豫民 趙影

摘? 要：在當(dāng)代書法美學(xué)領(lǐng)域，周俊杰先生是有代表性的理論家之一。他是當(dāng)代書壇上著名的“兩棲型”書家。他的書法美學(xué)建立在豐富的書法藝術(shù)實踐基礎(chǔ)上。在理論研究方面，周俊杰視野開闊，除了精研書法理論、書法史之外，還廣泛涉獵哲學(xué)、美學(xué)、文藝學(xué)、心理學(xué)、文學(xué)、歷史、社會學(xué)等領(lǐng)域，而且關(guān)注中外前沿理論，總是力求汲取新說豐富自己的書學(xué)研究。周俊杰認(rèn)為，書法是純抽象線條的、表現(xiàn)的藝術(shù)。周俊杰借鑒西方信息論、符號學(xué)、現(xiàn)代藝術(shù)和抽象理論，鮮明地肯定、突出漢字的抽象符號性。周俊杰提出書法家主體精神的要求和塑造途徑，是他的人生體驗和深入研究古今書法史的結(jié)晶，既有鮮明的現(xiàn)實性，又具永久的普遍性。

關(guān)鍵詞：周俊杰;書法美學(xué);抽象符號藝術(shù);線條藝術(shù);表現(xiàn)藝術(shù);主體精神

三、書法藝術(shù)形式的基本審美特征

周俊杰不僅從書法技巧的層面，對書法形式美做過深入剖析，且運(yùn)用美學(xué)、哲學(xué)、心理學(xué)原理，對書法藝術(shù)形式的基本審美特征做了宏觀的把握，如“在強(qiáng)烈的個性表現(xiàn)中顯示出普遍性”“非邏輯思維與理性的統(tǒng)一”“強(qiáng)烈的表現(xiàn)功能”“抽象的審美形式”“表現(xiàn)的模糊性”等。在具體論述中，他揭示了有關(guān)概念的辯證關(guān)系，因此也可以看作建立書法美學(xué)范疇系統(tǒng)的嘗試。他所列舉的可能還不完全，用語也許并不確當(dāng)，但宏觀地探尋書法藝術(shù)的審美特征和審美范疇，對于書法美學(xué)體系的建構(gòu)，是有積極意義的。例如，他列舉的書法藝術(shù)形式審美特征之一是“在強(qiáng)烈的個性表現(xiàn)中顯示出普遍性”，論述了書法表現(xiàn)的個性和普遍性的關(guān)系。他指出，書法創(chuàng)作的個性表現(xiàn)不僅指一個人的作品與他種書體、他人作品的差別，而且他自己的每件作品都應(yīng)具有不可重復(fù)性。如梁啟超所說：“個性的表現(xiàn)，各種美術(shù)都可以……但是表現(xiàn)得最親切，最真實，莫如寫字……如果說能夠表現(xiàn)個性，就是最高的美術(shù)，那么各種美術(shù)，以寫字為最高?！盵13]

書法藝術(shù)中的“普遍性”，并非指它反映社會的、歷史的或生活的規(guī)律與本質(zhì)?！八憩F(xiàn)的‘一般（即普遍規(guī)律），主要是主體精神中所迸發(fā)出的各種能顯示人的自由本質(zhì)，其中包括了人的普遍情緒、性格和氣質(zhì)。從客觀方面考察，則是作品中體現(xiàn)出的陰陽、剛?cè)?、虛實、違和、黑白等普遍規(guī)律，它們集中體現(xiàn)在‘律動和‘氣中。中國所崇尚的骨力、神采、氣韻等主觀的意念，與表面看起來冷漠的橫、直、鉤、點、撇、捺等線條聯(lián)系起來，就成了擬人的、活生生的、‘貫穿大宇宙的被創(chuàng)造物。”[3]124 書法藝術(shù)的個別與一般、個性與普遍性，不是各自孤立的，而是矛盾的統(tǒng)一，高層次的書法藝術(shù)，追求二者有機(jī)的統(tǒng)一和融合，在強(qiáng)烈的藝術(shù)個性中同時顯示出普遍性。普遍性不是個性外在的東西，個性也不會脫離普遍性而單獨(dú)存在。歷史上一切能夠留下來的書法作品，都是在鮮明的個性中體現(xiàn)了共同的規(guī)律。

