馬明奎

馮秋子《寸斷柔腸》最重要的藝術(shù)成就是：意象作為藝術(shù)符號實現(xiàn)了開拓時空和重建價值的功能——就前者言，語言不再是一種工具，而是意象體系的營構(gòu)；就后者言，敘述也不再是意象實體的連接，而是一個價值生成的過程。在馮秋子這里，實現(xiàn)了內(nèi)容和形式的同一從而完成了藝術(shù)本體的建構(gòu)。

一、感覺化

把一個過程性敘述鋪寫成立體境界，營構(gòu)了一個融歷史、社會、心理及感覺為一體的意象世界，確切地講是完成一種藝術(shù)本體的建構(gòu)，是馮秋子《寸斷柔腸》推進(jìn)散文藝術(shù)發(fā)展的一個最重要的成就。換句話說，過去散文理念中的敘述，記敘描寫議論和抒情各司其職、自成景象，它們針對相對單一的敘述對象分別承擔(dān)各自不同的藝術(shù)任務(wù)從而進(jìn)入表情達(dá)意。就像一塊拼板，基本線路和格局是記敘，細(xì)部用描寫，間有抒情、議論甚至說明，文章形成集成電路板一樣的紛繁復(fù)雜景象。

馮秋子重新回到意境，回到感覺（意象），回到心理邏輯。

新疆塔克拉瑪干沙漠里，夜晚會偶然響起一種古老的聲音，由遠(yuǎn)到近，如沙塵暴沖散了狼群。但是人馬廝殺、兵器碰撞的日月殞滅的時候，那些凄厲的聲音就已經(jīng)成為古戰(zhàn)場的童話了。（馮秋子：《寸斷柔腸》，太白文藝出版社，2001年1月第一版，第3頁。）

這段語言描寫一種聲音，她用了三個意象：沙塵暴沖散狼群，人馬廝殺、兵器碰撞、日月殞滅的古戰(zhàn)場，童話。

這三個意象是三種獨特的感覺，但它強(qiáng)調(diào)那種聲音的恐怖兇險、古野荒涼和空幻不測，強(qiáng)調(diào)歷史感和神秘感。這三個感覺又不是胡亂橫陳和雜相拼湊在一起的，而是依循一個秩序：從聽覺到視覺再到感覺。這不僅拓開了一個從空間到時間、從現(xiàn)實到歷史、從境界到神意的詩性境界，尤其是衍生出一個歷史的、文化的和心理的價值空間。這是一種存在，一種靈魂俯貼著大地，耳朵和鼻子乃至整個生命感覺無微不至地體察、呼吸著宇宙萬物的一動一靜的，逼真而富有生命感的詩意存在。事實的世界從時間和感覺上被延長、拓展、加載了，靈魂就從這種存在中彰顯出來。

這三個意象既不可拆離也沒有客觀邏輯。但是拆掉一個意象，整個感覺空間就坍塌了；但是如果硬性地從客觀社會歷史的文化意蘊(yùn)或題材的物質(zhì)材料性上對其實施組裝，則不僅是亂無頭緒的，也是光怪陸離的。這段敘述的主體形象是“一種古老的聲音”，是遮蓋了“我”的整個童年、黑夜里經(jīng)常出沒的鬼魂，是與沙漠的童話和草原的黑夜深刻同一的存在本身。如果不是訴諸感覺和心理，而是客觀坐實地描寫，那就從科學(xué)的意義上走失神意而成為一堆心理碎片。

馮秋子把整個客觀生活材料感覺化了。不僅傳神盡意，更鮮活、更真實地表現(xiàn)客觀事物，而且回歸感覺，營造氛圍，營構(gòu)意象體系，其營構(gòu)之式就是心理邏輯，就是作為感覺的意象其意脈的自然遷衍和形態(tài)蛻變。一旦如是，意象建構(gòu)就從客觀性和事實性衍入詩意和價值，衍入人之于世的那種呼吸感應(yīng)、相關(guān)相契的境界，藝術(shù)建構(gòu)也就自然提升為一種價值重建。

二、意象化

馮秋子的敘述能力是極強(qiáng)的；如果不是負(fù)有藝術(shù)審美的承擔(dān)，僅止于表達(dá)或概括，她也肯定是一個意向深潛、表達(dá)簡約的高手——

歌是歌，人是人。人們再也顧不上唱那些麻煩的歌，也顧不上戀愛呀、死亡呀一類折磨人的事情。唱舊歌的人，隨同舊歌一起被埋藏。有人解決現(xiàn)世，解決生存，跟著他，就是跟著革命。前世和來世壓迫得我們太苦了，實在是沒有緣由的事情。（《寸斷柔腸》，第6頁。）

