在中國美術(shù)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的歷史進(jìn)程中，包括油畫、水彩、素描等在內(nèi)的西畫入傳并最終融入中國藝術(shù)體系，廣東鶴山籍畫家李鐵夫（1869—1952）扮演著重要角色。然而，關(guān)于這位富有傳奇色彩的藝術(shù)家的革命履歷、藝術(shù)生平等諸多關(guān)鍵性問題，至今仍語焉不詳或懸而不決。由廣州美術(shù)學(xué)院、廣東省美術(shù)家協(xié)會(huì)、廣東美術(shù)館、廣州藝術(shù)博物院與北京畫院聯(lián)合主辦，廣州美術(shù)學(xué)院美術(shù)館、北京畫院美術(shù)館承辦的“人中奇逸——李鐵夫藝術(shù)精品展”于2018年12月12日至2019年1月13日在北京畫院美術(shù)館展出，李鐵夫再次聚焦于學(xué)界的目光下。開幕當(dāng)天，主辦方邀請了來自全國各地的二十余位專家學(xué)者，召開學(xué)術(shù)研討會(huì)，從不同角度展開對李鐵夫個(gè)案的研究。

李鐵夫的藝術(shù)創(chuàng)作與其生命歷程緊密相連，其活動(dòng)軌跡橫跨太平洋兩岸，其研究涉及革命史、華僑史、社會(huì)史、美術(shù)史多個(gè)史學(xué)分支。借由不同專家學(xué)者的合力，得益于史料廣泛發(fā)掘和藏品系統(tǒng)整理，作為一個(gè)極富研究價(jià)值的案例，李鐵夫?qū)W術(shù)研究取得了豐碩的成果。關(guān)于李鐵夫追踵孫中山參加民主革命的業(yè)績、在北美留學(xué)的細(xì)節(jié)、歸國后與國內(nèi)藝術(shù)界的互動(dòng)等，廓清了諸多人云亦云的舊識，較之以往都有進(jìn)一步的深入討論與研究。這些都表明了，關(guān)于李鐵夫的研究課題，乃至近現(xiàn)代華僑美術(shù)史、中西美術(shù)交流史，都有進(jìn)一步拓展與延伸的空間。

以下內(nèi)容根據(jù)研討會(huì)現(xiàn)場錄音整理，為部分發(fā)言綜述。

被遮蔽的藝術(shù)先驅(qū)——李鐵夫藝術(shù)研究芻議

李鐵夫作為我國近代油畫的第一人，由于多重復(fù)雜的社會(huì)因素和個(gè)人性格，非常遺憾地一直處于被歷史遮蔽的尷尬境地。我從七個(gè)方面來分析其被歷史遮蔽的原因。

一、雖然李鐵夫被稱為中國近代油畫第一人，但有四十多年時(shí)間是在歐美度過，即使是歸國后二十余年也是在香港居多，極少參與內(nèi)地的美術(shù)活動(dòng)，不求聞達(dá)于世，成為社會(huì)的邊緣人，很難對當(dāng)時(shí)內(nèi)地的主流美術(shù)產(chǎn)生直接影響。

二、20世紀(jì)初，美術(shù)家留洋回國辦學(xué)，引進(jìn)西洋繪畫，傳播西方藝術(shù)思想，興辦現(xiàn)代美術(shù)教育，成為新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的時(shí)代標(biāo)志。最明顯的例子，就是林風(fēng)眠任國立杭州藝專校長，徐悲鴻任國立北平藝專校長，劉海粟創(chuàng)辦上海美專。隨著美術(shù)教育的推廣和傳播，藝術(shù)家個(gè)人理想和主張得到傳播和擴(kuò)散，以至于在近現(xiàn)代美術(shù)史中產(chǎn)生影響。李鐵夫回國時(shí)，曾設(shè)想在南方建個(gè)東亞美術(shù)學(xué)院，但沒有實(shí)現(xiàn)。中華人民共和國成立后，葉劍英請他回到廣州并委以重任。他雖非常有激情地投入其中，但年事已高，可以說是“壯志未酬身先死”。因此，在近現(xiàn)代國內(nèi)美術(shù)教育中，他的影響是很少的，始終處于邊緣化。

三、同樣是留學(xué)和寫實(shí)主義繪畫風(fēng)格，李鐵夫的寫實(shí)主義與徐悲鴻倡導(dǎo)的寫實(shí)主義，在近現(xiàn)代美術(shù)史上卻有著驚人的差別。李鐵夫的寫實(shí)主義，是以西方傳統(tǒng)油畫寫實(shí)主義風(fēng)格為基礎(chǔ)的，立足于繪畫本身的內(nèi)核向前推進(jìn)；徐悲鴻的寫實(shí)主義，是以新的時(shí)代背景為條件的，在傳統(tǒng)油畫基礎(chǔ)上進(jìn)行改良，使之更為中國化，是大眾化新現(xiàn)實(shí)主義模式。在20世紀(jì)上半葉中國社會(huì)轉(zhuǎn)型和革命的震動(dòng)中，歷史需要的是時(shí)代的發(fā)言人，而不是單純的藝術(shù)家。李鐵夫純粹的藝術(shù)氣味和完善的寫實(shí)主義技巧，并未獲得認(rèn)同。站在現(xiàn)實(shí)的邊緣，成為他不被歷史選擇的原因之一。

四、中國近現(xiàn)代美術(shù)史的發(fā)展，是在20世紀(jì)初中國的先進(jìn)分子向西方學(xué)習(xí)的時(shí)代潮流中開始的。那個(gè)年代的藝術(shù)家面臨西風(fēng)東漸、社會(huì)變遷的沖擊，形成了全盤西化、中西合璧、堅(jiān)守傳統(tǒng)三大陣容。在全國是這樣，在廣東更加明顯。當(dāng)時(shí)嶺南畫派和國畫研究會(huì)的新舊之爭姑且不談，單是廣東的油畫群體，當(dāng)時(shí)也分寫實(shí)派、中西融合的現(xiàn)代派和超現(xiàn)實(shí)主義，而且后兩者超越了前者，是占上風(fēng)的。這樣就削減了對寫實(shí)主義的認(rèn)識，自然也削減了對執(zhí)著于寫實(shí)主義繪畫的李鐵夫的認(rèn)識和理解。也就是說，李鐵夫的寫實(shí)主義繪畫，在廣東都難以得到普遍的認(rèn)同，更不用說跨過長江、黃河來影響整個(gè)中國。

五、20世紀(jì)上半葉，中國需要藝術(shù)成為一種社會(huì)動(dòng)員的政治宣傳工具，而油畫家們所畫的西洋油畫，因?yàn)椴环现袊蟊姷男蕾p趣味而備受冷落。這一時(shí)期幾乎是中國油畫發(fā)展的低谷，油畫在當(dāng)時(shí)的中國幾乎成為邊緣畫種，許多留洋歸來的學(xué)者，后來都改行學(xué)習(xí)中國畫或木刻版畫。像李鐵夫這樣始終堅(jiān)持從靜物到風(fēng)景，再到肖像的寫生創(chuàng)作，絕對是吃不開的。

六、性格決定了李鐵夫不愿意隨波逐流，也不為流俗所容。作為聲名顯赫的藝術(shù)家和革命元老，他回到國內(nèi)時(shí)，孫中山、黃興早已去世，當(dāng)年同盟會(huì)的理想也沒有實(shí)現(xiàn)，所以他是茫然的、失望的。再加上他在國內(nèi)的親朋很少，又很鄙視權(quán)貴，孫科推薦他到南京任職，他不愿意，想跟他拉關(guān)系附庸風(fēng)雅的權(quán)貴，也被他罵跑。自知性僻難諧俗的李鐵夫，寧可過著居無定所、貧窮潦倒的自由生活，連基本生活都難以保障，藝術(shù)創(chuàng)作更是成為奢望。為數(shù)不多幾幅油畫，大都是借用別人的畫室、材料、工具才完成的。這樣的環(huán)境，成為阻礙李鐵夫油畫藝術(shù)發(fā)展的根源之一。李鐵夫這些“不識時(shí)務(wù)”的舉動(dòng)，自然為其成不了大藝術(shù)家埋下了伏筆。

