尚曉娟

張喆

1976年生于河北省邯鄲市，2004年作品《隱耕還林歸牧.有山過雨太行》獲第十屆全國美展中國畫銅獎(jiǎng)。出版多本個(gè)人畫集，作品被中國美術(shù)館等國內(nèi)外藝術(shù)機(jī)構(gòu)收藏，2007年獲河北師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)碩士學(xué)位，現(xiàn)為江蘇省國畫院專職畫家，中國美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員。

如果把中國歷代詩詞打一個(gè)包，其中至少有三成是關(guān)于山水的，而要把中國自隋唐至今的繪畫史梳理下來，山水也有三成吧，在山水這一脈上，文學(xué)與繪畫是同源的。所謂山水畫，更多的是山，水是陪襯。對(duì)山的認(rèn)識(shí)，打開了中國人對(duì)這個(gè)世界的認(rèn)識(shí)。

我認(rèn)為，是“山文學(xué)”引領(lǐng)了“山繪畫”。

在山水畫并不占主流的唐朝，大詩人已經(jīng)吟詠出偉大的篇章，如“飛流直下三千尺，疑是銀河落九天”“蕩胸生層云，決眥入歸鳥。會(huì)當(dāng)凌絕頂，一覽眾山小”。而此時(shí)流行的是人物畫，宮中的女人，馬背上的英雄。山水畫還是初萌階段。

到了北宋，人物退場(chǎng)了，山水成了主體。

為什么北宋一開國就是偉大的山水畫豐碑《溪山行旅圖》，18歲的王希孟一出手就是《千里江山圖》，前無古人，后無來者。這自然基于隋唐五代山水題材繪畫的發(fā)展，然而同時(shí)我覺得這與前朝的文學(xué)孕育是分不開的。更精準(zhǔn)地說，是文學(xué)中的美學(xué)與哲學(xué)鑄造了中國山水畫的高峰。中國山水畫的高峰也是中國繪畫史的高峰。在這個(gè)意義上，山水它不是一個(gè)美術(shù)，而是一個(gè)哲學(xué)。

中國人在山水中找到了世界，找到了靈魂上的皈依。

可以說，山水是中國人的塔希提島。

一

I00O多年過去了，山水畫或許會(huì)老，但山水不會(huì)。農(nóng)耕時(shí)代過去了，神仙也下了山。山文學(xué)過去了，山繪畫也立定了豐碑。然而，人們心中江山不改。山一程，水一程。山山水水還在流淌。

畫家與文人在精神上還是棲息著一個(gè)山水世界?，F(xiàn)代人對(duì)這一精神的源流該如何認(rèn)領(lǐng)？除了回望，又當(dāng)如何建樹？

一個(gè)人如果不是很有膽識(shí)，搞不好山水畫，估計(jì)還沒有畫出來，就被古人天大的本事碾壓了。李可染說“要用最大的力量打進(jìn)去，用最大的勇氣打出來”，說的就是這個(gè)道理。很多人打是打進(jìn)去了，就是出不來了。把山水畫搞得陳舊而陳腐，這應(yīng)該不是山水畫的應(yīng)有之義。而更多的人打都打不進(jìn)去，那畫的就不是山水，連繪畫也不是了。

山水畫不是老人畫，它可以是青春活潑的。十八歲的《千里江山圖》老嗎？初畫出來的時(shí)候肯定是金碧輝煌、英氣十足，只是它承載著I00O年前的時(shí)空，又經(jīng)過了1000多年，來到我們今人的面前，是老畫，但畫不老。

在不多的青春活潑的山水畫中，我見到了張喆的畫。

他的畫使我覺得，站在巨人的肩膀上，更要看重自己的眼光。

“兩岸青山相對(duì)出，孤帆一片日邊來。”他的山是行進(jìn)中的青山，正在進(jìn)行時(shí)。一岸的山頭正在后退，另一岸的風(fēng)景已迎面撲來了，人在船上夾岸而行，是動(dòng)中生靜的藝術(shù)。只有在行進(jìn)中，撲入眼簾的才是這樣險(xiǎn)峻的角度，一個(gè)接一個(gè)的山頭，一個(gè)又一個(gè)的岸邊、水泊頭，人在其中暢行，有彎道超車、順?biāo)浦鄣目旄小?/p>

他的山又有云的氣質(zhì)，忽聚散，忽離合，有孤獨(dú)行旅的況味在，孤獨(dú)而又愉快，好像一個(gè)人著急撐著船、去做一件快樂的事情。古人的畫安靜多，快樂不多。