周俊杰列舉的書法表現(xiàn)的另一審美特征是“表現(xiàn)的模糊性”，論證了“模糊性”和“精確性”的辯證關(guān)系。他引述古代書法理論家張懷瓘《文字論》中的一句話“文則數(shù)言乃成其意，書則一字已見其心”，認(rèn)為書法作品每個字都凝聚了書家一生的審美追求，所付出的心血以及性格、氣質(zhì)、意志等精神特征，是書家整個人格、修養(yǎng)的濃縮。然而在書法藝術(shù)中，主體精神與其形式（有意味的形式）的關(guān)系并非1+1=2那樣精確，絕對不是簡單到“方的線條表現(xiàn)了作者性格的堅毅，圓的線條說明了主體性格的柔和”那樣的“對應(yīng)關(guān)系”：

書法藝術(shù)強(qiáng)烈地表現(xiàn)主體精神，書法藝術(shù)又非精確地表現(xiàn)主體精神。“強(qiáng)烈”與“非精確”并非矛盾，因為藝術(shù)上的過于精確反而會削弱主體精神表現(xiàn)的強(qiáng)度?！澳：浴笔且磺兴囆g(shù)共有的特征，在書法藝術(shù)中它表現(xiàn)得更為突出。[3]192

“模糊性”與“精確性”相互比較，又相互依存。“精確性”在人類生活中普遍存在著，是人類思維的一個特征。但物質(zhì)世界的客體，也經(jīng)常沒有精確規(guī)定的界限。藝術(shù)上的模糊性、不精確性、不確定性，反而增強(qiáng)了作品內(nèi)涵的無限性、靈活性，給讀者創(chuàng)造了更為廣闊的聯(lián)想空間，提供了再創(chuàng)造的可能性，有相當(dāng)高的審美價值。

再如，周俊杰列舉的“非邏輯思維與理性的統(tǒng)一”，即論述書法表現(xiàn)中的直覺和理性的關(guān)系。一件優(yōu)秀作品的產(chǎn)生，并非全在理性支配下冷靜地、有計劃地安排出來的，而往往出現(xiàn)在有意無意的揮運(yùn)之間?！短m亭序》是王羲之與詩書酒友會禊蘭亭之后，乘詩興酒興一揮而就的，之后他重寫此文，無論如何也達(dá)不到原有水平。懷素創(chuàng)作時常常處于酒醉狀態(tài)，完全清醒后反而不能作書。周俊杰認(rèn)為：“這是真正的創(chuàng)作，也是書法藝術(shù)家夢寐以求的最佳創(chuàng)作狀態(tài)——一種完全憑藝術(shù)直覺，在潛意識的支配下如顛似狂的創(chuàng)作過程。”[3]132有才能的藝術(shù)家善于抓住這閃現(xiàn)的一瞬間，進(jìn)入到一種奇特的、連自己也難以說清的境界之中。這種非邏輯性思維，也就是直覺頓悟，最典型的表現(xiàn)就是“靈感”。周俊杰指出，靈感表現(xiàn)在書法創(chuàng)作上，有偶然性、個性、短暫性等特征。書家“寫第一個字時，下一個字是什么樣子，腦子中絕然不會有固定的模式，而是按時間順序，以字‘勢之規(guī)律，在潛意識的支配下自然流露。每個字的出現(xiàn)都是突然的、無法預(yù)料的，是非邏輯思維中偶然性的產(chǎn)物”[3]134?！短m亭序》中26個“之”字，個個不同， 顯然不是事先有意規(guī)劃出來的，全是在非理性支配下順勢而為。

但書法創(chuàng)作并不完全是“非邏輯思維”的產(chǎn)物，在“非邏輯”的背后（或者說深層），也潛藏著理性。不過，理性不是以“概念”出現(xiàn)，而是與感性“混化”，融為一體。靈感的顯現(xiàn)，就是藝術(shù)家多年生活實踐、藝術(shù)實踐的感性與理性交會、反復(fù)進(jìn)行的成果。在那一瞬間的直覺、靈感中，積淀了多年客觀規(guī)律對主體的啟迪、主體對客體的認(rèn)識和改造過程。