這是那個特殊年月里中國人文化心理普遍渾沌的抽象概括：斬斷生命與歷史、與文化的關(guān)聯(lián)，截斷物質(zhì)性現(xiàn)實生存與靈魂和精神的價值性關(guān)系，急功近利，簡單沖動，人的存在成為失卻神意的、走向孤寂并將最終消失于漠漠宇宙的白矮星。馮秋子在表達(dá)這一意向時會其意而撮其神，直言其事，歷練簡約到無以復(fù)加；但她還在做進(jìn)一步的工作，那就是使嚴(yán)整凝練的春秋筆法發(fā)生錯置，把已經(jīng)錯亂的客觀事實納入感覺空間，形成某種價值間離，造成時空超越和意義拓展的效果，于濃郁的心理氛圍中將意象體系回復(fù)為意境。

我問地下到底有多少鬼，有多少是冤鬼？

他說爸爸殺的都是該殺的人。

我說冤鬼魂靈不死。

他說爸爸的戰(zhàn)友死了多少多少永垂不朽。

我說我害怕，永垂不朽是不是就是魂靈不死？

他說他十二歲離開家出去當(dāng)了一個小兵。

我說你為什么那么小離開呢？

他說老家離這兒兩三千里。（《寸斷柔腸》，第8—9頁。）

這是兩條由意象系列構(gòu)成的（每一個語句就是一個意象）不同的心理線索的錯接。一條是孩子的“我”的心理：純真、善良，對世界充滿奇思異想，更有著對于殘酷現(xiàn)實的恐懼和警覺?！拔摇彼穯柕氖庆`魂、地獄和這個世界的苦難，是一種關(guān)于存在的思考；另一條是成熟的社會主體、作為過來人的“爸爸”的心理：有著清晰堅定的政治觀點和價值理念，又確定不移地認(rèn)證著歷史事實?！鞍职帧彼P(guān)切的是曾經(jīng)的苦難和斗爭，是一種具體的歷史的觀點。這兩個意象系列、兩條情感邏輯和兩種生命境界交織著卻錯接著，本質(zhì)是兩個不同的價值體系的互相彰顯和互相開拓：前者鮮明地映照出后者的殘缺和冷硬。這里，發(fā)生了價值基點的挪移：從“爸爸”的政治歷史觀點向著“我”的人性和存在觀點的挪移。這兩個意象系列既勾勒了“爸爸”和“我”兩代人不同的人生軌跡，又將各自的存在狀態(tài)意象化為呼之欲出、令人有切心之痛的價值幻境。本質(zhì)地講，這是一個價值幻化的過程。

意象化并且價值化是馮秋子藝術(shù)建構(gòu)的根本方式。

一般地講，除開上述錯亂春秋筆法、離間價值空間之外，她還在兩個方法上實現(xiàn)著這一方式。一是依循著情感邏輯構(gòu)織那些獨特而生氣灌注的、儲滿生命體驗和人生況味的細(xì)節(jié)，將地域文化特色的普泛客觀描寫變成一些細(xì)節(jié)從而意象化、價值化；一是于事件敘述的逶迤流走間拈取細(xì)節(jié)，信手掘鑿、拓展心理空間從而映現(xiàn)價值趣向，于價值生成之際回歸意象化。前者是從意象化到價值化，后者則是從價值化到意象化。作者的藝術(shù)觸覺始終飄泊于意象與價值的流變過程中，一如她自己所說：“我始終在路上?！?/p>

馮秋子對于塞外邊荒的地域生存狀態(tài)（而不僅僅是蒙古民族）是非常熟悉的，但她不寫特別離奇的故事，也不專事曲折情節(jié)的營構(gòu)，相反她把這樣的敘述事件濃縮了，粗糙化了，甚至把過細(xì)過多的材料性打磨掉，留下一些耐人尋味的、富有地域文化特色的堅硬細(xì)節(jié)。她的藝術(shù)之燭始終灼痛著人的心靈和情感而不是客觀事件?！段覀冏≡谶@個地方》寫三個細(xì)節(jié)：彌滿了草原之夜的古老聲息（鬼的歌）；姥姥的歌及年輕女人們的歌（人的歌）；祈禱。三個細(xì)節(jié)演繹了“我們”生存的地方；換句話說，“我們”生存的地方作為一種存在并不是某個確定地域，而是人心版上的三處深刻印痕。這樣，題材整體地意象化也抽象化了；由于濾掉那些滋贅冗繁的現(xiàn)象性描述，全部生活得以價值化處置，結(jié)果是存在從生存意義和歷史事件基礎(chǔ)上的價值飛升。

《額嬤》是典型的篇子。寫一位蒙古族老人欽格勒，其切入點是她的“生”，那種九死一生、不屈不撓的生，所謂“生不草”。這應(yīng)該是一些事件，一場生殖運動和一種生命沖動。但是馮秋子把它細(xì)節(jié)化了，強(qiáng)勁地突出那種愛的意向，那種無怨無悔、不消不歇、不求不解的對于丈夫的愛。然后是“養(yǎng)”，養(yǎng)育自己的和別人的孩子，于生存的艱辛中領(lǐng)承最高者的愛——