七、在美術(shù)傳播和宣傳領(lǐng)域，李鐵夫也一直處于被遺忘的地位。在1989年出版的《中國現(xiàn)代美術(shù)家人名大辭典》中，屬于李鐵夫的詞條僅209個(gè)字，不及徐悲鴻、吳作人的零頭。盡管這個(gè)數(shù)字不能直接說明藝術(shù)家的成功與否，但也從某一個(gè)側(cè)面反映出在美術(shù)傳播和宣傳領(lǐng)域中被人為遮蔽的事實(shí)。

歷史只會(huì)選擇符合歷史潮流的藝術(shù)家，不符合者注定會(huì)被歷史洪流所淹沒。就中國現(xiàn)代油畫發(fā)展史來看，李鐵夫無疑是一位開拓的獨(dú)行者。他的寫實(shí)主義風(fēng)格延續(xù)了歐洲傳統(tǒng)繪畫的精髓。從油畫本質(zhì)的角度來看，他掌握了同時(shí)期畫家無可比擬的西方油畫技法，作品有著西方油畫的精神內(nèi)質(zhì)。但由于時(shí)代的特殊性和歷史的局限性，由于特立獨(dú)行的性格，李鐵夫未能被歷史所選擇，但這不代表他的藝術(shù)價(jià)值不值得挖掘和研究。對李鐵夫重新申述和重新定位，不僅是對中國油畫發(fā)展史特定階段的現(xiàn)實(shí)語境的創(chuàng)新認(rèn)識，也將對當(dāng)今文化情境中油畫的發(fā)展與走向有現(xiàn)實(shí)的意義。

（陳偉安，廣州藝術(shù)博物院院長）

早期中國油畫家的“奇”與“隱”、“廣”與“深”

看了展覽和李鐵夫以往的文獻(xiàn)，我想到了這個(gè)帶有傳奇性的話題。最早接觸到李鐵夫先生的文獻(xiàn)，是2014年12月廣州美術(shù)學(xué)院舉辦的李鐵夫年譜修訂論證會(huì)。2016年11月，在東莞莞城美術(shù)館黎冰鴻的展覽上也間接了解了一些。黎冰鴻是李鐵夫的學(xué)生。這次在北京畫院看到更為全面的李鐵夫的文獻(xiàn)和作品后，我就想到“奇”和“隱”二字。在文獻(xiàn)集中看到很多材料，講到“畫怪”，說他性格與人的落落難合，回國之后在香港獨(dú)居，可以看到他性情中“奇”的方面。面對這個(gè)近代油畫家，我有一個(gè)非常直觀的感受，雖然他留有很多照片，但是我們對他生平的很多年份，直到今天都無法確認(rèn)。這個(gè)情況是很矛盾的：一方面，他愿意拍照，媒體對他多有關(guān)注，我們可以從照片拼合出一個(gè)非常完整的李鐵夫生平脈絡(luò)；另一方面，對他的很多生平細(xì)節(jié)卻不甚了解。這是他的“隱”。

他最喜歡的兩件事，第一個(gè)是革命，第二個(gè)是藝術(shù)，經(jīng)常掛在嘴邊。柳亞子賦詩也談到，說到他是“一老龍潛身是史，幾人虎變國為家”。在一個(gè)群體中間，他是非常突出的一個(gè)人，這就是李鐵夫的形象。

他的作品包含了非常多元的東西，這跟他早期豐富的海外游歷有關(guān)。從他自己做的名片上可以看出他很注重學(xué)歷和出身的學(xué)院，連老師的名字都印在上面。從作品的脈絡(luò)看，通過跟當(dāng)時(shí)歐洲早期繪畫特別是學(xué)院派的油畫做比照，無論是筆觸還是造型，味道確實(shí)很純粹。今天再看李鐵夫的創(chuàng)作，其實(shí)他是一個(gè)非常純粹的學(xué)院派，也吸收了很多歐洲印象派之后的東西。他把自己的經(jīng)歷和很多主張放在非常沉靜的物象描述上，這些使我們看到另一個(gè)李鐵夫的形象。他的好朋友馮鋼百也喜歡畫盤子和魚這類靜物。他們互相影響。

看到這批靜物畫，使我想到李瑞年。李瑞年比他們晚，但是作品中也有一種沉靜的東西，比如《葡萄》，單純素凈，獨(dú)有一番韻味。這種單純素凈在李鐵夫的靜物畫里也可以看到，這既來自歐洲古典油畫傳統(tǒng)，骨子里也帶有東方氣質(zhì)。

另外，我想說說他的“廣”與“深”。“廣”是指我們可以看到一個(gè)從業(yè)經(jīng)歷非常復(fù)雜的李鐵夫。除了畫畫，他還跨界做電影、做粵劇，但其中又充滿了謎團(tuán)。比如說他曾拍過電影，但是我們今天卻看不到他的任何一部影片。文獻(xiàn)中提到他曾經(jīng)拍攝過電影《絮果蘭因》，在華星影片公司做過導(dǎo)演、做過美術(shù)。而說到電影，廣東和中國早期電影的關(guān)系，脈絡(luò)就非常多。比如老一輩電影人黎民偉也是一個(gè)革命家，跟孫中山非常密切，孫中山題字“天下為公”就是寫給他的。前幾年，我對“清末民初中國早期電影與繪畫的關(guān)系”這個(gè)話題做過相關(guān)研究。李鐵夫曾計(jì)劃為黃花崗七十二烈士拍電影、畫油畫。作為投身于革命的藝術(shù)家，他是通過多種途徑去關(guān)注革命、參與革命。所以沿著電影與繪畫關(guān)系這條脈絡(luò)，有可能推動(dòng)我們認(rèn)識一個(gè)更加完整的李鐵夫。

（于洋，中央美術(shù)學(xué)院中國畫研究部主任）

從李鐵夫畫作看“中國油畫”

我先提兩個(gè)參照人物：一是顏文樑，他出生于1893年，18歲學(xué)習(xí)西畫，30歲參加創(chuàng)辦蘇州美專，35歲赴法，1932年回國；另一位是以“油畫民族化”著稱的董希文，他出生于1914年，入蘇州美專和杭州藝專學(xué)習(xí)，24歲赴法，1939年回國。再看李鐵夫，他出生于1869年，比顏文樑和董希文大很多，是前輩，資歷老。他出言狂妄，經(jīng)常說自己不是民國人，而是開創(chuàng)民國的人，這種骨子里的驕傲或許來源于此。其實(shí)有時(shí)候成名早了反而是悲哀，因?yàn)樘缌?，你的東西別人看不懂，等到別人看懂了又覺得自己現(xiàn)在也能做。現(xiàn)在的人回到當(dāng)時(shí)那個(gè)年代去看李鐵夫，是無法感受他的那種偉大的。所以我們在研究歷史人物時(shí)，一定要把他放在當(dāng)時(shí)的語境之中。

此外，除了求證他到底在何處學(xué)習(xí)過，還應(yīng)該對他的學(xué)習(xí)過程多加考察。比如李鐵夫曾在加拿大留學(xué)，加拿大那時(shí)是英屬地，文化也是英國的，這就解釋了為什么他后來到了美國依然保持英國繪畫的風(fēng)格。追根他在國外學(xué)到了什么，他在畫上表達(dá)的是什么，回到繪畫、回到歷史、回到個(gè)案，重新梳理，才能對他的油畫有進(jìn)一步的認(rèn)識。