對直覺和理性“混化”運(yùn)行的內(nèi)在機(jī)制，周俊杰還引用魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ返闹?，結(jié)合《蘭亭序》和懷素的創(chuàng)作，做了深入分析。他引用王澍《論書剩語》中的一段話，“束騰天潛淵之勢于毫忽之間，乃能縱橫瀟灑，不主故常，自成變化。然正須筆筆從規(guī)矩中出，深謹(jǐn)之至，奇蕩自生，故知奇正兩端，實惟一局”，說明書家之所以能“縱橫瀟灑”“自成變化”，正是因為極為“深謹(jǐn)”“筆筆從規(guī)矩中出”的理性把握，方達(dá)到直覺和理性有機(jī)融合，“實惟一局”[3]142。

四、書法美的接受和再創(chuàng)造：書法藝術(shù)欣賞

書法欣賞，是古今書論家的傳統(tǒng)話題。周俊杰并沒有停留在傳統(tǒng)的表述上，而是運(yùn)用信息論、接受美學(xué)的理論，把書法欣賞中的一些基本問題，提升到美學(xué)的層面，賦予了這個傳統(tǒng)話題以新的闡釋。突出表現(xiàn)在：

（一）用接受美學(xué)理論，闡明書法欣賞乃是完成書法美創(chuàng)造不可或缺的一環(huán)。書法家創(chuàng)造書法作品，不僅僅是個人的藝術(shù)活動，更重要的在于向社會提供精神食糧，它們要傳播出去，被人們欣賞、接受（或反對、批評），整個創(chuàng)造過程才算完成?！皶啦⒉粌H僅存在于作品中，如果沒有人的關(guān)（觀）照、欣賞，它也只不過是一張被墨畫過線條的白紙而已?！睍赖漠a(chǎn)生是在人（哲學(xué)上稱為“主體”）與物（作品，也叫“客體”）互為作用中產(chǎn)生的[3]438。書法家、書法作品、欣賞者三方組成了一個書法藝術(shù)創(chuàng)造的完整信息系統(tǒng)。沒有欣賞者的參與，前兩者的價值就無法實現(xiàn)。他用圖式表示三者的關(guān)系：創(chuàng)造者個體所產(chǎn)生的信息（母信息）通過作品變?yōu)樽有畔ⅲ瑥囊粋€封閉系統(tǒng)變?yōu)殚_放系統(tǒng)，欣賞者群接受了書作的信息，從而個體信息轉(zhuǎn)變?yōu)槿后w信息。書家通過反饋，聽取了意見，又會進(jìn)一步提高其藝術(shù)水平。這是螺旋式的、一級高于一級的反復(fù)過程。如此，作品所蘊(yùn)含的一切意蘊(yùn)和審美因素才可能獲得現(xiàn)實性。欣賞者不只是被動的，而是“能動”的，自覺不自覺地參加了再創(chuàng)作。這就是藝術(shù)欣賞在整個書法創(chuàng)作中的地位。

（二）以審美發(fā)生學(xué)的觀點，提出書法美的“生成性”概念。他認(rèn)為，再美的書法作品，在沒有“書法眼睛”的人那里，也沒有什么價值，不會產(chǎn)生美感。許多名作，包括王羲之的書法，在歷史上都曾得到不同評價。書法欣賞的美感效應(yīng)，因時間、地點和人的不同而歧異百出。民族差異、地域差異、個性差異、時代差異、人生不同階段性變異，都會對同一作品做出不同的評價。書法藝術(shù)美的欣賞過程，受歷史的、社會的、心理的種種因素的影響，包括欣賞者的審美心理結(jié)構(gòu)、審美能力的高低。因此，書法作品的美，是在具有“書法眼睛”的欣賞者欣賞過程中“生成的”，屬于發(fā)生學(xué)的概念——藝術(shù)的美并不是書法作品的一種客觀屬性，而是人對作品審美關(guān)系的一種產(chǎn)物，是審美主客體的統(tǒng)一——書法作品顯示了美學(xué)力量，欣賞者調(diào)動了各種心理功能進(jìn)行積極的欣賞活動的結(jié)果。所以書法藝術(shù)的美屬于發(fā)生學(xué)的概念。[3]240書法美不是在一幅作品中預(yù)定成的，而是生成的;不是既定的，而是發(fā)生的;不是靜止的、先驗的，而是連續(xù)不斷的構(gòu)造過程。作品、欣賞者及欣賞環(huán)境，三者缺一不可。[3]169

