成瓅

摘? 要：波普藝術(shù)是二十世紀(jì)50年代，在西方產(chǎn)生的一種后現(xiàn)代藝術(shù)流派。安迪·沃霍爾是其重要代表之一。他利用絲網(wǎng)印刷技術(shù)創(chuàng)作的《坎貝爾湯罐頭》《瑪麗蓮·夢(mèng)露》等流行圖像已廣為人知。但鮮為人知的是，宗教主題也是沃霍爾藝術(shù)中一個(gè)非常重要的部分。他創(chuàng)作了超過(guò)100幅宗教主題的藝術(shù)作品。在這些作品中，他將波普文化圖像與宗教圖像進(jìn)行結(jié)合，為宗教藝術(shù)帶來(lái)了嶄新的表達(dá)和形式。

關(guān)鍵詞：古典;宗教圖像;安迪·沃霍爾;宗教藝術(shù)

波普藝術(shù)（pop art）興起于20世紀(jì)50年代末的英國(guó)，這股藝術(shù)風(fēng)潮很快波及到美國(guó)，涌現(xiàn)了安迪·沃霍爾（Andy Warhol）、奧登伯格、利希滕斯坦等波普藝術(shù)家。在這些藝術(shù)家中，安迪·沃霍爾算得上第一流的明星。他被稱為“波普教皇”。其作品已成為波普藝術(shù)的標(biāo)志并為人熟知。這些作品像鏡子一樣呈現(xiàn)了這個(gè)時(shí)代的流行文化：可口可樂(lè)、坎貝爾湯罐頭、漢堡包、亨氏番茄醬……還有無(wú)處不在的漫畫(huà)人物、電影明星、名人和政治領(lǐng)袖的圖像。沃霍爾的作品一般都以從報(bào)紙和雜志上采集的照片為基礎(chǔ)。他對(duì)那些能夠引發(fā)最大聯(lián)想的照片有一種奇異的直覺(jué)，在進(jìn)行選擇后，用直接而簡(jiǎn)單的方式再現(xiàn)這些照片。無(wú)論在單獨(dú)的圖像中還是在重復(fù)的圖像中，他對(duì)節(jié)奏、剪裁、留白的直覺(jué)和把握，將原圖像轉(zhuǎn)變?yōu)橛谰玫?、?qiáng)烈的符號(hào)，讓人們無(wú)法忘記。

一、童年與早期宗教繪畫(huà)

沃霍爾出生在一個(gè)捷克斯洛伐克盧森尼亞人的移民家庭。他的父親安德烈·沃霍拉是一位虔誠(chéng)的天主教徒，每個(gè)周末都會(huì)帶領(lǐng)全家人到教堂做禮拜。沃霍爾在其家人常去的圣約翰·克里索斯托姆教堂接受了洗禮。他從童年到大學(xué)，一直保持了每周去這個(gè)教堂做彌撒的習(xí)慣。圣約翰·克里索斯托姆教堂是羅馬天主教會(huì)的一個(gè)分支，保留了拜占庭禮拜儀式的傳統(tǒng)，強(qiáng)調(diào)對(duì)視覺(jué)圖像尤其是圣像的崇拜。在沃霍爾父親的家中，幾乎每個(gè)房間都擺放著圣像。在一家人吃飯的廚房中，還掛著一幅達(dá)·芬奇《最后的晚餐》的復(fù)制品。沃霍爾早期的一幅關(guān)于老家客廳的蛋彩畫(huà)就向我們展示了放在壁爐上的十字架雕塑。因此，與那些非信徒或新教徒相比，沃霍爾對(duì)宗教繪畫(huà)的早期經(jīng)驗(yàn)并不局限于博物館。另外，母親朱莉亞的虔誠(chéng)和藝術(shù)天賦，也深深影響了沃霍爾。她經(jīng)常畫(huà)一些小動(dòng)物哄她體弱多病的兒子開(kāi)心，幫助他養(yǎng)病。后來(lái)她還出版了一本關(guān)于貓的繪本，叫作《安迪·沃霍爾母親畫(huà)的圣貓》，描繪了在茱莉亞想象的“貓?zhí)焯谩崩?，一些圣貓?jiān)谝蝗禾焓怪凶詩(shī)首詷?lè)。[1]22