他的山水有現(xiàn)代的速度，“山不轉(zhuǎn)水轉(zhuǎn)”，他是水不轉(zhuǎn)山轉(zhuǎn)，轉(zhuǎn)得飛起來。有時(shí)突然飛來一座山峰，卻一點(diǎn)也不突兀，兩相聳立、單峰矗立或是截一段山梁，都是意想不到的生動(dòng)。

這個(gè)人的心里很快樂，心里有很濕潤(rùn)的暖意，也有一座堅(jiān)定屹立的青山在。

他把那些大山畫成了冊(cè)頁小景，我稱這是“一里江山”，是技術(shù)也是精神上、是時(shí)間也是空間上的一里江山。

二

過分依賴舊式典范只會(huì)徒增負(fù)擔(dān)，張喆的圖式應(yīng)是個(gè)人風(fēng)格的極簡(jiǎn)主義了，在形成現(xiàn)在的圖式之前，我想他肯定也經(jīng)歷了從吸收到提煉、由加法到減法的過程。

不知道他經(jīng)過怎樣一番權(quán)衡，最后獲得了這種極簡(jiǎn)的圖式。

看似簡(jiǎn)單，卻十分真實(shí)，是大地上的真山水。

他依據(jù)大地上的真山水，以真實(shí)自然的內(nèi)心訴求，擺脫了山水畫題材的圖像束縛——一方面，他有點(diǎn)把山水畫成出同，顯示出一種均衡的平面與開合關(guān)系，在現(xiàn)代圖式之上，巧妙融入了古代山水畫的意境和筆墨，產(chǎn)生了一種新鮮和意想不到的生趣。這些畫面總使我想起某一個(gè)春天的江南景象。另一方面，在很多作品中，他把山水變?yōu)橐环N抽象畫，突出整體感、塊狀感，使人想到殘山剩水這個(gè)詞，山水成為一種意象的象征。

總之，他的畫給人的感覺是跳出來了，既跳出了古人的程式，也跳出了古人的眼光。

前者是方法論，后者是對(duì)藝術(shù)的直覺。在方法論上，是對(duì)傳統(tǒng)元素的重新認(rèn)知與提煉，而在眼光上，是對(duì)自己所見真實(shí)的把握。

時(shí)空不同，眼光不同。從前慢，古人行走在山水之間，一生也走不完幾座大山。而我們?cè)诮裉?，不僅可以用腳步丈量，還可以借助影像視頻去看大山大水，既看得到整體，也看得到“遠(yuǎn)近高低各不同，只緣身在此山中”。

藝術(shù)之所以成立，就是在于它多大程度上凝結(jié)了生命的真實(shí)。

從眼睛到心，從心到筆端，有才能的畫家總是懂得去統(tǒng)一這種真實(shí)。

張喆做到了，他的筆下完全現(xiàn)代的新鮮的，是屬于他本人的。

三

行旅是中國山水畫的母題。從隋唐到宋，人從畫面上的主角變成一個(gè)裝飾——范寬的《溪山行旅圖》緩緩打開，如開國一般描述了一個(gè)宇宙，那座大山是碑一般的存在，莊嚴(yán)、肅穆，人變得很小很小，據(jù)說那個(gè)隱沒在岸坡上的人就是范寬。

再從宋到元，人在畫面上變得可有可無，這是中國人找到的人在世界上的位置。實(shí)則，張喆的畫也在這個(gè)脈絡(luò)上。

在他2019年一幅新作上，是早春堤岸上的耕田，田里的牛與河里撐篙的人形成某種對(duì)應(yīng)。似乎是去年新栽的樹已長(zhǎng)成窈窕身形，春風(fēng)中，嫩葉初綻。水草早已一叢濃似一叢。又一個(gè)春天到來了。這是一個(gè)季節(jié)唇齒相依的大地，這是一個(gè)沒有沖突的自然世界。他抒寫的是人與自然的和諧相處。人與自然、與動(dòng)物和諧共處，共同沐浴日月的照拂，共同構(gòu)成天地間的旅人。

寫到這里我才發(fā)現(xiàn)，中國古代的神仙山水、哲學(xué)山水，從來不是張喆所追求的，真正觸動(dòng)他的是中國的“市隱”觀。他借用這種思想，以一里之江山，完成了一個(gè)普通人可居隱的抒情漫游。