（三）把對書法欣賞的社會作用的認(rèn)識，提升到新的高度。書法藝術(shù)欣賞是創(chuàng)造美的一環(huán)，同時也是提升欣賞者精神世界的過程。它可以使欣賞者得到美的感受，提高審美能力。欣賞者在自己喜愛的作品中觀照了自己，肯定了個人的欣賞能力，表現(xiàn)了他的藝術(shù)追求，會潛移默化地使其主體精神發(fā)生變化。

周俊杰還特別指出，書法欣賞可以拉近人們的心理距離，包括不同國家、地區(qū)、民族的人們，促進(jìn)其感情的交流，從而取得更多的共同語言，這是人類生活的一個重要特征。書法所特具的“共同美”，為人類這一愿望提供了恰當(dāng)?shù)乃囆g(shù)形式。當(dāng)今，書法不僅在日本、韓國、新加坡等亞洲國家產(chǎn)生了廣泛影響，而且也開始引起歐美國家一些人士的興趣。周俊杰以自己的親身體會，指出這一點，是非常有意義的。比如美學(xué)家王岳川，數(shù)年來堅持進(jìn)行以書法為重要內(nèi)容的“文化輸出”，即將書法藝術(shù)作為國際交流的一個重要渠道。[14]

周俊杰分析了書法欣賞的三個層次，論證了它是多種心理要素綜合運(yùn)動的過程。如第一層次“表層”，即人人能看得見的形式。他把書法作品形式的眾多因素，概括為42組對立統(tǒng)一關(guān)系，以及其互相間“度”的把握，使人們面對一幅作品時，能夠從這些基本因素入手，審度其得失、優(yōu)劣，揭開感悟書法形式美的第一層面紗。如用筆方面：疾與澀、提與按、輕與重、起與伏、抑與揚(yáng)、藏與露、中與側(cè)、遲與速、上與下、左與右、放與收、轉(zhuǎn)與折、硬與軟、行與留、郁與暢;筆畫方面：點與畫、方與圓、粗與細(xì)、撇與捺、趯與啄、橫與豎、伸與縮;用墨方面：濃與淡、干與濕、蒼與潤、沉與浮、漲與收;結(jié)體方面：違與和、正與斜、疏與密、增與減、向與背、松與緊、平與險、避與就;章法方面：白與黑、虛與實、疏與密、連與斷、縱與橫、正與偏、主與次等。這個層次伴隨的心理活動主要為知覺印象。欣賞者調(diào)動審美知覺去觀照和把握整體形式，包括個別文字、每個字不同線條的組合，對書體、風(fēng)格的辨別，對其節(jié)奏、韻律的感受。審美知覺是欣賞的出發(fā)點，是通向更高精神境界的橋梁，是積極的心理活動，也是欣賞者探索書法美的工具。第二層次是“深層”，對作品所含的巨大歷史內(nèi)容、社會內(nèi)容的理解，即運(yùn)用理性思維，對書作的形式、內(nèi)容、意義進(jìn)行審美評價。包括對書法作品的歷史背景，作者經(jīng)歷、思想、技巧等要素的理解，對作品中融合的人生意味的把握。這一切，都要靠豐富的知識，包括歷史、文學(xué)、哲學(xué)、思想史、書法史，尤其是書法藝術(shù)特征等知識，只有這樣才能對書法中出現(xiàn)的各種探索性的嘗試給予準(zhǔn)確的評價，才能更深刻地對其藝術(shù)美進(jìn)行理解。第三層次是“意蘊(yùn)”，其心理活動是觸發(fā)廣泛的聯(lián)想。欣賞者調(diào)動自己全部的情感、人生體驗，以深層的心理活動，在作品中進(jìn)行突破，獲得某種“頓悟”，情感由此升華，構(gòu)成終極的大徹大悟于全體的境界。

