李蔚超

又見浮士德景觀

當(dāng)你翻開一位名叫楊鳳喜的山西男人寫的小說時(shí)，你大概以為會(huì)嗅到滿紙的泥土香，會(huì)讀到“二諸葛”“三仙姑”那樣的“土坷垃”人物和鄉(xiāng)土故事，你以為山西方言土話和風(fēng)俗畫會(huì)跳到你的眼前，挑起你獵奇的興味或近似的鄉(xiāng)愁，很可惜，盡管時(shí)常把自己打扮得如同山藥蛋本“藥”，事實(shí)上，楊鳳喜的小說并不像趙樹理、馬烽這些山西文學(xué)引以為傲的“山藥蛋”大師們的風(fēng)格，那些山西人筆下的人物，大多機(jī)智圓滑，樸實(shí)素樸里透著靈光，那是千百年來中國人于鄉(xiāng)土社會(huì)中孕育出的特有的智慧，祖祖輩輩經(jīng)驗(yàn)中凝煉出的人生信條和哲理，面對(duì)生活中的苦，他們是從容不迫的，倒是浙江人余華有所領(lǐng)悟，于是有了中國版存在主義的典型———活著就是英雄的福貴，《活著》結(jié)尾處，與老耕牛相依為命的福貴，已臻古代老莊哲學(xué)的境界了。與此不同的是，楊鳳喜在當(dāng)代生活中看到了山西人或者說廣大中國人另外的一面———極端情緒化，愛計(jì)較，總糾結(jié)，時(shí)刻處于一種“易燃易爆”或“壓抑爆炸”的精神狀態(tài)之下。

楊鳳喜有一篇小說就叫作《水果炸彈》，幾年前，我曾為這篇小說寫過一段文字。小說講的是一個(gè)大齡男孩向心愛的姑娘求愛的故事，今天的世界上，“剩男剩女”已然是司空見慣的社會(huì)現(xiàn)象，結(jié)婚成本之高使得婚姻甚至愛情都需要耗費(fèi)不菲的經(jīng)濟(jì)學(xué)成本，不得不謹(jǐn)慎世故起來的城市年輕人，一不小心就蹉跎“?！绷?。楊鳳喜塑造的男主人公是一個(gè)“有點(diǎn)呆”的青年，此“呆”并非“呆萌”的“呆”，“呆”意味著善良，淳樸，笨拙，坦率，相信愛情并勇于付出。女主人公溫小素個(gè)性鮮明有趣，她活潑潑，潑辣辣，獨(dú)自在城市里打拼，面對(duì)追求者，她進(jìn)退有度、游刃有余，這樣的“野蠻女友”我們并不陌生，她們的身影遍布在中國每個(gè)城市的各個(gè)角落，她們靠著自己努力生存與奮斗。溫小素的職業(yè)值得我們留心，她是一位公交車女司機(jī)，高強(qiáng)度的體力勞動(dòng)使她的精神與身體一樣疲憊不堪，于是，小說里的她喜怒無常難以捉摸，她的情緒變幻莫測(cè)，她簡直就是“水果炸彈”的人格化身，美好、甜蜜又孕育著分裂的危險(xiǎn)，小說用“水果炸彈”的疲憊與焦慮顯影著今天社會(huì)都市人共同遭受的精神癥候。即便是愛情，也無法感化和治愈現(xiàn)代都市的冷漠、焦慮等種種精神病癥，溫小素毫無懸念地離開了“呆”氣十足的鄭大魁，霸道又不無辛酸地宣布：“像我們這種人也許就不該有什么情調(diào)和浪漫?！庇谑?，小說的結(jié)尾，作者讓有點(diǎn)“呆”的鄭大魁“爆炸”了一回———他把蘋果當(dāng)作炸彈扔向了公共汽車。這個(gè)富有張力和戲劇性的結(jié)尾當(dāng)然符合短篇小說的藝術(shù)需求，還記得幾年前讀到此處，我曾經(jīng)產(chǎn)生了十分幼稚的惋惜之情，我曾想，難道每一個(gè)現(xiàn)代都市人最終都會(huì)陷入焦慮和狂躁？每一個(gè)無法得償所愿的挫敗都要用爆發(fā)來泄恨嗎？于是，我“天真”地批評(píng)了小說結(jié)尾的草率，然而，如今我不得不再次認(rèn)真面對(duì)這樣的問題，那些經(jīng)歷巨變的中國人越來越陷入焦慮、空虛和不安的情緒中，并在不自知的情況下不斷醞釀著化學(xué)反應(yīng)，我們?cè)撊绾斡诰竦尼葆鍩o依感中自處呢？與其說楊鳳喜每每觀察到了形形色色現(xiàn)代人生活中光滑表面迸裂的一瞬間，不如說他意識(shí)到靜水深流正醞釀著終將爆發(fā)的火山巖漿，如果不爆發(fā)，人要怎樣處理自己那些無法言說的、無的放矢的情緒呢？是繼續(xù)回到生活的邏輯和節(jié)奏中，繼續(xù)醞釀下一輪的爆發(fā)？還是任生活將自己帶到未知的遠(yuǎn)方？在這個(gè)意義上，楊鳳喜通過小說在向生活發(fā)問，而他是沒有答案的。