沃霍爾有關(guān)宗教主題的作品最初出現(xiàn)在上世紀(jì)50年代，是在他作為商業(yè)設(shè)計(jì)師期間創(chuàng)作的。1957年，他在紙上用金箔拼貼了一個(gè)被一只金色的手托舉著的金色小屋，圣母瑪利亞坐在小屋中，圣嬰坐在她的膝上。這種構(gòu)圖形式源自14世紀(jì)的錫耶納畫(huà)派，展示了沃霍爾對(duì)于拜占庭傳統(tǒng)和古典藝術(shù)的諳熟。第二年，他為蒂芙尼的圣誕賀卡創(chuàng)作了一系列繪畫(huà)。在這些畫(huà)中，沃霍爾用彩色的鴿子圖案組成了一些五角星。

1982年，沃霍爾創(chuàng)作了首幅大尺寸的宗教繪畫(huà)《十字架》（Cross）。這件作品是使用合成聚合物和絲網(wǎng)墨在畫(huà)布上完成的，其靈感來(lái)自一張簡(jiǎn)單的木制小十字架的照片。全黑的背景中，一個(gè)紅色的十字架幾乎占滿整個(gè)畫(huà)面。這幅畫(huà)尺寸巨大，比一般成年人還高，而寬度則超過(guò)了兩臂的間距。沃霍爾又創(chuàng)作了一幅黃色的十字架，除色彩不同外，與紅色十字架完全一樣。盡管巨大的紅色十字架很容易讓我們聯(lián)想到受難的主題，但黃色的十字架卻洋溢著一種歡樂(lè)的氣氛。沃霍爾后來(lái)還創(chuàng)作了一些由彩色的小十字架任意排列而成的繪畫(huà)，同樣是黑色的背景，這些小十字架更具裝飾性。同年，沃霍爾又用“蛋”這個(gè)主題創(chuàng)作了一系列版畫(huà)（Eggs， 1982年）?！暗啊鳖}材在西方文化中有很長(zhǎng)的歷史，它曾是俄羅斯和瑞典等地史前墳冢的象征，是永生的標(biāo)志，而復(fù)活節(jié)彩蛋也是復(fù)活的象征。在沃霍爾的畫(huà)中，這些彩色的蛋仿佛從什么地方跌落下來(lái)一樣，極富動(dòng)感和裝飾效果。

二、災(zāi)難、死亡和骷髏

死是“世人必走的路”（《圣經(jīng)·舊約》），而苦難則是人生的一個(gè)方面。藝術(shù)對(duì)死亡和苦難多有表現(xiàn)。從1960年開(kāi)始，死亡就一直是沃霍爾藝術(shù)的重要主題。父親的疾病和死亡、母親的癌癥手術(shù)以及童年時(shí)期的“三次精神崩潰”[2]，這些經(jīng)歷都給他造成了不可磨滅的陰影，使他對(duì)災(zāi)難和死亡有一種特殊的敏感?！端劳雠c災(zāi)難》系列以真實(shí)的空難現(xiàn)場(chǎng)、車禍現(xiàn)場(chǎng)、刑罰現(xiàn)場(chǎng)的照片為基礎(chǔ)制作而成，呈現(xiàn)了普通人在日常生活中所遭遇的隨機(jī)死亡事件。1962年至1967年，沃霍爾創(chuàng)作了一系列關(guān)于自殺、車禍、原子彈、電椅、種族暴亂、毒害、地震等內(nèi)容的絲網(wǎng)印刷作品。《自殺》（Suicide，1963年）源于攝影師羅伯特·C·威爾斯刊登在《生活》上的一張照片。這張照片展現(xiàn)了一個(gè)23歲的年輕模特從帝國(guó)大廈跳下來(lái)砸在一輛汽車上的死亡情景。這一圖像以不同的方式被沃霍爾重復(fù)了20次。事實(shí)上，這些圖像經(jīng)歷了由不清晰到清晰再到不清晰的排列方式。若從左至右、從上至下觀看，最先映入眼簾的是一些抽象的圖案，當(dāng)觀眾的眼睛移到中間的時(shí)候，會(huì)看到完整而清晰的圖像：模特的表情平靜安詳，身體放松，像是睡著了。接著，圖像又變得殘缺和模糊起來(lái)。這個(gè)系列中的另一件《電椅》（Big Electric Chair，1967年）也是常被提及的作品，表現(xiàn)了紐約辛辛監(jiān)獄一間處死房間中的一把空電椅。通過(guò)構(gòu)圖和色彩，沃霍爾賦予了這把電椅一種悲劇性和超越性，使我們聯(lián)想到曾經(jīng)也作為刑具的十字架。值得一提的是，1968年，沃霍爾在自己的工作室中遭到SCUM（閹割男人社團(tuán)）的創(chuàng)始人瓦萊里·索拉麗絲的槍擊，在5個(gè)小時(shí)的手術(shù)中，他的心臟一度停止跳動(dòng)，仿佛親身實(shí)踐了《死亡與災(zāi)難》系列中的場(chǎng)景，而這一經(jīng)歷也讓他后來(lái)更深地轉(zhuǎn)向信仰生活①。