他強(qiáng)調(diào)指出，書法欣賞的幾種心理要素并不是互不關(guān)聯(lián)，也不意味它們在書法欣賞中必須依次進(jìn)行，其實際是多種心理要素的綜合運(yùn)動過程，是一種特殊的再評價與再創(chuàng)造的過程。欣賞并非只是被動接受，而是積極的心理活動，是在感受基礎(chǔ)上展開想象活動和體驗活動。文字線條本身沒有什么感情，而書法藝術(shù)，則是書法家賦予了文字以強(qiáng)烈的感情后形成的。字的線條形成鮮明的節(jié)奏，這線的節(jié)律，由于書法家的性格、氣質(zhì)的不同，會形成或流暢、或遲緩、或跳蕩、或激烈的“勢”。于是，不同的欣賞者就會在不同“勢”的作品中體驗到與自己的“節(jié)律”能引起共振的愉悅。線本身所凝聚的書法家的感情，也會調(diào)動起欣賞者的情感，一方面使欣賞者在同樣的節(jié)奏、情緒中回味了曾經(jīng)有過的、類似的體驗，同時，作品中新穎的、欣賞者從未體驗過的節(jié)律與情緒，又給他創(chuàng)造了一個更新的境界，這是一種由于人的探究、求新的心理特征所需要的“心境”。欣賞者對書法的“再創(chuàng)造”，主要就體現(xiàn)在這個“心境”上。[3]250書法欣賞的審美活動，是通過字的“勢”而強(qiáng)調(diào)的“氣韻”“格調(diào)”，從總體上的把握，如張懷瓘所說：“深識書者，惟觀神采，不見字形?！?/p>

周俊杰強(qiáng)調(diào)，書法藝術(shù)欣賞是以美感為中心的動力系統(tǒng)，是通過感情的中介實現(xiàn)的。欣賞者必須充滿強(qiáng)烈的感情，以自己的心靈與書法家的心靈發(fā)生碰撞。要讓自己的整個身心沉浸在書法藝術(shù)所創(chuàng)造的優(yōu)美、深沉的藝術(shù)境地之中，要迷戀、傾心、真誠、強(qiáng)烈，達(dá)到忘我的境界。書法的藝術(shù)語言線條，本身就是作者的情感表達(dá)，也可以叫“情感語言”。要感知情感語言，單靠冷漠的分析、理解，馬虎的瀏覽以及急功近利、從某種概念出發(fā)的態(tài)度都是難得書法藝術(shù)之三昧的。史載張旭“每大醉，呼叫狂走，乃下筆，或以頭濡墨而書，既醒自視，以為神，不可復(fù)得也”，其感情是何等強(qiáng)烈！欣賞張旭的書作，如果是“心平氣和”，沒有激情，那么書作中的整個風(fēng)神、氣韻以及各種審美因素都不會作為移情的對象與你發(fā)生感應(yīng)，欣賞只能歸于失敗或從中獲益甚少。周俊杰還以其獨(dú)到的體會，介紹了書法欣賞的方法，如“遠(yuǎn)觀”“圓識”“活參”等，辨析了書法欣賞中的一些具體問題，對如何提高欣賞水平，提出了自己的看法。研究書法欣賞，必然會遇到一個問題：書寫的文詞，算不算書法作品的內(nèi)容？周俊杰明確指出：“從主體方面講，書法藝術(shù)的內(nèi)容乃書家的審美意識，包括審美感情、趣味、理想，如風(fēng)格、神采、氣韻、意境等?！盵3]342作品所用的文詞并不屬于“書法藝術(shù)”的“內(nèi)容”，也不標(biāo)志書法藝術(shù)水平的高低。當(dāng)然，應(yīng)該提倡在選擇文字內(nèi)容時，要盡量與書法形式協(xié)調(diào)、要文明健康等。

書寫的文詞不屬于“書法藝術(shù)”的內(nèi)容，是書法界的共識。但是，書法作品與書寫文詞也并非毫無關(guān)系。沈鵬雖然認(rèn)為文詞只是書法創(chuàng)作的素材，但還是肯定“文詞內(nèi)容與書法之間相互滲透的微妙關(guān)系有時是存在的。這是因為書法家寫特定的文詞時所產(chǎn)生的情感，傳達(dá)到了筆端。尤其寫行草書更為明顯”[15]?！捌鋵嵰f書寫不同的文詞懷抱不同的情感，當(dāng)然千真萬確，不能設(shè)想一個真正的書家在書寫時對所寫的文詞內(nèi)容無動于衷。”[16]他還以顏真卿《祭侄文稿》為例，認(rèn)為文詞的表意作用與書法的形式美感在欣賞過程中都獲得共鳴[17]。所以，書法家選擇文詞，還是力求與其思想、書寫風(fēng)格和諧。批評家要評價一幅作品，也要弄清其中文詞，作為評價的參考;欣賞者也要識讀其文字，以便更深一層理解書法作品。