歐洲繪畫并不能用簡單“油畫”兩個(gè)字就概括了，歐洲畫派林立，各個(gè)國家、各個(gè)地區(qū)的風(fēng)格特色都不相同。然而，我們在定義和理解歐洲繪畫的時(shí)候常常忽略了這些問題，把歐洲這么龐雜的繪畫體系簡單概括成“油畫”兩個(gè)字，即使又分成寫意油畫、寫實(shí)油畫等，也未免顯得過于粗糙了。如果中國人只是以自己的文化體系，以自己的文化立場，以自己的價(jià)值判斷來認(rèn)識西方油畫，這種油畫只能說是中國式的油畫。

（王見，廣州美術(shù)學(xué)院美術(shù)館原館長）

李鐵夫作品的背景史料

我當(dāng)年在廣東美術(shù)館當(dāng)副館長的時(shí)候，有幸接觸到了李鐵夫的一批作品，后來廣東美術(shù)館收藏了其中一部分。這個(gè)特殊的緣分，使我對李鐵夫，對這批作品和擁有者有一些了解。

當(dāng)時(shí)廣東美術(shù)館收藏了兩張油畫和兩張水彩。其中，《盤中魚》是1941年的，署款是送給劉栽甫先生，而這批作品都是出自劉栽甫后人。也有說，李鐵夫在香港的時(shí)候跟劉栽甫先生及其家人有交往，這批作品正好看出他們之間的聯(lián)系。這張作品非常精彩，很有寓意。李鐵夫回到香港之后，作品呈現(xiàn)出兩種風(fēng)格：一種延續(xù)他早期厚重的大筆觸色彩，是寫實(shí)的，而且畫得很瀟灑，質(zhì)感很強(qiáng)；另一種色彩畫得很薄，有點(diǎn)抽象、民族化，從某種意義上說具有中國風(fēng)。為什么會(huì)出現(xiàn)不同風(fēng)格？例如顏色畫得比較薄或許和他當(dāng)時(shí)經(jīng)濟(jì)困窘有關(guān)，或許出于其他原因，這些都值得大家去研究。

《盤中魚》這張作品，質(zhì)感表現(xiàn)得非常到位。1942年，李鐵夫畫了劉栽甫的女兒《劉素薇肖像》，作品中書、手等局部畫得非常流暢，頗有寫意性。這次展出的大量水彩畫都是20世紀(jì)三四十年代的作品，另外還有廣東美術(shù)館收藏的兩幅水彩。通過比較，從紙張、原料、筆觸來講，我更傾向《美國校園》是一件更早期的作品，因?yàn)樗墓P觸和李鐵夫20世紀(jì)30年代的作品有所不同?！妒瘶颉窂念}材來講，應(yīng)該跟廣東有關(guān)，但是從畫法來講，恰恰跟《美國校園》相似，比較圓滑。

劉栽甫先生后人手中這批畫總共11件。余本先生曾說，李鐵夫認(rèn)識劉栽甫，為他的母親畫了遺像，是1939年的事。李鐵夫除了畫過劉栽甫女兒的肖像外，還在1943年畫過一幅《劉思健》。這張畫署簽是1943年，但之前的年譜上說他1942年底就離開香港回了臺山，這件作品也許可以修正年譜上的時(shí)間。

年表顯示李鐵夫是1932年來的香港，但關(guān)于他的行蹤時(shí)間，值得進(jìn)一步推敲。1932年，他畫過一張非常重要的而且篇幅比較大的風(fēng)景畫，應(yīng)該是李鐵夫剛回國時(shí)畫的，畫得非常好，筆觸的力量、色彩的厚度、微妙的程度，非常獨(dú)特。當(dāng)時(shí)拿到廣東美術(shù)館的還有一張畫，沒來得及修復(fù)，整張畫非?；?，沒有現(xiàn)在看到的這么豐富的色彩，估計(jì)是他在香港時(shí)畫的。在香港時(shí)期，他思考著一種跟中國繪畫相關(guān)的表達(dá)方式，包括畫法、構(gòu)圖等，有點(diǎn)隨心所欲，可以看出李鐵夫確實(shí)是一個(gè)怪才。

此外，李鐵夫和李叔同也值得放在一起比較和研究。同是早期學(xué)油畫，李鐵夫1887年去加拿大，李叔同1906年入日本東京美術(shù)學(xué)校學(xué)習(xí)，只可惜李叔同的油畫留下來的非常少。

（王璜生，中央美術(shù)學(xué)教院教授）

李鐵夫與廣東美術(shù)

李鐵夫是20世紀(jì)中國油畫發(fā)展的先驅(qū)者。他之所以能在中國近現(xiàn)代油畫史上占有如此重要的位置，和廣東這塊寶地是分不開的。廣東在中國近現(xiàn)代美術(shù)的發(fā)展上影響極大。16世紀(jì)以后，西風(fēng)東漸，首先從廣東登陸，西方的文化，首先是物質(zhì)文明，隨之而來的是精神文明，影響了中國。廣東是得風(fēng)氣之先的地方，是中國新文化運(yùn)動(dòng)的發(fā)源地。以前我們說起新文化運(yùn)動(dòng)，首先會(huì)想到《新青年》雜志，但真正的新文化運(yùn)動(dòng)的風(fēng)聲卻是從廣東而來，美術(shù)革命的風(fēng)也是從廣東吹起來的。中國現(xiàn)代化的開端，廣東是第一站。

晚清外銷畫畫家，像錢納利這樣的一些英國學(xué)院派，無疑影響了廣東當(dāng)?shù)氐拿佬g(shù)風(fēng)氣。李鐵夫到北美后受到薩金特的影響。薩氏是英國皇家美術(shù)學(xué)會(huì)會(huì)員，在英國很受歡迎。李鐵夫的畫有很重的英國學(xué)院派味道，甚至可以看到錢納利等油畫家的影子。他和英國學(xué)院派油畫的關(guān)系是什么？李鐵夫所在的江門是僑鄉(xiāng)，很多人移民國外。18、19世紀(jì)廣東“外銷美術(shù)”發(fā)展蓬勃，現(xiàn)在海外稱之為“貿(mào)易美術(shù)”，對中國影響挺大。所以研究李鐵夫，要和當(dāng)時(shí)廣東地區(qū)的“外銷美術(shù)”結(jié)合起來。

廣東很多有成就的美術(shù)家，同時(shí)也是革命者。李鐵夫是一個(gè)藝術(shù)家，但他更是一個(gè)革命者，這是廣東的特色。記得陳寅恪和學(xué)生談話，談起學(xué)術(shù)和政策的關(guān)系，大意是學(xué)術(shù)要往前，脫離政治是不可能的，沒有能與政治絕緣的學(xué)術(shù)。學(xué)術(shù)不能等同于政治，但應(yīng)該承認(rèn)革命和藝術(shù)有密切的關(guān)系，特別是20世紀(jì)的新美術(shù)運(yùn)動(dòng)中，很多美術(shù)家既是藝術(shù)家又是革命者。李鐵夫參加的“人間畫會(huì)”，其重要性在于它是思想改造運(yùn)動(dòng)一個(gè)很好的操演。李鐵夫和“人間畫會(huì)”是怎樣的一種關(guān)系？他在“人間畫會(huì)”中的表現(xiàn)如何？也值得研究。

藝術(shù)和政治、藝術(shù)和革命是不能截然分開的，所以現(xiàn)在很多人提出要背離政治、穿越政治，我覺得不好。很多藝術(shù)家，像胡一川、羅工柳這些人既是藝術(shù)家，又是革命者，但是他們始終沒有忘記藝術(shù)家的本色。所以，研究李鐵夫可以衍生至革命和藝術(shù)的關(guān)系問題。

（陳瑞林，清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院教授）

李鐵夫研究的困境與破局

德國詩人海涅說過：“每個(gè)人就是一個(gè)世界，這個(gè)世界隨他而生，隨他而滅，每一塊墓碑下都躺著一部整個(gè)世界的歷史?！笔欠裾嬲x懂了李鐵夫墳?zāi)瓜履遣亢裰氐拇髸?，是我們研究李鐵夫面臨的一個(gè)重大問題。