他對(duì)“骷髏”主題情有獨(dú)鐘。有一張他與骷髏頭的著名合影：他將骷髏頭放在自己的肩膀上，嘴微張，就像與骷髏頭進(jìn)行對(duì)話一樣。后來(lái)，沃霍爾根據(jù)這張照片創(chuàng)作了一幅他與骷髏頭在一起的自畫(huà)像。1976年，他創(chuàng)作了《骷髏》系列，包括8幅構(gòu)圖相同但色彩不同的繪畫(huà)。骷髏頭處在每幅畫(huà)面的中心位置，黑色的陰影投射在頭的左邊。為了強(qiáng)調(diào)這層黑色的陰影，沃霍爾又在它的外面加了第二層陰影，這層陰影卻是彩色的。粉紅色的骷髏頭搭配綠色的陰影，藍(lán)色的骷髏頭搭配黃色的陰影……色彩的反差十分引人注目并富有裝飾性。有評(píng)論家注意到黑色陰影的形狀很像嬰兒的頭，死亡與生命在這里被奇妙地結(jié)合了起來(lái)。死亡和苦難一直是宗教關(guān)注的問(wèn)題，而骷髏作為死亡的象征和警告在西方也有悠久的歷史。盡管這兩個(gè)系列作品沒(méi)有出現(xiàn)明顯的宗教符號(hào)，但卻因表現(xiàn)出對(duì)終極問(wèn)題的關(guān)注而多少具有了宗教性質(zhì)。沃霍爾曾在很多場(chǎng)合談到其作品的超越性，他曾說(shuō)，“我所做的一切都是與死亡相關(guān)的”[3]，還說(shuō)：“一些人在觀看他的作品時(shí)可能會(huì)想到他們自己，人們需要學(xué)習(xí)如何生活，因?yàn)樯D(zhuǎn)瞬即逝?！盵4]

三、文藝復(fù)興宗教繪畫(huà)