她仍舊跪在炕氈上，臀部穩(wěn)穩(wěn)地偎進(jìn)后腳彎里，臉上呈現(xiàn)著那種恒久不變的微笑。藍(lán)布棉袍罩住了她的身子，她跟菩薩一樣坐出一座山，坐出一個寧靜。突然，從她胸腔里流出悠遠(yuǎn)跌蕩的聲音，那是天然淳厚的蒙古長調(diào)。那聲音粗獷、沒有遮攔，自由自在地走，走過沉睡，走過蘇醒，萬物萌動，天地啜泣……（《寸斷柔腸》，第38頁。）

最后是額嬤的兒子巴耶爾的死。一個母親怎么可以殺死自己的兒子呢？那是因為：她心里有最高的愛，有大于母子之情的價值存在；由于額嬤的“殺”，巴耶爾的罪孽得到清洗，靈魂從俗世的暗昧中得以澄明。愛，是最終也要實現(xiàn)的。生、養(yǎng)、殺——那么義無返顧的愛，那么艱辛卓絕的養(yǎng)，又是那么堅定明確地殺；最基本的生命繁衍和生殖運動構(gòu)成的現(xiàn)實人生就細(xì)節(jié)化為一些蒙上歷史風(fēng)煙的日子，意象化為從愛中領(lǐng)承愛、由于領(lǐng)承愛而超越愛、最終因愛而成圣的價值人生。通篇看來猶如一塊凝結(jié)了血淚因而殷紅暗紫、珠光寶氣的胭脂寶石，通體透亮的意境里氤氳著三縷暗紫的血色，整體上象征了那個古老民族苦難而莊嚴(yán)的存在。

三、價值化：細(xì)節(jié)-心理-價值

馮秋子寫感覺不是訴諸心理學(xué)或修辭學(xué)術(shù)語，而是時時處處尊重感覺，注重細(xì)節(jié)，在心理與感覺的神意流動之間嵌入細(xì)節(jié)從而形成巨大的意象空間，營構(gòu)一種“思性”存在從而實現(xiàn)藝術(shù)本體的建構(gòu)。這里又有三法：一是地域土語的運用，一是嵌入地域生活細(xì)節(jié)，一是把細(xì)節(jié)拉回到當(dāng)下的心理現(xiàn)實。

土語的運用肯定不是大眾化或通俗性的努力，更不是那種故意把話說得結(jié)結(jié)巴巴的語言墮落。而是一種歷史感和事實性、一種文化和生命的逼真性追求。家鄉(xiāng)人讀她的作品是會掉淚的，少半是由于這些土語。比如“生不草”，“襖補(bǔ)丁”，“日怪”，“拉下大疙蛋”，“呆眉怵眼”，“灰塌塌”，“沒甚起色”，“干不齜冽”，“臭扒?！保案膳＜S片片”，“燎泡”，“蕁麻”，“甜苣”，“沙蓬”，“浮皮潦草”，“麻煩個甚”，“圪轉(zhuǎn)”，“圪混”，“一年來天氣”，“黑瞎瞎的”，“雀兒”，等等，這些土語匯成一個歷史堆積層，一種文化存在。它蘊(yùn)含的是塞外邊地那種苦寒而深遠(yuǎn)的人生況味，那種走遍世界也再找不到的，艱辛而詼諧、厚道而明澈的深摯人性，是那片土地特有的實在和親切。作為一種感覺、一種氛圍，作為一種材料和質(zhì)素，它們本身就生成著意境。

其次是細(xì)節(jié)。馮秋子的細(xì)節(jié)非常生活化又非常意象化，它是一種超現(xiàn)實性聯(lián)想和幻覺，一種心理搭建方式。這些細(xì)節(jié)往往形成敘述平面上的一個個鑿洞而深嵌著對于歷史和生活的獨特領(lǐng)悟。

看著紅撲撲奔突的日頭，和晃晃悠悠的神山，我常常覺得，這個日頭跟神山，很像自己家墻角架上的籠屜，和那把踩上去就要散架的燒火板凳。每天出門前，我踩著板凳，踮著腳丫，從籠屜里面夠出少半塊窩頭。無限美好的早晨就從這塊莜面白面玉米面捏成的“三面”窩頭開始。（《寸斷柔腸》，第45頁。）