費(fèi)孝通先生蜚聲海內(nèi)的人類學(xué)小冊(cè)子《鄉(xiāng)土中國》里對(duì)鄉(xiāng)土社會(huì)和現(xiàn)代社會(huì)進(jìn)行了一番二元比對(duì)———事實(shí)上，這也是一種東方、西方（傳統(tǒng)與現(xiàn)代）的比較，其中談到了我開篇所說的山藥蛋派的“土”和“洋”的差異問題，費(fèi)孝通說，中國人所說的鄉(xiāng)下人的“土氣”是鄉(xiāng)土中國幾千年沉淀下來的精神定向，是“亞普羅式”的，也就是說，宇宙天命自有倫常，人只需去服從它，安于其位，鄉(xiāng)土社會(huì)中的人身與心便會(huì)得以安放。而現(xiàn)代社會(huì)則是“浮士德式”的，現(xiàn)代人把沖突視為存在的基礎(chǔ)，生命是阻礙的克服，沒有了阻礙，生命也就失去了意義，因此，無盡的創(chuàng)造和不斷的變才是現(xiàn)代社會(huì)的精神特質(zhì)。無論是鄉(xiāng)土社會(huì)還是都市城鎮(zhèn)，我們似乎無法擺脫變動(dòng)不居的現(xiàn)代社會(huì)發(fā)展模式，浮士德式的瘋狂成了普遍的精神定向。

在楊鳳喜的小說里，就連鄉(xiāng)土社會(huì)的人物也染上了現(xiàn)代都市病，變得不可思議地瘋狂起來，《屋頂?shù)恼萍y》里，奶奶瘋狂地捶著自家與鄰家的一堵墻，好像孟姜女哭長城。隨著鄰居家紅磚院墻越壘越高，奶奶的瘋狂也在升級(jí)，“像得了精神病。奶奶拖著一條腿在院子里走來走去。奶奶不小心摔碎了兩只碗。奶奶做飯的時(shí)候，把堿面當(dāng)成鹽撒到了鍋里，幸虧被晚生發(fā)現(xiàn)了。奶奶還舉著掃把追趕一只雞，并且以這只雞為借口，在那些彪形大漢拆掉隔墻的那天和他們吵了一架。等到一堵結(jié)結(jié)實(shí)實(shí)的紅磚墻壘起來，擋在兩個(gè)院子中間，奶奶就變得沉默了，就像爺爺待在家里時(shí)候一樣沉默。有一次，晚生還看到了奶奶哭?！蹦憧梢哉f，楊鳳喜受到了八十年代尋根派小說和九十年代在中國廣受推重的拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義的影響，或者是直承莫言、閻連科、賈平凹，正因?yàn)橛辛诉@些作家的精妙佳作，我們可以說，中國當(dāng)代文學(xué)取得的最大成就在于繪制了一幅幅鄉(xiāng)土社會(huì)的浮士德式的景觀。楊鳳喜的小說在這個(gè)脈絡(luò)上，天然占據(jù)了合法性。所以，他的每一篇小說都有著讓讀者熟悉的、有保障的藝術(shù)水準(zhǔn)。