沃霍爾在1984年創(chuàng)作了名為《文藝復(fù)興繪畫(huà)的細(xì)節(jié)》的系列版畫(huà)，在文藝復(fù)興藝術(shù)大師宗教繪畫(huà)的基礎(chǔ)上進(jìn)行復(fù)制和改畫(huà)。《受胎告知》是達(dá)·芬奇早期的一幅作品，描繪天使加百列跪在草坪上，向正坐在庭院中讀書(shū)的圣母?jìng)鬟_(dá)上帝的旨意。沃霍爾只截取了這幅畫(huà)的中間部分，把焦點(diǎn)放在背景處的樹(shù)木和山坡上。天使的手和圣母的手被保留在畫(huà)面中，十分詭異。沃霍爾在此使用了艷麗的、非自然主義的色彩，讓人印象深刻?！妒ツ阜置洹肥且患浅Ａ钊死Щ蟮淖髌?，因?yàn)槲覀冊(cè)诋?huà)面中看不到圣母，只看到一座文藝復(fù)興建筑的壁龕。這個(gè)壁龕包含了一個(gè)貝殼狀的物體，從它的頂端垂下來(lái)一枚鴕鳥(niǎo)蛋。這幅畫(huà)的原作者是皮耶羅·德拉·弗朗切斯卡，描繪的是圣母與其膝上的圣子，還有在他們周圍表情嚴(yán)肅的圣徒。沃霍爾顯然更喜歡這幅畫(huà)的上半部分及其象征的含義：貝殼象征了子宮，而鴕鳥(niǎo)蛋則象征了胚胎。沃霍爾還復(fù)制了皮耶羅·德拉·弗朗切斯卡的另一幅作品《圣阿波洛尼婭》。圣阿波洛尼婭曾是一名神職助手，暴民將她的牙齒全部拔掉，逼她背棄信仰，而她寧死不屈，最后直接跳進(jìn)火里殉道。在弗朗切斯卡的畫(huà)中，這位貞女肅穆地站立在我們面前，緊握一把鉗著牙齒的鉗子。霍沃爾完整地復(fù)制了整幅畫(huà)，但卻放棄了透視和陰影，用明亮和平涂的色彩，讓圣阿波洛尼婭看起來(lái)像是撲克牌上面的人物。《圣喬治和龍》是保羅·烏切洛（Paolo Uccello）的作品，沃霍爾同樣只復(fù)制了局部：圣喬治的頭和龍的鰭。平面的形象和刺眼的色彩，使這幅畫(huà)跟我們今天在報(bào)紙和雜志上看到的連環(huán)漫畫(huà)如出一轍。

一年后，沃霍爾再次轉(zhuǎn)向文藝復(fù)興時(shí)期的繪畫(huà)。這次他選擇了拉斐爾著名的《西斯廷圣母》，創(chuàng)作了一幅較大尺寸的繪畫(huà)《拉斐爾I-6.99》（Raphael I-6.99）。沃霍爾使用了一張19世紀(jì)晚期藝術(shù)百科全書(shū)上的插畫(huà)，這張插畫(huà)實(shí)際上是拉斐爾《西斯廷圣母》的線描稿。沃霍爾復(fù)制了圣母抱著圣子、教皇西克斯圖斯二世、圣女圣巴爾巴拉和幔帳，但卻沒(méi)有復(fù)制畫(huà)面下方的兩個(gè)小天使，而是在這個(gè)位置上橫放上再一次復(fù)制的圣母子圖案，在圣母的裙子上和橫放的圣嬰上分別用了藍(lán)色和紫色。沃霍爾在圣母子的左側(cè)出其不意地印了一個(gè)巨大的黃紅相間的價(jià)簽“6.99”，非常搶眼。這些似乎毫無(wú)邏輯的色彩和符號(hào)后來(lái)也出現(xiàn)在《最后的晚餐》系列中。