李鐵夫墓里沒有任何陪葬品，生前物品全部捐給了華南文藝學(xué)院，留下的資料不多，且信息混亂，似乎只有一個(gè)孤單的身影和孤獨(dú)的靈魂，為我們讀懂那本“李鐵夫”帶來了極大困難。

一個(gè)研究者要像演員一樣，要走進(jìn)你所扮演的那個(gè)人物的世界，了解他所處年代的世界潮流、歷史背景，包括政治、社會(huì)、經(jīng)濟(jì)的狀況，帶著一系列問題，比如他的生活和藝術(shù)道路為什么走得那么崎嶇、坎坷、艱難，他那個(gè)充滿“怪”字的性格是怎樣形成的，在錯(cuò)綜復(fù)雜的藝術(shù)和政治生態(tài)下，他是如何掙扎、生存的，設(shè)身處地體驗(yàn)和展開想象，才有可能挖掘更多深層次的資料。

研究李鐵夫的困境，第一是年齡問題，第二是學(xué)歷問題。比如他到底是不是第一個(gè)出國學(xué)習(xí)西洋畫且取得重大成就的人。關(guān)于他的學(xué)歷，有很多種說法，但我們往往忽略了夏季美術(shù)科、美術(shù)夜校這些問題。Cooper Union是一個(gè)有藝術(shù)贊助人的免費(fèi)學(xué)習(xí)機(jī)構(gòu)。當(dāng)時(shí)的美國社會(huì)極度排華，可以理解李鐵夫?yàn)楹芜x擇這所號稱沒有種族歧視的學(xué)校。這所學(xué)校有各種各樣的訓(xùn)練班，一年有12次注冊機(jī)會(huì)，按月收費(fèi)。這可能可以幫助我們理解李鐵夫何以在這里學(xué)習(xí)19年之久。

第三是獲獎(jiǎng)問題，1913年5月的《華字日報(bào)》和廣州《民生日報(bào)》均有報(bào)道他在美國獲獎(jiǎng)的情況。根據(jù)一份美國的資料，當(dāng)時(shí)紐約美術(shù)學(xué)校的公開考試，成績好的不僅能獲得免費(fèi)就學(xué)資格，還有機(jī)會(huì)在第五大道舉辦展覽。中文的資料恰恰在說，1913年，全堂學(xué)生赴考，1800人，與英文報(bào)道一致?？梢?，他很可能是在參加入學(xué)考試。20世紀(jì)40年代以前的資料一直強(qiáng)調(diào)李鐵夫獲獎(jiǎng)作品有40幅以上，很可能是夸大之詞。鐘聲慈善社的會(huì)刊明確提到他三次獲得第一名，其余均是第二、三名，獲獎(jiǎng)作品共11幅。

如何解讀李鐵夫名片，我認(rèn)為有三個(gè)關(guān)鍵。一是“追隨者”。從資料來看，李鐵夫應(yīng)該確實(shí)師從切斯，就算沒有親身經(jīng)歷，也曾私淑于他，可以說是追隨者。二是“副教授”，實(shí)情很可能是充當(dāng)班長、輔導(dǎo)員或者科代表之類的角色。三是“1905年至1925年”，這個(gè)確實(shí)是根據(jù)薩金特在美國去世的時(shí)間來劃分的。1925年之后，李鐵夫從美術(shù)領(lǐng)域跨越到了戲劇領(lǐng)域。還有一個(gè)關(guān)鍵問題，以前從沒有以革命功勛來評論他的藝術(shù)，潘鶴1946年元旦看過他的畫展后，在日記里連續(xù)寫了八個(gè)“天才”以表達(dá)他的觀后感。要重建李鐵夫的藝術(shù)創(chuàng)作，圖像是最重要的。1914年，畫過徐宗漢，也畫過何東，再后來二百多幅畫運(yùn)回廣州。他的畫背后都有故事，比如陳君葆的日記里曾提到李鐵夫想辦學(xué)校但沒有錢，于是通過陳君葆牽線給何東畫像，何東答應(yīng)給他一層樓免費(fèi)使用，但畫完后并沒有兌現(xiàn)諾言。那幅《未完成的老人像》就是當(dāng)時(shí)所畫。華南文藝學(xué)院的一個(gè)學(xué)生在日記里曾提到李鐵夫的兩幅速寫，說其中一幅肖像“18筆完成”，指的就是這一幅。

（黃大德，藝術(shù)史學(xué)者）

20世紀(jì)30年代，李鐵夫畫風(fēng)突變之究竟

之所以想到這個(gè)題目，是源于對李鐵夫的一個(gè)疑問。在早期出國學(xué)油畫的人當(dāng)中，我們都知道李鐵夫跟其他許多人不一樣，包括色彩、造型的敏感度和表現(xiàn)手法都不一樣。中國人學(xué)油畫，最困難的可能是在色彩和用筆上，即我們經(jīng)常講的“地道”和“不地道”。油畫是西方的繪畫傳統(tǒng)，中國人學(xué)油畫可能總是受自己心理認(rèn)知結(jié)構(gòu)的影響，就像學(xué)外語一樣，都帶著中國腔。文化也一樣，都有一種中國腔。但是在李鐵夫的畫里卻看不到，他畫的是比較地道的油畫。他少年時(shí)就出國，接受事物比較快，也比較敏感，就像孩子學(xué)語言一樣，越小就出國學(xué)習(xí)，就越容易講得地道，對于李鐵夫而言也一樣。

第一個(gè)疑問是，他早年的教育如何？從年表資料來看，我并不知道他在廣東家鄉(xiāng)接受的是什么樣的教育。年表提及他跟人學(xué)詩文，這種中國傳統(tǒng)的文化教育在他早期的認(rèn)知結(jié)構(gòu)里占有怎樣的基礎(chǔ)？這是一個(gè)懸念。像徐悲鴻這些人，出國留學(xué)時(shí)的年齡比較大，知識結(jié)構(gòu)相對比較完整，或者說已經(jīng)有了一個(gè)相對固定的認(rèn)知模式，到了國外之后需要進(jìn)行調(diào)整。這種調(diào)整可能得下一定的功夫，難度比較大。對李鐵夫而言，這個(gè)問題始終懸而未決。早期史料稀缺，至于他在國外的學(xué)習(xí)情況也語焉不詳，很難考證。剛才我聽了幾位專家學(xué)者也談到這個(gè)問題，都有一些疑問。我感覺他基本上還是處于一種游學(xué)狀態(tài)。游學(xué)狀態(tài)也有它的好處，不專師某一個(gè)人，也許他可能對某一個(gè)畫家非常崇拜，愿意學(xué)習(xí)某一種技法，游走四方受到的影響因素是多方面的。正如剛才楊小彥提出的，《未完成的老人像》可能不一定是他畫的，也可能是別人代筆。

楊小彥：我說的是，那幾筆修改可能出自他人的手筆。

如果不是他的畫，那么另外一個(gè)問題就來了。我傾向從繪畫語言的結(jié)構(gòu)層面上去探究李鐵夫的一些藝術(shù)行為。他的油畫給我最深的印象，一是用筆，一是色彩感覺。徐悲鴻去法國之前和回來之后，變化比較明顯。在法國有幾張，特別是20世紀(jì)20年代初的那一張，很漂亮。我感覺到他回國后的中國畫，色彩生硬。色彩的生硬感，其實(shí)是中國人早期學(xué)油畫最突出的毛病。比如有些人去法國畫的跟回來的畫都不大一樣，在造型上描得多、畫得少，色彩的中間調(diào)子、灰調(diào)子把握得不太好，傾向用比較明顯的色彩，其實(shí)就是生硬。

而這些毛病在李鐵夫的作品里基本上是看不到的，他控制中間調(diào)子的能力和筆觸造型的能力都很好。他的早期教育到現(xiàn)在可能還是一個(gè)疑問，但可以肯定的是，他出國時(shí)年紀(jì)小，對吸收外來事物的敏感度比較高。