五、書法美的繼承：

全息重演論和新古典主義的倡導(dǎo)

周俊杰對書法史有精深的研究，且勇于借鑒中外的新理論，予以闡釋，拓寬書法美學(xué)的領(lǐng)域?！稌ㄋ囆g(shù)全息重演論》就是引用科學(xué)界前沿的宇宙全息重演理論，揭示歷代書法審美基因的積累、繼承和發(fā)展問題。所謂“全息”，即從宇宙到萬物，從大系統(tǒng)到子系統(tǒng)，從歷史到某一時代，從整個社會到某個個體，均被視為一個個統(tǒng)一體，它們在時間和空間上都存在著泛對應(yīng)性：一粒原子就是一個小宇宙，任何小系統(tǒng)都包孕著大系統(tǒng)，一個時代是以往歷史的濃縮與重演，一個人是以往歷史、所處時代及宇宙的縮影。它們之間相互涵容，每一個局部都包含著整體的信息和基因。所謂“重演”律，則主要從歷時性上去認(rèn)知。一切事物發(fā)展的過程都有內(nèi)在的邏輯，即必須從原始階段、幼年階段或萌芽狀態(tài)開始它們的起步。在胚胎身上，已經(jīng)孕育了以后發(fā)展可能性的信息，以后的種種發(fā)展，均由這胚胎的性質(zhì)而邏輯性地展開。從時間的發(fā)展中，每個時期的空間形態(tài)也均是以往諸種信息的有選擇地展開。這種展開過程即謂之“重演”。

用這種理論考察中國書法史，周俊杰認(rèn)為，書法藝術(shù)同人類其他任何科學(xué)、藝術(shù)一樣，每一個時代及每一個個體的創(chuàng)造性發(fā)展，都必須重演以往全部歷史，但這種“重演”不是按部就班地走過書法史上每個階段，而是以全息性的、濃縮的、有選擇性的方式，吸取時代與個體所需要的信息，在重新組合中創(chuàng)造著每一個時代和每一個個體的藝術(shù)風(fēng)貌。[12]32這種全息性的重演，即書法藝術(shù)得以進(jìn)化的根本規(guī)律。具體說，即“每個時代書法藝術(shù)的進(jìn)化不論長短，總是會濃縮為特征明顯的書法全息元，它代表了其時代書法空間的信息，這種信息既包含了書法藝術(shù)本體的美學(xué)特征，也包含了時代人們的心理特征、審美趣味、風(fēng)尚時俗等。越是優(yōu)秀的作品，其內(nèi)涵越豐富，展示的信息也越多，即使是部分，也具有全息的特征和多角度的關(guān)系”[12]33-34。由于每個時代精神、歷史條件、執(zhí)政者的好尚，使某種書風(fēng)成為主流，其全息元所含信息就表現(xiàn)為顯性的。但是，其他書法信息也并沒有消失，而是作為潛在狀態(tài)存在。這些潛在信息，以后又可能在適合的歷史條件下重新顯現(xiàn)，因為它們的自律本身包現(xiàn)著書法藝術(shù)的寶貴基因。所以，作為人類創(chuàng)造的各種書法藝術(shù)的信息，無論顯現(xiàn)或潛在，都將永遠(yuǎn)作為書法元信息對后世的發(fā)展起到規(guī)范作用。

“任何一個時代書法藝術(shù)的表現(xiàn)，均是總覽了以往書法史之后而在自己的空間中進(jìn)行演化，并在嚴(yán)格的規(guī)律和邏輯中進(jìn)行創(chuàng)造。演化的依據(jù)，是書法的本質(zhì)及顯現(xiàn)和需要挖掘的潛在信息?！盵12]33每個時代的書法家，“對歷史上書法信息能否予以較全面的開發(fā)，則是其取得成就大小的基礎(chǔ)和前提”。他指出：任何時代對前代的繼承，統(tǒng)統(tǒng)都是以全息性的重演為其內(nèi)在規(guī)律和表現(xiàn)形式，這種“重演”是主體對歷史的尋根與批判，為了時代的需要，必須人為地、帶有極大主觀性地對書史的每一個部分進(jìn)行挖掘、整理、評價和重新組合以及在結(jié)構(gòu)上進(jìn)行改造。它的立足點是“當(dāng)代”，“當(dāng)代”所能達(dá)到的審美、思想高度及開放度是能否真正進(jìn)行“重演”和“重演”所能達(dá)到何種程度的關(guān)鍵。[12]36