四、最后的晚餐

“最后的晚餐”是圣經(jīng)中的著名故事，描寫(xiě)耶穌被釘十字架前與十二門(mén)徒共進(jìn)最后一次晚餐，預(yù)言自己的受死和出賣他的人。歷史上有無(wú)數(shù)畫(huà)家描繪過(guò)這個(gè)故事，其中以達(dá)·芬奇創(chuàng)作的這幅作品最為人所知。沃霍爾選擇達(dá)·芬奇《最后的晚餐》并非偶然。對(duì)于沃霍爾來(lái)說(shuō)，《最后的晚餐》是他童年生活重要的記憶。除了家中飯廳里掛著的這幅畫(huà)外，她母親還有一張小的復(fù)制品常年放在她的祈禱書(shū)中。根據(jù)沃霍爾助手的回憶，由于翻拍的畫(huà)面太暗，工作遲遲沒(méi)有進(jìn)展，最后他們?cè)谝槐纠L畫(huà)百科全書(shū)中找到了一幅十分清晰的達(dá)·芬奇《最后的晚餐》的線描稿。在這張線描稿的基礎(chǔ)上，沃霍爾創(chuàng)作了《最后的晚餐（Wise薯?xiàng)l）》（1986年）、《最后的晚餐（基督與兩個(gè)門(mén)徒）》（1986年）、《最后的晚餐（大C）》（1985年）、《最后的晚餐（多芬）》（1986年）等作品。沃霍爾幾乎完全臨摹了書(shū)上的這幅線描稿，他自稱為“抄襲者風(fēng)格（plagiarist style）”。不僅面部表情和動(dòng)作一模一樣，連陰影都相似，唯一相區(qū)別的是沃霍爾用了一種類似毛筆的筆觸?！蹲詈蟮耐聿停╓ise薯?xiàng)l）》用了完整的線描圖，一個(gè)巨大的藍(lán)黑相間的Wise薯?xiàng)l商標(biāo)占據(jù)了畫(huà)面很大的空間，并遮住了耶穌右手邊的門(mén)徒。Wise薯?xiàng)l的商標(biāo)是一個(gè)鷹頭的抽象圖形，因?yàn)辁検侵腔鄣南笳??！蹲詈蟮耐聿停ǘ喾遥芬策\(yùn)用了幾乎完整的晚餐圖，雖然細(xì)節(jié)上有些改變，但我們幾乎不會(huì)注意到，因?yàn)椴噬亩喾疑虡?biāo)、“59￠”的價(jià)簽和美國(guó)通用電氣公司的商標(biāo)覆蓋了畫(huà)面的大部分，非常搶眼。《最后的晚餐（大C）》截取了耶穌和其左手邊的三個(gè)門(mén)徒的圖像，以不同尺寸重復(fù)運(yùn)用了四次，摩托車的圖像也以不同的尺寸重復(fù)了三次，所有這些圖像連同Wise薯?xiàng)l的商標(biāo)、“6.99”的價(jià)簽等圖像零散地分布在畫(huà)面上，互相遮擋、疊壓著。在畫(huà)面的中央靠下的位置上寫(xiě)著“The big C”。據(jù)說(shuō)是沃霍爾從一個(gè)報(bào)紙文章的標(biāo)題中截取的，但這個(gè)“C”也可以是對(duì)基督（Christ）的指征。另外，《做一個(gè)有身體的人（與最后晚餐中的基督）》（Be Somebody with a Body（with Christ of Last Supper））也是這個(gè)時(shí)期的作品，名稱和圖像都來(lái)自一個(gè)健身廣告，肌肉發(fā)達(dá)的男青年圖像與基督的圖像重合。將基督的圖像與我們這個(gè)時(shí)代的文化和商業(yè)符號(hào)進(jìn)行結(jié)合，似乎顯示了沃霍爾對(duì)宗教信仰的虔誠(chéng)與對(duì)流行文化的迷戀之間的巨大張力。

在沃霍爾生命的最后幾年中，他完全沉浸在對(duì)《最后的晚餐》的重新創(chuàng)作中。當(dāng)亞歷山大·伊奧拉斯（Alenxandre Iolas）在工作室看到沃霍爾的《最后的晚餐》系列時(shí)，就建議沃霍爾到他位于米蘭的畫(huà)廊做展覽;與畫(huà)廊僅一個(gè)廣場(chǎng)之隔的就是米蘭圣瑪利亞修道院，達(dá)·芬奇的原畫(huà)正放置于此。沃霍爾非常興奮，著手創(chuàng)作一些新的繪畫(huà)。畫(huà)展于1987年1月成功舉辦，吸引了幾萬(wàn)人前來(lái)觀看，展出了包括《粉紅色的〈最后的晚餐〉》（1986年）、《黃色的〈最后的晚餐〉》（1986年）、《紅色的〈最后的晚餐〉》（1986年）、《迷彩色的<最后的晚餐>》（1986年）、《六十幅〈最后的晚餐〉》（1986年）等絲網(wǎng)印刷作品。這些作品都是將印在透明亞克力上的絲網(wǎng)圖像與涂成各種顏色的畫(huà)布進(jìn)行疊加完成。比起在線描稿的基礎(chǔ)上創(chuàng)作的《最后的晚餐》系列，這些作品少了戲謔的意味，而表現(xiàn)出更深的宗教意味。一個(gè)月后，安迪·沃霍爾去世，人們對(duì)這組作品中的宗教意味更為津津樂(lè)道。