1931年，他回國以后，尤其是20世紀(jì)三四十年代的繪畫出現(xiàn)了一種變化，最突出的變化就是題材，比如畫虎、鷹、雁這三大類，這些題材可能反映了他的一種心境。比如畫魚，畫農(nóng)家的食品、農(nóng)作物，這跟他的生活環(huán)境有關(guān)。他那時(shí)60多歲了，人到了60歲以后，經(jīng)常有一種童年記憶會(huì)不斷地被喚醒，其實(shí)這是畫家的認(rèn)知結(jié)構(gòu)問題。這種認(rèn)知結(jié)構(gòu)，比如他為什么會(huì)比較傾向于農(nóng)村的日常生活，而且這種日常生活在繪畫表現(xiàn)上還出現(xiàn)了很大的變化，像《畫家馮鋼百像》，筆觸明顯變長了。長筆觸意味著什么？就是一種書寫性，書法上長筆、拖筆非常多，這是一個(gè)很突出的特點(diǎn)，是一個(gè)轉(zhuǎn)向。

在他的肖像畫上，明暗造型非常強(qiáng)烈，但后來靜物和風(fēng)景上陰影不斷被清洗掉，甚至沒有，整個(gè)畫面平了，很明顯這是20世紀(jì)三四十年代民族化問題導(dǎo)致的，他的言論很少談到這點(diǎn)。30年代回國時(shí)，就輩分而言，大家都稱他為前輩。在那之前出國留學(xué)人員已經(jīng)有好幾批，五四時(shí)期是一批，20年代初又一批出去了，到30年代的這些人都回來了，在各高校占據(jù)了一定的地位，產(chǎn)生了一定的影響，慢慢地影響擴(kuò)散出去，形成學(xué)派、門派，幾個(gè)不同的學(xué)校都已經(jīng)形成。李鐵夫在國內(nèi)畫壇的影響力無法擴(kuò)散出去，其實(shí)跟這些都有關(guān)系。

我還發(fā)現(xiàn)，他其實(shí)是一個(gè)不甘寂寞的人，我講的是一種心境。我看到他畫的虎就想起“虎落平原”，大概就是他當(dāng)時(shí)的心態(tài)吧。

（鄭工，中國藝術(shù)研究院美術(shù)研究所研究員）

李鐵夫藝術(shù)研究的意義和方向

20世紀(jì)30年代初，遭遇美國經(jīng)濟(jì)大蕭條的李鐵夫，從美國回到了廣州，后來移居香港。這時(shí)比他晚二十多年才留洋卻比他早歸國的一批藝術(shù)家，已經(jīng)紛紛在國內(nèi)辦學(xué)。李鐵夫沒有加入這個(gè)行列，無疑是削弱其藝術(shù)在全國影響力的一個(gè)重要因素。然而，毋庸置疑的是，他對西方油畫語言的真正理解和掌握、堅(jiān)實(shí)深厚的素描功底和嫻熟準(zhǔn)確的油畫著色技法，為中國早期的油畫發(fā)展樹立了一個(gè)很高的標(biāo)準(zhǔn)和典范。在我國油畫藝術(shù)的萌芽階段，出現(xiàn)如此一位奇才，實(shí)在難能可貴。而且他所領(lǐng)悟到的油畫的品位，在理解歐洲古典寫實(shí)主義精神方面，是其他留洋后輩無法企及的。

對李鐵夫的研究，一般是根據(jù)1949年前粵港兩地的報(bào)章和零碎資料，多半是圍繞李鐵夫的生活、性格、人品和畫展進(jìn)行報(bào)道，對于他的藝術(shù)只是泛泛提及，沒有多少深入的研究分析。

我認(rèn)為研究李鐵夫的藝術(shù)經(jīng)歷可以分成三個(gè)環(huán)節(jié)：第一，據(jù)說他1887年考入“阿靈頓美術(shù)學(xué)?！保プx了9年。但是這所學(xué)校到底是在加拿大還是英國現(xiàn)已很難考證。如果以他1909年返美協(xié)助孫中山建立同盟會(huì)分會(huì)來算，李鐵夫居留英國或者加拿大足有22年之久。期間除了在“阿靈頓”學(xué)畫之外，是否還有別的師承，是否曾到歐洲大陸考察等，全無資料參考，顯然是一段空白的歷史。但相信他的繪畫根基應(yīng)該是在此時(shí)建立，所以應(yīng)該留意1887至1909年間的資料收集和考證。

第二，李鐵夫的藝術(shù)師承和繪畫風(fēng)格的形成?？梢詮那髮W(xué)經(jīng)歷和藝術(shù)特色兩個(gè)層面來看。先談學(xué)歷問題。目前有關(guān)他的學(xué)歷和屢次參展獲獎(jiǎng)的記載都只是傳說，沒有實(shí)證。而歷來對李鐵夫就讀的學(xué)校，中英文記錄有很大的差異，最接近實(shí)際的，我認(rèn)為是陳海鷹1983年在《西方美術(shù)教育考察之九》報(bào)告中提出的英文名稱，即“國家繪畫設(shè)計(jì)學(xué)院”。雖然陳海鷹曾經(jīng)訪問過國家繪畫設(shè)計(jì)學(xué)院，但是對于李鐵夫是否真的曾在該校學(xué)習(xí)、參展和獲獎(jiǎng)，卻缺乏正面的考證，顯得語焉不詳。

2008年2月，我獲得紐約國家繪畫設(shè)計(jì)學(xué)院檔案部羅拉·澤拉斯尼克女士的協(xié)助，查詢了注冊的學(xué)生檔案以及該校美術(shù)館的展覽記錄。我根據(jù)李鐵夫作品中的英文拼音、簽名和史料的記載，提供了幾種他可能曾用的名字，可惜全然查找不到李鐵夫入學(xué)注冊和參展獲獎(jiǎng)的記錄。

西方人最重視檔案資料的建立和整理。該學(xué)院有詳細(xì)的檔案保存，所以這樣的結(jié)果確實(shí)令人費(fèi)解，除非李鐵夫以英文名字注冊，但即便如此姓氏也不會(huì)改變。在搜尋的過程中，只出現(xiàn)過一個(gè)相同的姓氏，全名李永安，但就讀的時(shí)間是1929到1930年，那時(shí)李鐵夫已經(jīng)回國。羅拉建議我到紐約藝術(shù)學(xué)生聯(lián)盟翻尋記錄。而據(jù)歷來文獻(xiàn)的記載，李鐵夫曾在該校任過肖像畫副教授，于是我又得到該校檔案部理事斯蒂法妮·卡斯迪的協(xié)助，翻查1912年到1930年間的教師名單，結(jié)果也沒有發(fā)現(xiàn)李鐵夫的記錄。后來斯蒂法妮還幫忙查詢了學(xué)生的注冊記錄，結(jié)果卻同樣是否定的。除這兩家最有歷史的美術(shù)院校之外，有一家紐約的美術(shù)學(xué)院，名稱與相關(guān)傳說資料所提及的相近，但是該校創(chuàng)立于1983年，所以就不在考證時(shí)間之內(nèi)。

前面提到國家繪畫設(shè)計(jì)學(xué)院設(shè)立有會(huì)員制度，能有會(huì)員資格的必須是專業(yè)的藝術(shù)家，并且得經(jīng)學(xué)院中會(huì)員提名推薦和審定，歷史上許多著名藝術(shù)家都是其會(huì)員。據(jù)說在1916年，李鐵夫是第一位獲得會(huì)員資格的亞洲藝術(shù)家，然而當(dāng)我從該學(xué)院網(wǎng)站中數(shù)次搜尋會(huì)員名冊（該名冊有從1825年至今的詳細(xì)記錄），同樣沒有發(fā)現(xiàn)李鐵夫的名字，只有一位叫Arthur Lee的，當(dāng)上會(huì)員那一年，李鐵夫已經(jīng)回國了。

