乎手者,眼前無非生機,故其人往往多壽。至如刻畫細(xì)碎,為造物役者,乃能損壽,蓋無生機也。黃子久、沈石田、文徵仲皆大耋。仇英知命,趙吳興止六十余。仇與趙雖品格不同,皆習(xí)者之流,非以畫為寄,以畫為樂者也。寄樂于畫,自黃公望始開門庭耳?!泵鞔驱埖摹懂嬚f》中,詳細(xì)論證之后指出“寄樂于畫”是從黃公望開始流行起來的。先不追究黃公望畫山水的初衷是為何,就后世畫家、評論家對《富春山居圖》的癡迷程度來看,顯然是從畫作中得到了許多繪畫之外的“東西”:“情”與“樂”。從趙孟頫開始,元代繪畫進入屬于自己獨特審美價值的新的篇章,總體來講他們變描為寫,化靜為動,還將書法引入中國畫的審美體系,使得中國畫成為“詩書畫印”一個整體,成為具有獨特中國審美品質(zhì)的的藝術(shù)形式。
總而言之,《富春山居圖》是山水畫圖式發(fā)展歷程中的一座里程碑。在經(jīng)過北宋、南宋、元初的山水畫圖式發(fā)展演變過程中,繪畫形式語言不斷豐富完善,筆墨技巧融會貫通乃至日臻成熟?!陡淮荷骄訄D》更像是一本元代山水畫手卷的“百科全書”,包涵了當(dāng)時流行的大多數(shù)經(jīng)典山水畫圖式語言。后世畫家對《富春山居圖》無不頂禮膜拜,正如清代鄒之鱗所言:“知者論子久畫,書中之右軍也,圣矣!至若《富春山居圖》,筆端變化鼓舞,又右之《蘭亭》也,圣而神矣。”足以見得其受人尊崇的地位?!陡淮荷骄訄D》是黃公望流傳下來眾多山水畫中最有代表性的一幅,是整個中國古代山水畫史的集大成者,更是中國古代山水畫史上難以逾越的高峰。
參考文獻
[1]《中國山水畫史》陳傳席 著,天津人民美術(shù)出版社2001年第一版,第237頁。
[2]《隔江山色:元代繪畫(1279—1368)》高居翰 著,生活·讀書·新知三聯(lián)書店2009年版,第94頁。
[3]《甌香館畫跋》惲格 著,載《黃公望史料》溫肇桐 編,上海人民美術(shù)出版社1963年,第60頁。
[4]《寫山水訣》黃公望 著,載《中國名畫家全集·黃公望》崔衛(wèi) 編著,河北教育出版社2006年,第133、134頁。
[5]《中國美術(shù)家全集·黃公望》崔衛(wèi) 著,河北教育出版社2006年,第82頁。