“我努力喊出來，卻什么也沒有聽到。”楊鳳喜在小說中寫道。許多年來，在瑣碎、平庸卻毫無定數(shù)的生活流中，楊鳳喜讓他的人物一次次在壓抑、沉默、懵懂中抗議、吶喊、爆炸。此時(shí)，不識(shí)趣的我仿佛站在了每一篇楊鳳喜小說的結(jié)尾處，忍不住問一句，然后呢？

當(dāng)然，“然后呢”，這是每一個(gè)作家都無法輕易直接回答的問題。一直被視為“新文學(xué)”開山巨匠的魯迅，他的第一部小說集《吶喊》發(fā)表于“五四”前后的幾年內(nèi)，并有多篇發(fā)表在新文化運(yùn)動(dòng)的重要陣地《新青年》雜志上。雖然名為“吶喊”，但是整本小說集里，魯迅的聲音是低沉而落寞的，魯迅是幻滅與懷疑的，他保持了章太炎解讀的虛無主義對(duì)他影響的痕跡，在那個(gè)開啟中國現(xiàn)代歷史的“原點(diǎn)”，魯迅并沒有積極投身于探索新的可能性的洪流里，他甚至沒有急于為新的現(xiàn)實(shí)革新歡呼或欣喜，與此相反，他轉(zhuǎn)過身去清理歷史的殘骸，凝視辛亥革命后中國社會(huì)的張皇失措與麻木不仁，他并非沒有授予人們———特別是青年人希望，只有極為耐心的閱讀者才能體會(huì)魯迅在懷疑和虛無中尋找希望的努力，體察魯迅在自己塑造的最狠厲、最冷漠的小說情境中為“苦人”所施以的同情，于是，《祝福》里，盡管小說的情境將祥林嫂逼至了絕境，她哪里有交到好運(yùn)的希望？她是連訴一句苦都不可以的。她無法反抗自己的婆家、主家和魯鎮(zhèn)幾千年積累的社會(huì)價(jià)值與秩序，然而，祥林嫂仍然拼盡全力在生命的最后關(guān)頭將一句抵達(dá)人心深處的質(zhì)詢留在人間，留給小說的敘述者，一個(gè)可以將魯鎮(zhèn)的消息帶到外面世界的人，于是，原本穩(wěn)固的世界有了一條“苦人”以生命代價(jià)劃下的裂隙，阿Q、孔乙己、閏土等等，他們?nèi)渴且粭l條使人戰(zhàn)栗的刻痕，一百年來細(xì)心的閱讀者從魯迅劃開的裂痕里看到了舊世界的莫大的荒唐。

回到楊鳳喜那里?！端◤棥分校粶匦∷貞蛩Ａ艘环泥嵈罂欢冗w怒地恨上了身邊的每個(gè)人，但是“日子一天天過去，我漸漸也就沒有了恨?！薄坝悬c(diǎn)呆”的鄭大魁回歸了平靜的日常生活，他有失戀的痛，也有生活的快樂。這更接近生活和人心的本真。正如楊鳳喜塑造的那些生氣淋漓的真實(shí)可愛的普通人———愛當(dāng)媒人的老太太王阿姨，嘮嘮叨叨愛貪點(diǎn)小便宜卻也有一副好心腸，鄰居兩口子吵吵鬧鬧卻有著平民夫妻的親昵，每個(gè)人物都帶著無窮無盡的生趣和崇高而樸素的溫情，這種介乎快樂與悲傷的感情，讓我想到了狄更斯筆下一系列令人難忘的小人物，這是一直以來?xiàng)铠P喜的寫作中彌足珍貴的部分。很遺憾，我無論如何不能說，這就是“然后”的答案。

父親及“個(gè)人史前史”

楊鳳喜告訴我，在這本小說集里，他最喜歡的三篇小說是《玄關(guān)》《我和瑪麗合影》《看社火》，我說，很巧啊，我剛剛在這三篇里發(fā)現(xiàn)了一個(gè)相同的人物———一位叫作“父親”的形象。這一人物，時(shí)而偏執(zhí)得近乎瘋狂，拉著兒子在晉祠公園里攔住每一個(gè)外國游客，卑微而執(zhí)拗地想要實(shí)現(xiàn)兒子的愿望，非要和一個(gè)叫Mary的金發(fā)女孩拍照。他時(shí)而呼哧呼哧地咳著、喘著，枯瘦的背影亮在兒子的眼里，一副肋骨蠕動(dòng)的嶙峋相。他時(shí)而躺在血泊中，半個(gè)身體探到一輛越野車的底下，看起來像是正在作業(yè)的修理工，他以自己的肉身與性命換來兒子即將成立的三口之家的棲身斗室……