唐朝的繁榮、開放，將書法藝術(shù)推向了一個歷史性的高峰。唐太宗對王羲之的推崇，使其秀美書風(fēng)在之后千年間成為書壇主流。但是，其他書體，如體現(xiàn)了陽剛之美的秦漢篆、隸書，并沒有消失，而作為潛信息存在下來。到了清代，帖學(xué)沒落，碑學(xué)復(fù)興，以其對書史全息性的觀照，發(fā)掘了秦漢篆、隸和魏碑為其時代主要書體。包括甲骨、金文、小篆、隸書、魏碑等，作為歷史上書法的審美基因，經(jīng)清代書家們的鉤沉，又成為顯信息而有序地展開、顯化，開創(chuàng)了一代新書風(fēng)。

時代的需要，會對藝術(shù)進(jìn)行選擇、淘汰?！罢嬲艽硪粋€時期的作品、風(fēng)格和流派，畢竟是深深植根于當(dāng)代社會、能體現(xiàn)時代主要審美精神的高層次的創(chuàng)作?！盵12]39同時，人們的審美需要是以多種形式、多種風(fēng)格、多種層次的。突出某種藝術(shù)風(fēng)格，并不妨礙其他藝術(shù)和其他風(fēng)格的存在，任何時代的任何個人都有權(quán)選擇自己所鐘愛的書體和風(fēng)格，學(xué)派應(yīng)該林立，風(fēng)格應(yīng)該多樣，由此，才能適應(yīng)不同層次的審美需要。? 周俊杰認(rèn)為，當(dāng)今改革開放時代，隨著經(jīng)濟(jì)的繁榮，社會的進(jìn)步，中國書法藝術(shù)的復(fù)興與發(fā)展獲得了必要的、優(yōu)越的社會條件。他借鑒歐洲文藝復(fù)興的歷史經(jīng)驗，根據(jù)國內(nèi)書法界的現(xiàn)狀，先后發(fā)表了《“書法新古典主義”主流地位的確立——評“全國第四屆書法篆刻展”》《論“書法新古典主義”》，鮮明地提出了“書法新古典主義”的口號。

20世紀(jì)80年代，在全面振興的時代大潮中，許多人都在探索中國書法的復(fù)興之路。在當(dāng)時西方藝術(shù)和學(xué)說蜂擁而至的情況下，不少人或借鑒日本書道，或模仿西方現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義藝術(shù)，或搞所謂具象化等。而“書法新古典主義”卻立足于中華民族的歷史和現(xiàn)實，發(fā)掘被掩埋了二千年的中國“古典時期”的書法信息，汲取其純真、稚拙、質(zhì)樸、雄強(qiáng)、豪放精神，“以時代的審美傾向統(tǒng)領(lǐng)著，并從中汲取那些能強(qiáng)烈表現(xiàn)時代特點的精萃部分”[5]402，創(chuàng)造適應(yīng)新時期時代精神、審美追求的新書風(fēng)，應(yīng)該說是一條積極有益的探索之路。而且，它的內(nèi)容還不止于書法領(lǐng)域，還有益于整個民族的精神塑造?！叭昵耙呀?jīng)成熟的中國漢字，及其后發(fā)展為輝煌的書法藝術(shù)，即是已融進(jìn)中國人靈魂中的永恒基因和永恒形式”，“那是維系我們這個有著五千年文明史的民族的永恒基因和永恒形式，是凝聚維系國魂的知識人的天下觀念和大文化意識”[5]276。漢以前以及三代書法中所表現(xiàn)的陽剛正大氣象，與中華民族“天行健，君子以自強(qiáng)不息”的民族文化精神若合符節(jié)。在今天，它正是我們應(yīng)該挖掘利用的藝術(shù)資源和精神資源。我們的責(zé)任是將這種生生不已的民族精神本質(zhì)傳達(dá)出來，從一個更高的層面上挖掘中國書法的文化價值和歷史意蘊(yùn)。從形式上看這是對傳統(tǒng)的“回歸”，但這種“回歸”不是倒退，而是借助于古典書法藝術(shù)的光芒激發(fā)出具有鮮明時代特色的、更高層次的生命形態(tài)。