盡管我們沒有找到李鐵夫的就學(xué)記錄，卻并不妨礙我們對他的藝術(shù)的評價(jià)。單就李鐵夫?qū)憣?shí)造型的功力而論，非經(jīng)過嚴(yán)格的學(xué)院訓(xùn)練或者名師的指點(diǎn)不可達(dá)之，當(dāng)然最主要的還是他自己的藝術(shù)天性和悟性。

第二個(gè)層面，是李鐵夫的藝術(shù)特色。我們首先要了解他的思想。他自己印過一張名片，上面寫著他是切斯和薩金特的“follower”，可以理解為“追隨者”。追隨者不見得指的是實(shí)際上的師從，也可以是精神上的追慕。薩金特一生的主要活動(dòng)都在歐洲，真正整年居住在美國時(shí)只有1915到1917兩年，1919到1924年每年只有部分時(shí)間在美國工作。薩金特1925年就去世了，即使李鐵夫追曾隨他學(xué)藝，也不過是他晚年居美的這幾年間，而當(dāng)時(shí)李鐵夫已經(jīng)四十多歲了，所以應(yīng)該不是師徒式的學(xué)藝，而是聆聽或者其他形式的指導(dǎo)，但是卻對李鐵夫藝術(shù)風(fēng)格的最后定型起到了莫大作用。切斯去世于1916年，從李鐵夫1905年開始追隨他來推算，比起薩金特，李鐵夫與切斯的交往時(shí)間更長。

我認(rèn)為，李鐵夫以魚為題材的靜物畫最接近切斯的神韻，特別是魚的質(zhì)感和量感如出一轍。李鐵夫的肖像畫與薩金特有距離，更接近古典意趣，有一些委拉斯貴支的風(fēng)神。委拉斯貴支許多肖像作品色調(diào)灰暗，以單色作背景，更好地襯托出人物的輪廓和神態(tài)，這些特點(diǎn)和感覺恰好出現(xiàn)在李鐵夫的畫作中，《金發(fā)姑娘》和《音樂家》兩幅作品就是代表。

李鐵夫的油畫沉厚、蒼勁、樸實(shí)，雖不似薩金特明快艷麗，但表現(xiàn)性的筆法確實(shí)得益于薩金特的影響，尤其是水彩風(fēng)景明顯有薩金特的痕跡。既吸收了薩金特感性、瀟灑的畫法和書寫般的畫面完成效果，又融合了中國傳統(tǒng)揮灑性的筆意。李鐵夫的水彩畫風(fēng)對中國早期的水彩影響深遠(yuǎn)，而且一度成為中國水彩的主流。我認(rèn)為李鐵夫的藝術(shù)是從多方面吸取養(yǎng)分的，從他的水彩海景可以看見透納的那種充滿光和水蒸氣的大氣感，從他的水彩山景又可以看到哈德遜河畫派的影響，所以對他藝術(shù)的研究不應(yīng)局限在切斯和薩金特的范圍之內(nèi)。

（鐘耕略，旅美藝術(shù)家、藝評家）

李鐵夫在紐約的一些線索

由于工作的關(guān)系，我從2010年開始關(guān)注李鐵夫，并把李鐵夫研究作為工作的重點(diǎn)。暑假我去了一趟紐約，在曼哈頓唐人街待了三個(gè)多星期，身臨其境，到李鐵夫曾經(jīng)生活的環(huán)境里去體會(huì)了一下，也搜索到了一些線索。時(shí)間有限，我只是簡要匯報(bào)一下此次行程所涉及的內(nèi)容。

一個(gè)是“李鐵夫與民智白話劇社”。1925年，李鐵夫在紐約參與創(chuàng)辦民智白話劇社，至今仍在運(yùn)行。 2017年，我跟劇社現(xiàn)任會(huì)長伍曼紅（Rosa）女士取得聯(lián)系，并于今年3月在她和其他四名社員途經(jīng)廣州的時(shí)候見了一面。劇社歷經(jīng)數(shù)次搬遷，最近一次是在2016年，由原先3000英尺（約270平方米）的空間搬到700英尺（約63平方米）的現(xiàn)址。地方小了，只能舍棄掉很多的物品，包括最早的大牌匾、老道具、12幅巨幅油畫背景布等，現(xiàn)在保存下來的只有四箱戲服和一些可以使用的樂器。所以我一直感嘆：來晚了！

第二個(gè)是“曼哈頓唐人街及華人組織”。曼哈頓唐人街在紐約南邊，是李鐵夫當(dāng)年居住、生活、干革命的地方。這里白話基本可以交流，街道和部分建筑跟一百年前差不多。早期的唐人街，主要是一條貫穿南北的勿街（Mott street），還有一條橫巷披露街（Pell street）和一條斜巷宰也街（Doyers street）。三條街方圓不足一平方公里。1921年，李鐵夫的通信地址就是“披露街9號”。

通過現(xiàn)有文獻(xiàn)，我統(tǒng)計(jì)了唐人街上應(yīng)該與李鐵夫有關(guān)的地址和組織差不多有20處。其中的一部分，我進(jìn)行了實(shí)地走訪。

第三個(gè)是“學(xué)校與中央公園”。根據(jù)現(xiàn)有資料記載，李鐵夫在紐約至少曾在兩個(gè)學(xué)校就讀：一是美國國家設(shè)計(jì)學(xué)院，并稱李鐵夫入選成為該學(xué)院的“院士”；二是紐約藝術(shù)學(xué)生聯(lián)盟。我對這兩家學(xué)校進(jìn)行了調(diào)查，并走訪了學(xué)生藝術(shù)聯(lián)盟。兩家學(xué)校有很深的淵源，基本上是一種保守與開放、穩(wěn)定和自由的關(guān)系。藝術(shù)學(xué)生聯(lián)盟就是開放的畫室，基本上繳費(fèi)就可以讀，也不受年齡限制。

據(jù)我的調(diào)查，可以確定：李鐵夫并沒有成為國家設(shè)計(jì)學(xué)院的“院士”，是否為該校的學(xué)生，還需要繼續(xù)查證。而李鐵夫長期在藝術(shù)學(xué)生聯(lián)盟就讀的可能性很大，因?yàn)樗白冯S”的對象之一就是該校名師切斯。至于另一位他追隨的薩金特，則不曾在紐約開班授課，只是有較為頻繁的展覽。

兩所學(xué)校都在紐約中央公園周邊，唐人街當(dāng)時(shí)就有地鐵可達(dá)。館藏的部分，李鐵夫照片證實(shí)是在中央公園拍攝的，一部分寫生作品也有可能是在這里畫的。中央公園里還有一個(gè)動(dòng)物園，有可能是李鐵夫喜歡畫的虎和鷹的形象來源。

此外，還有檔案館等線索。華盛頓有國家藝術(shù)檔案館，我沒有去，但去了其在紐約的分中心，有部分微縮膠片可以查看。我主要查看了部分國家設(shè)計(jì)學(xué)院及藝術(shù)學(xué)生聯(lián)盟在20世紀(jì)初部分學(xué)生的注冊登記，暫時(shí)沒有查到疑似李鐵夫的信息。有興趣的同行可以直接去華盛頓的中心，可以查閱的東西很多。而且，據(jù)說美國移民局已經(jīng)開放了早年的出入境檔案，可查閱是否有李鐵夫出入境的記錄。

（李鐵軍，廣州美術(shù)學(xué)院美術(shù)館助理研究員）

“藝壇游俠”李鐵夫

2017年年初，由黃大德老師組織，我和陳曉平、許以冠、武洹宇組成了一個(gè)研究小組，希望通過在海外搜集資料，對李鐵夫的研究有所突破。

剛剛幾位老師都講到，早期這段履歷是非常難復(fù)原的。陳曉平以他收集到的臺山華僑資料判斷，李鐵夫出國的第一個(gè)地點(diǎn)應(yīng)該是加拿大的溫尼伯。武洹宇和她的同學(xué)查了溫伯尼市1901年的人口普查資料，找到了一位Lee Youk Tein的檔案。這個(gè)發(fā)音跟“李玉田”的廣州話發(fā)音非常接近，而且李鐵夫回國后的簽名正是“Lee Y. Tein”。人口普查資料顯示，這位李先生當(dāng)時(shí)是23歲，已婚，在溫尼伯開一家洗衣店。許以冠先生在李鐵夫的家鄉(xiāng)臺山的調(diào)查也發(fā)現(xiàn)，李鐵夫是結(jié)了婚才出國的。幾項(xiàng)特征均與李鐵夫早期經(jīng)歷非常接近。1911年的人口普查數(shù)據(jù)不再記錄這位李先生，很可能他在1911年之前已經(jīng)離開加拿大到了美國。由此，陳曉平先生重構(gòu)了李鐵夫的生卒年：大約出生在1876年，在20至30歲間移居美國，入讀美國的學(xué)校，在1931年，也即大約55歲時(shí)回國。