父親的成立，須有兒子的存在，因此，小說中關(guān)于父親的所有一切，均出自兒子的眼中，“兒子”看見，“父親扯去了去年的春聯(lián)，扯得不干凈，他用濕布洇過門板，再用小刀把紙屑一點(diǎn)一點(diǎn)刮下來。太用力的話會(huì)刮去門漆，他總是很謹(jǐn)慎，每年都會(huì)刮得干干凈凈的，好像擔(dān)心過去的日月留下什么后遺癥”；兒子在心里默語，這棟房子就是我的父親；兒子摸到了父親近乎絕望的淚，聽到他癡狂地囈語，我們?cè)俨荒芟嘈磐鈬肆耍菲ì旣悺@樣的細(xì)節(jié)如何不感人？故事、敘事乃至?xí)r間在這里停滯，情感在這樣的細(xì)節(jié)里蕩漾?！案赣H”形象是楊鳳喜的制勝法寶，是小說的“淚點(diǎn)擔(dān)當(dāng)”和“情感砝碼”，更是小說走向普遍性的重要因素，凡人皆有父親，凡人終須面對(duì)父親之老去，正如人大多需要處理父親的權(quán)威及其在兒女輩成長中留下的壓抑、陰霾與擦痕，以及這種權(quán)威與愛之間的關(guān)系———父權(quán)與父愛的悖論關(guān)系，因此，可以說，這三篇小說總有一筆令你心頭惻然，有戚戚焉。

楊鳳喜筆下的“父親”形象，他未必是小說設(shè)定的主角，譬如《看社火》，主角不是“我”也該是與“我”頗有情感張力的梁艷，但是，父親存在于小說的字里行間，他在故事的夾縫中倏然閃現(xiàn)，更多的時(shí)候，小說呈現(xiàn)的是過去式的“父親”，他活在記憶和小說的追憶敘述里，于是他化身為鄉(xiāng)土世界的歷史，更是個(gè)人史的前史。因此，小說中的“父親”絕非是倫理意義上的生身血脈這等簡單的意義，如何考量和理解“父親”，如何書寫他，相當(dāng)于面對(duì)我們的個(gè)人史前史一樣重大的命題。楊鳳喜塑造的父親堪稱典型的中國式父親，他們沉默寡言，克勤克儉，于無聲中承擔(dān)家庭經(jīng)濟(jì)的負(fù)累和表達(dá)對(duì)兒女的舐犢情深，他是苦難、堅(jiān)忍的農(nóng)業(yè)文明生活方式的人格化象征。而小說中，沒有一個(gè)兒子不是滿懷歉疚背離父親而去的，再?zèng)]有子承父業(yè)的傳統(tǒng)“佳話”，對(duì)于父親代表的農(nóng)業(yè)生產(chǎn)及生活方式，盡管心懷憐惜，但沒有一個(gè)兒子不表示拒絕與厭惡。稱得上是楊鳳喜代表作的小說《玄關(guān)》蘊(yùn)含了一個(gè)精妙的隱喻，父親之于兒子，絕非一筆心安理得的“遺產(chǎn)”，而是沉甸甸的、幾乎無法直面的“債務(wù)”，這幾乎是中國社會(huì)處理農(nóng)業(yè)文明歷史的普遍態(tài)度，我們?nèi)绱思庇诟鎰e鄉(xiāng)土擁抱現(xiàn)代———盡管飽含虧欠、不甘與不舍種種復(fù)雜的情緒。