“書法新古典主義”由于立足民族傳統(tǒng)，具有現(xiàn)實基礎(chǔ)和理論基礎(chǔ)，所以一經(jīng)提出，便產(chǎn)生了廣泛影響。在創(chuàng)作上，也涌現(xiàn)了一批汲取古典主義時期書法精神的書法家，創(chuàng)作了數(shù)量可觀的厚重、雄強(qiáng)，具有陽剛之美的書法作品。“中原書風(fēng)”的一批書法家，便是其突出的一部分。

近年來，對于“書法新古典主義”口號，也有人提出質(zhì)疑。有人認(rèn)為它“古典”概念界定不清;有人認(rèn)為它是清代“碑學(xué)”的翻版，或是“中原書風(fēng)”口號的變體;還有人說“新古典主義”助長了“丑學(xué)書風(fēng)”。其實，這些都是因?qū)Α皶ㄐ鹿诺渲髁x”的基本精神了解不夠全面而產(chǎn)生的誤解。這一口號的提出，其具體闡述可能有不夠周嚴(yán)之處，但基本精神是無可置疑的。

小結(jié)

周俊杰說：“我之所以一直鐘情于書法美學(xué)的探索，是認(rèn)為一個民族不能沒有精神家園，一門藝術(shù)也不能沒有深刻的思想作支撐，故多年的書法美學(xué)探索可以說初步形成了一個主體論的書法美學(xué)系統(tǒng)?！盵18]20世紀(jì)末以來的世界一體化進(jìn)程，加速了中國文化現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型。我們既要以開放的心態(tài)面對世界各種文化新潮，又必須立足民族傳統(tǒng)的根基，將中華文化的精華貢獻(xiàn)于世界，也以世界文化中的精華充實我們自己。周俊杰從事的本是民族文化中最傳統(tǒng)一部分，有其“超穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)”，但是他卻能以敏銳、活躍的心態(tài)，關(guān)注、吸收中外新潮，挖掘古代信息，對書法藝術(shù)的精髓進(jìn)行新的解讀，賦予這種古老而又牽動著所有中國人的藝術(shù)以新的生命。其自覺的使命感，其胸懷、眼界、魄力，都使他立于潮頭，成為該領(lǐng)域的佼佼者。他本人也從研究中獲得了強(qiáng)烈的美感，體驗到了獲得穿透性的“思想力”快樂。他說：“幾十年來，我讀哲學(xué)、美學(xué)、史學(xué)、文藝評論書籍的興味遠(yuǎn)遠(yuǎn)勝過讀小說，那是因為，在這幾個門類的經(jīng)典著作中呈現(xiàn)了三種令人心靈震撼的美：思想美、邏輯美和語言美。深刻的思想揭示了世間萬事萬物最本質(zhì)的東西;圓滿的邏輯會將思想一層層呈現(xiàn)出來;而優(yōu)美、準(zhǔn)確的文字組合不僅讀起來朗朗上口，且是思想、邏輯得以完美顯現(xiàn)的基礎(chǔ)?！盵18]

當(dāng)然，因其書法美學(xué)屬于開創(chuàng)，其個別表述可能尚需進(jìn)一步周嚴(yán)，對外國學(xué)說的引用也需進(jìn)一步融會貫通，但是這無礙于他的理論總體的開拓性、創(chuàng)新性和深刻性。歷史將會證明，他的書法美學(xué)，是我們這個改革開放時代珍貴的文化收獲之一，是源遠(yuǎn)流長的中國書法藝術(shù)及積淀深厚的中原書法文化的結(jié)晶，對推動書法藝術(shù)新生、中國書論現(xiàn)代化，都發(fā)揮了并將繼續(xù)發(fā)揮重要作用。

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作者簡介：豫民，鄭州大學(xué)文學(xué)院教授，曾任《美與時代》社長。

趙影，《美與時代》雜志社副編審、副主編。