對于人口普查里的“Lee Youk Tein”到底是不是李鐵夫，我們也有一些分歧，所以我們將目光投向?qū)W校檔案。綜合鐘耕略先生的研究，我們也認(rèn)為李鐵夫更有可能曾在萬國老畫師學(xué)院（International Academy of Design）和雅士蕉殿力（Art Student League）學(xué)習(xí)過，而非任教過。

另一個(gè)小收獲是我們找到了紐約美術(shù)學(xué)堂（New York School of Art）一些早期的文字記錄。威廉·切斯在1891年創(chuàng)辦切斯學(xué)校（The Chase School）。當(dāng)時(shí)切斯在美國西部和東部辦了多個(gè)類似培訓(xùn)班的學(xué)校，有可能這所學(xué)校也屬這類。1898年，切斯學(xué)校更名為紐約美術(shù)學(xué)堂，李鐵夫可能是此后入的學(xué)。盡管幾次更名，這所學(xué)校存在至今，也即著名的帕森斯設(shè)計(jì)學(xué)院，我們詢問該校檔案處能否幫忙查找相關(guān)檔案。很可惜，他們現(xiàn)存最早的學(xué)生檔案的建檔時(shí)間是1926年。我們又開列了幾個(gè)與李玉田、李鐵夫等相近的英文人名讓他們幫忙搜索，均無功而返。為什么他們的學(xué)生檔案至1926年后才有？我估計(jì)這個(gè)切斯學(xué)校不過是個(gè)培訓(xùn)班，所以沒有正規(guī)的學(xué)生檔案。該校檔案處負(fù)責(zé)人后來又給我們發(fā)來一份切斯的學(xué)生Eugene Paul Ullman的回憶錄。Eugene Paul Ullman在紐約受美術(shù)教育的時(shí)間跟李鐵夫很接近。他1902年就讀于Copper Union，選擇該校是因?yàn)檫@是一所免費(fèi)的教育機(jī)構(gòu)。通過他的求學(xué)經(jīng)歷，我們不難理解李鐵夫?yàn)楹文軌蛟贑ooper Union學(xué)了16年之久，因?yàn)槟抢锊皇諏W(xué)費(fèi)，登記一下即可。此外，這位學(xué)生也提到因?yàn)橛X得在Copper Union學(xué)不到東西，所以在贊助人的資助下轉(zhuǎn)去了切斯學(xué)校。然而切斯學(xué)校也就是紐約美術(shù)學(xué)堂，內(nèi)部管理非常糟，收學(xué)費(fèi)和課程登記的事宜居然由課程班長負(fù)責(zé)，衛(wèi)生也沒有專人打理。也就是說，從這里是不可能找到任何早期學(xué)生檔案的。

（黎麗明，廣州藝術(shù)博物院副研究館員）

試談李鐵夫生平和藝術(shù)的幾個(gè)問題

2011年，我在撰寫博士論文時(shí)，找到了《藝彀》這份雜志，看到了談月色《李鐵夫師事略》這篇文章。這是對畫家生平記載得比較詳盡的一份文獻(xiàn)，在某種意義上徹底改變了我對李鐵夫生平的認(rèn)識。我想，今后或者更長的一段時(shí)間，會(huì)證明文章的內(nèi)容可信度是非常高的，因?yàn)槲恼碌暮芏嘤涗浂寄茉诂F(xiàn)實(shí)中找到真實(shí)對應(yīng)，盡管后來的資料在這個(gè)基礎(chǔ)上有很多演繹。這是《藝彀》里刊登的圖片。這是李鐵夫回國以后在黃花考古學(xué)院門前的合影，其中有謝英伯、蔡守和民俗專家胡肇椿等。后來我又找到了黃花考古學(xué)院的另一張照片，證明當(dāng)時(shí)這個(gè)機(jī)構(gòu)確實(shí)存在。

時(shí)間往前回溯，加拿大、美國的種族歧視是李鐵夫留學(xué)時(shí)的政治大背景。《排華法案》對于早已飽受歧視的華人來說更是雪上加霜。身在美國的中國人為了保護(hù)自己的利益，不得不抱團(tuán)取暖，加入當(dāng)?shù)氐娜A人幫派?！杜湃A法案》引發(fā)了李鐵夫?qū)γ褡搴蛧颐\(yùn)的關(guān)懷和思考，并成為他支持孫中山“三民主義”的思想基礎(chǔ)。

海外華僑對《排華法案》的另一個(gè)反彈，就是對中國文化的堅(jiān)守。談月色的介紹說李鐵夫11歲就出國了，那么他良好的傳統(tǒng)文化修養(yǎng)是從哪里學(xué)到的？事實(shí)上，19世紀(jì)末20世紀(jì)初，海外華人社會(huì)里有私塾存在，美國各地的華人社會(huì)詩會(huì)、賽會(huì)有很多，所以李鐵夫完全有機(jī)會(huì)和條件學(xué)習(xí)中國傳統(tǒng)文化。

在這樣一個(gè)背景下，李鐵夫在美國的生活狀況如何？20世紀(jì)初時(shí)，應(yīng)該是十分糟糕的。20世紀(jì)80年代，譚雪生采訪馮鋼百時(shí)，馮談到李鐵夫當(dāng)時(shí)在美國的生活，關(guān)鍵字就是“窮”。沒有比馮鋼百的記述更有說服力的了，因?yàn)樗?dāng)時(shí)與李鐵夫同在美國留學(xué)。鄧家彥也有相似的說法，他1914到1916年間在美國留學(xué)。至于窮的原因，主要是在種族歧視的背景下，李鐵夫的藝術(shù)完全沒辦法進(jìn)入主流；也有可能是因?yàn)樗С謱O中山的革命，家里停止了對他的經(jīng)濟(jì)支援。

李鐵夫在國外的創(chuàng)作集中在他回國前的1918到1929年。他為什么會(huì)回國？是因?yàn)槊绹?929年爆發(fā)的經(jīng)濟(jì)大蕭條，很多在美華人生存不下去了，只能選擇回國。

李鐵夫在名片上自稱是切斯、薩金特的“追隨者”。關(guān)于他與薩金特的關(guān)系，可能是一種追慕，也可能因?yàn)樗_金特與國家設(shè)計(jì)繪畫學(xué)院、美國畫家協(xié)會(huì)的關(guān)系以及薩金特和切斯的友誼，李鐵夫曾得到過薩金特的指導(dǎo)。

薩金特與曾在法國一起學(xué)習(xí)、后進(jìn)入國家設(shè)計(jì)繪畫學(xué)院的詹姆士·裴克衛(wèi)（James Carroll Beckwith，1852—1917）關(guān)系良好，后者曾為薩金特在美國藝術(shù)界的發(fā)展給予了相當(dāng)大的協(xié)助。1877年，國家設(shè)計(jì)繪畫學(xué)院成立了美國畫家協(xié)會(huì)，薩金特的作品曾多次在美國畫家協(xié)會(huì)展出。1907年以后，薩金特開始頻繁訪問美國，1915年到1917年在美國創(chuàng)作壁畫。對于切斯和薩金特的關(guān)系，我想補(bǔ)充說明一下。薩金特畫過一幅《威廉·切斯》，據(jù)說是切斯專程到英國請薩金特畫的，可見他們關(guān)系不錯(cuò)。所以有可能李鐵夫是通過老師切斯與薩金特有所接觸。