楊鳳喜理解生活的方式大概有不忘前事、探索歷史的執(zhí)著，《不可名狀的清白》寫一位公務(wù)員的人生，楊鳳喜選擇余士達(dá)在調(diào)研員的崗位上退下來之后的時(shí)間開始寫小說，讓他在職業(yè)生涯結(jié)束后，重溫自己的人生道路并經(jīng)歷轉(zhuǎn)折?？此P(guān)于婚外情的故事《丹妮的背影》，小說的時(shí)間就設(shè)在了女主人公聞燕來的老年，一個(gè)偶然的契機(jī)使聞燕來得知當(dāng)年的情人的妻子宋丹妮去世的消息，她回想起過往幾次想看看宋丹妮的樣子，但是卻因?yàn)樽员昂托奶摏]有敢走到丹妮的面前，她看到的始終是丹妮美麗的背影。作為男性作家，楊鳳喜盡可能采取客觀的敘述語氣，帶著同情與體恤描繪人物內(nèi)心細(xì)微變化，展示出一位因情欲驅(qū)動(dòng)而短暫出軌的女性糾結(jié)的心境，她對(duì)情人的妻子產(chǎn)生了愧疚與好奇，好奇又演變?yōu)榧刀屎妥员安⒊蔀榻K生無法擺脫的夢(mèng)魘。如果說被刻意忽略遺忘的妻子“閣樓上的瘋女人”代表著女性被男權(quán)社會(huì)壓抑、遮蔽，處于孤立、緘默的他者地位，“丹妮的背影”則與之相反，它召喚著女性對(duì)男權(quán)社會(huì)倫理的認(rèn)同，“他”屬于她和家庭，屬于另一個(gè)與自己一樣擁有“妻子”倫理身份的女人，“他”不屬于我。丹妮黑發(fā)披肩的背影映照出女主人公內(nèi)心矛盾糾結(jié)的真實(shí)渴望———那些綺麗的春夢(mèng)與殘忍的自欺，逃離瑣碎生活的欲望與對(duì)家庭倫理秩序的認(rèn)可。

生活世界之“大”與短篇小說之“小”

到目前為止，楊鳳喜展示出來的文學(xué)才華聚集在短篇小說這一文體上。伴隨他的成就而生長的，大概是他創(chuàng)作中形成的困惑，他一定領(lǐng)會(huì)到短篇小說的特性，它并不因其篇幅短小而放低了它的藝術(shù)難度。

也許是太有自知之明，王安憶自知長篇小說與中篇小說是自己的長項(xiàng)，于是，她認(rèn)真寫過幾篇談短篇小說的文章，檢點(diǎn)自己寫不好短篇的緣由，她將短篇小說的物理原理歸納為“優(yōu)雅”，她說，愛因斯坦的認(rèn)為理論的“優(yōu)雅”是“盡可能地簡單，但卻不能再行簡化”，這解釋同樣可用于虛構(gòu)的方式。就這個(gè)問題，在另外一篇《我看短篇小說》里，王安憶說得更清晰一些：“短篇小說還不是由它的篇幅短而決定的。它天生就具有一種特殊的結(jié)構(gòu)，它并不是那句成語‘麻雀雖小，五臟俱全’的意思，也就是說，它不是中長篇小說的縮小的袖珍版，它是一個(gè)特別的世界。這個(gè)世界自有它的定理，這些定理不是從別人的世界里套過來的。這世界小雖小，卻是結(jié)結(jié)實(shí)實(shí)的一個(gè)。當(dāng)然體積終是個(gè)限制，我們也不能無視它的生存條件。它確實(shí)不是宏偉的大東西，可它卻也絕不該是輕浮和依附的?！?/p>

短篇小說不一定要素俱全，但是它要發(fā)明一個(gè)新的世界，給讀者憑空想象生活世界的可能，特別想象生活世界某種凝練的、獨(dú)特的、普遍性的存在，它理應(yīng)將生活的單向度豐富起來。恰如前文所談到的，幾乎將所有的文學(xué)實(shí)踐都用在了短篇小說的創(chuàng)作上，楊鳳喜找到了一個(gè)小說敘事的時(shí)間站位，他站在可以檢點(diǎn)個(gè)人史前史的時(shí)間節(jié)點(diǎn)上，以歷史反觀、對(duì)照人物的現(xiàn)實(shí)，如此便讓他的小說具有了長時(shí)段的縱深感，也讓他具備了故事、細(xì)節(jié)和想象在其中搖擺的空間，所以，不能說楊鳳喜的短篇小說是生活的片段與剪影，它們?cè)跁r(shí)間的尺度里豐厚了許多，當(dāng)然，作為一個(gè)始終在現(xiàn)實(shí)生活中尋找靈感與素材的小說家，楊鳳喜還可以讓短篇小說走向生活世界的深處。