五、結(jié)語(yǔ)

盡管安迪·沃霍爾宗教主題的作品仍屬波普藝術(shù)的范疇，并以其獨(dú)特的機(jī)械的、“去個(gè)人化”的方式進(jìn)行表現(xiàn)，但確有深刻的內(nèi)容。有評(píng)論家認(rèn)為，安迪·沃霍爾把他內(nèi)心深處對(duì)于宗教的思考和關(guān)注放進(jìn)了他的作品之中[1]11。除了《死亡與災(zāi)難》系列、《骷髏》系列和《十字架》系列外，大多數(shù)的宗教作品都是在他生命的最后時(shí)刻完成的，而這些作品基本上都是對(duì)經(jīng)典宗教繪畫(huà)的重新演繹。一方面，他對(duì)經(jīng)典宗教繪畫(huà)的選取、復(fù)制和重塑，使這些圖像產(chǎn)生了與以往迥然不同的視覺(jué)效果;同時(shí)在這種重新創(chuàng)造中，他還加入了自己獨(dú)特的體驗(yàn)和情感。這些作品絕非是對(duì)原畫(huà)的簡(jiǎn)單重復(fù)，除了形式上光與色的區(qū)別外，還有時(shí)代和情緒的深刻差異。另一方面，根據(jù)沃霍爾的宗教背景及其宗教生活，他的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)顯然帶有某種虔敬的成分②，但流行文化符號(hào)的融入，在某種程度上解構(gòu)了原圖像的內(nèi)在涵義。在新的、消費(fèi)主義與大眾傳媒的語(yǔ)境之下，這些宗教圖像大都呈現(xiàn)出一種戲謔的味道，與我們印象中的宗教藝術(shù)有著巨大的差異。而這也許正是安迪·沃霍爾在新的時(shí)代以自己的方式為宗教藝術(shù)注入的全新活力。

注釋：

①據(jù)說(shuō)在醫(yī)院的時(shí)候，沃霍爾向上帝禱告，如果他能活下來(lái)，他將每個(gè)星期去教堂，后來(lái)他確實(shí)信守了諾言，甚少缺席彌撒。（Bob Colacello：Holy Terry， p.278）

②當(dāng)《最后的晚餐》系列在米蘭展出的時(shí)候，沃霍爾曾詢問(wèn)法國(guó)的藝術(shù)評(píng)論家皮埃爾·雷斯坦利（Pierre Restany）：“皮埃爾，你覺(jué)得意大利人能夠從這些作品中看到我對(duì)達(dá)·芬奇的尊敬嗎？”（Pierre Restany，“Andy Warhol：A Mauve-Tinged Platinum Wig， ”in Andy Warhol： An Exhibition， curated by Jacob Baal-Teshuva， 1989）

參考文獻(xiàn)：

[1]Jane Daggett Dillenberger. The Religious Art of Andy Warhol[M]. New York： The Continuum Company， 1998.

[2]沃霍爾.波普啟示錄：安迪·沃霍爾的哲學(xué)[M].張馨月，譯.開(kāi)封：河南大學(xué)出版社，2017：23.

[3]費(fèi)恩伯格.藝術(shù)史：1940年至今天[M].陳穎，等譯.上海：上海社會(huì)科學(xué)院出版社，2015：265.

[4]Alan Solomon.Andy Warhol，exhibition catalogue[Z].Boston：Institute of Contemporary Art，1966.

作者簡(jiǎn)介：成，博士，成都大學(xué)美術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院講師。研究方向：藝術(shù)史、藝術(shù)理論。