大家都稱李鐵夫的油畫語言“地道”，所謂“地道”，主要是指他的創(chuàng)作體現(xiàn)了對西方藝術(shù)的繼承，這一點(diǎn)與中國畫創(chuàng)作的分析角度是一樣的。這就是說，李鐵夫通過切斯和薩金特系統(tǒng)了解和學(xué)習(xí)西方的藝術(shù)傳統(tǒng)，而他真正的藝術(shù)之神卻是委拉斯貴支。創(chuàng)作于1924年的《黑發(fā)少女》，最能看出李鐵夫油畫與委拉斯貴支的聯(lián)系。我們在分析李鐵夫的藝術(shù)所受影響的問題時(shí)，不應(yīng)僅圍繞薩金特、切斯來談，李鐵夫有更寬闊的視野，他的作品有時(shí)能看出對馬奈的學(xué)習(xí)。民國時(shí)期，有文章指出他受到英國畫家馬爾成的影響，實(shí)際上他也借鑒了美國和加拿大畫家的風(fēng)格。比如作品《樵》在構(gòu)圖和內(nèi)容上參考了美國畫家溫斯洛·霍默的《開拓者》，只是在遠(yuǎn)景添加了獅子山風(fēng)景，不同的是，霍默這張畫表現(xiàn)的是雄心勃勃的開拓者形象，而李鐵夫的無論是人的動(dòng)態(tài)還是景物都是疲憊而迷茫的。而在李鐵夫的水彩《山居小景》中，椰子樹的表現(xiàn)與霍默的《A Norther，Key West》極為相似。

（許以冠，廣州美術(shù)學(xué)院副教授）

從《宋王臺秋唱圖》談到李鐵夫的香港風(fēng)景畫

我主要討論三個(gè)問題：一是宋王臺的重新“發(fā)現(xiàn)”，二是《宋王臺秋唱圖》所展現(xiàn)的清代遺老，三是李鐵夫以宋王臺作為中心描繪的香港地理風(fēng)景。

我們現(xiàn)在看到的這張“九龍宋王臺全景”照片，刊載于1927年第3卷第25期《紅玫瑰》雜志。最高處有欄桿圍著的巨石就是宋王臺，下方前景有臺階和牌坊直通山崗。據(jù)嘉慶年版《新安縣志·勝跡略》所載，“宋王臺，在官富之東，有磐石，方平數(shù)丈。昔帝昺駐蹕于此。臺側(cè)巨石舊有宋王臺三字”。為什么稱為宋王臺？是因?yàn)槟纤位实鬯味俗谮w昰和趙昺為躲避元兵追擊南逃時(shí)曾駐蹕于此，故此得名。這批南逃的南宋君臣在香港住了大概半年，后人為紀(jì)念此事，即稱之為宋王臺或宋二王臺。

宋王臺的重新“發(fā)現(xiàn)”，其實(shí)與一批廣東清遺老去了香港有密切關(guān)系，在此之前，這里是很少人駐足知曉的古跡。1915年，香港工務(wù)局計(jì)劃出售宋王臺下土地。建筑商李瑞琴獲悉后，告知南來的遺老賴際熙、陳伯陶等人。在眾人努力下，最終劃定邊界，李瑞琴捐建石欄桿和登山石道，建立牌坊，保留古跡。陳伯陶《九龍宋王臺麓新筑石垣記》和李景康《紀(jì)賴際熙等保全宋皇臺遺址》等早期文獻(xiàn)都記錄了此事。1916年10月，晚清探花陳伯陶以敬祝宋遺民趙秋曉生日為由，召集了在港的前清遺老，在宋王臺下舉行了一次雅集，賦詩酬唱，這一文化事件稱為“宋臺雅集”。1917年，由蘇澤東輯錄出版了名為《宋臺秋唱》的詩集。書前收錄有一幅畫，名為《宋臺秋唱圖》，為廣東傳統(tǒng)派名家、居廉弟子伍德彝所畫?！端瓮跖_秋唱圖》還有另外一個(gè)版本，與伍氏所作不同，有點(diǎn)類似于清代的織耕圖。包括陳伯陶、賴際熙、吳道镕等一批前清遺老到了香港后，發(fā)現(xiàn)了宋王臺，把它與宋代的歷史建立了聯(lián)系，重新賦予了宋王臺一個(gè)遺民紀(jì)念地的獨(dú)特意義。

李鐵夫與宋王臺也有關(guān)系。他不僅住在宋王臺所在的土瓜灣，其生活和創(chuàng)作也與宋王臺有關(guān)。1933年，李鐵夫創(chuàng)作了一幅題目叫《宋王臺下》的水彩畫，描繪了煙雨迷蒙的山海景象。1935年1月，香港《工商晚報(bào)》刊載沉雄《李鐵夫畫展》一文，就提到“李君所作，如《宋王臺》一點(diǎn)，雖甚淋漓，而調(diào)子未得和諧一致”。另有兩張流傳下來的照片是李鐵夫和王少陵、梁鼎銘合影于宋王臺。對于李鐵夫隱居在香港土瓜灣時(shí)的生活與創(chuàng)作狀態(tài)，當(dāng)時(shí)的媒體有不少細(xì)節(jié)的報(bào)告。1935年1月23日，香港《探海燈》刊載署名“清流”的文章《李鐵夫之畫》，說李鐵夫“近兩年來，隱居半島土瓜灣，萃精力治水彩畫法，旁及水墨，甚有所得”。1935年2月19日，香港《工商晚報(bào)》刊登署名“落落”的《畫怪李鐵夫》文章，“畫人李鐵夫……后此乃遁居九龍半島，憑一樓于土瓜灣。寓所雖與畫人李毓棠、黃潮寬等邇，然不恒往還。晨夕孜孜，惟畫是務(wù)。寓所舍畫具畫幅外，了無長物。入其室，四壁紛懸，滿地雜置，皆畫也。有時(shí)涉水登山，有時(shí)徘徊荒野，率以繪具自隨”。他創(chuàng)作了大量反映香港地理風(fēng)景的水彩畫，單是獅子山一景，就多次出現(xiàn)在他的畫作中。

為什么會(huì)把二者牽連在一起？我的觀點(diǎn)認(rèn)為，李鐵夫其實(shí)也算一位革命遺民。他跟清代的遺民、遺老不一樣，清遺老是主動(dòng)的選擇，而李鐵夫作為遺民，不是主動(dòng)的選擇，算是被動(dòng)的、無奈的選擇。宋王臺的重新“發(fā)現(xiàn)”，并且作為一個(gè)具有特殊意義的遺址被紀(jì)念，從而被賦予了遺民的色彩。遺老們通過雅集、詩詞唱和、書畫等方式完成了遺民身份的表達(dá)，同時(shí)賦予了宋王臺除古跡以外獨(dú)特的意涵。通過宋王臺這個(gè)勝跡，聯(lián)結(jié)了兩代不同傾向的遺民——以陳伯陶等遺民為主體的清遺老和革命失落的階層之一的李鐵夫。和清遺民隱逸的生活與心理狀態(tài)一樣，李鐵夫在香港同樣處于一種隱逸的狀態(tài)，因此本質(zhì)上也可以看作是革命的遺民。作為一個(gè)曾經(jīng)追隨孫中山的革命者，他在民國建立近二十年后才回國，屆時(shí)的人事已經(jīng)發(fā)生了巨大變化。他孑然一身隱居在香港，與其說是一種主動(dòng)的選擇，不如說是一種無奈。

我們可以認(rèn)為，李鐵夫是以畫筆書寫香港的先行者之一。以宋王臺為中心描繪香港的地景，給我們重新認(rèn)識李鐵夫的香港時(shí)期風(fēng)景畫提供了一個(gè)嶄新的視角。

（賴志強(qiáng)，東莞市文化館館員）