表面看是用孩子從籠屜里夠窩頭這一細(xì)節(jié)比喻人與日頭和神山的活動關(guān)系。但是這個細(xì)節(jié)的嵌入使早晨上學(xué)這一鋪紫陳紅的敘述平面鑿入了非常具體鮮活的生活內(nèi)容，鑿入尤其令人欣悅而感傷的生存況味。“日頭和神山——籠屜和板凳——窩頭和早晨”這一構(gòu)式不再是一般過程性敘述，而是一個意象蛻變的立體流動過程，在氤氳而成的意境里，價值和意義隨之改變?！盎\屜和板凳”不正是橫亙于物質(zhì)現(xiàn)實生存與神意靈魂存在之間不可逾越的價值阻塞嗎？然而它又是一條必由之路，是價值存在的入口處：不經(jīng)過如此艱難苦恨，“紅撲撲奔突的日頭”就失去她光明臨照的現(xiàn)象世界，“晃晃悠悠的神山”也就寶光銳減，神意頓失，黯然神傷。

第三是在一個細(xì)節(jié)上凝滯，衍入情感和聯(lián)想，再引回當(dāng)下的心理現(xiàn)實中來。這種不斷簾出的技法不僅是一種心理輻射或時空反彈，而且是一種歷史與現(xiàn)實之間的價值追尋，一種歷史意象的感覺化和當(dāng)前化，一種當(dāng)下意象的歷史化和心理化。

我說：“你看見我的時候想什么？”

他說：“你跟著我干什么?！?/p>

父親離家以后，我常常端詳那張剛解放不久他跟媽媽結(jié)婚照的相片，母親身穿列寧服，稍微側(cè)過頭，望著前上方；父親身穿軍裝，正對前方。非常奇怪，我變換到哪個角度，父親都跟著我移動，就像黑夜里月亮跟著小孩往前走、往后退，他的目光總能望見我……那時候我不懂得這是他當(dāng)時盯住照相機(jī)鏡頭的緣故，一門心思在想：不能想壞事也不能干壞事，父親能看見我。（《寸斷柔腸》，第183頁。）

當(dāng)下的場景是“我”與父親談?wù)撨^去，然后是父母結(jié)婚照片的細(xì)節(jié)。作者在這個細(xì)節(jié)上凝滯筆觸，然后漸漸衍入心理，又衍入現(xiàn)在時當(dāng)下心理。“那時候”是個引領(lǐng)詞，由于這一引領(lǐng)，后面的心理內(nèi)容就變成既是歷史事實又是現(xiàn)實心理這樣一個雙重價值塑造。它再一次把父母的結(jié)婚照片所凝結(jié)的那種時代的神圣感和存在的莊嚴(yán)感加以強(qiáng)調(diào)，寫出這種莊嚴(yán)神圣對于當(dāng)時乃至現(xiàn)在的“我”的看管和監(jiān)護(hù)；但是，野蠻和荒誕正是從這種神圣和莊嚴(yán)里生發(fā)的：父親被游斗，一個可憐的孩子無力解救這種苦難，“能做的僅止是看見傷害，并為之疼痛，還有就是銘記它”。這不就是那個時代的莊嚴(yán)神圣里深刻的價值荒誕嗎？

四、從意象到意境的回復(fù)

我們可以這樣描述馮秋子從感覺化到價值化的這樣一個審美心理過程，意象是其中介——亦即依循心理和情感的邏輯擷取細(xì)節(jié)從而建立意象體系，實現(xiàn)價值和審美。其最重要的方式是錯置意象系列、形成細(xì)節(jié)群落、鋪陳土語堆積層加上開拓心理時空。意象體系的建構(gòu)過程又是一個歷史與現(xiàn)實之間、物質(zhì)現(xiàn)實性生存與靈魂神意性存在之間的價值追尋過程，其終極旨趣是藝術(shù)本體化的實現(xiàn)。

馮秋子的散文使我不禁想到這樣一個對比：當(dāng)那些齷里齷齪的所謂作家們像餃子一樣投入滾沸的市場海洋時，他們把神圣藝術(shù)普世化、庸俗化甚至垃圾化，到了身體作家之流就徹底呈示了依循俗世法則、從神性價值體系逃亡的無能和軟弱來。馮秋子不是這樣：她依舊走著把庸俗和日常神圣化、價值化的努力，本質(zhì)上是一種人的堅貞和不屈，一種存在詩意化和人性價值化的哲學(xué)努力。這是我們這個喧囂騷亂的世界里一點神性和光明的依恃。它肯定是艱難的，但絕對是理性的。

我們同時注意到馮秋子藝術(shù)本體建構(gòu)的某種旨趣：意境的回復(fù)。她遵循著感覺化—意象化—價值化這條路走來，末了只能是意境的回復(fù)。而意象化是關(guān)鍵。這里的意義在于：她使我們又一次想到東西方以及古典與現(xiàn)代藝術(shù)之間打通或連接的可能。馮秋子意象建構(gòu)的前半截主要是在擷取細(xì)節(jié)、組織意象從而開拓時空，后半截是通過感覺化、心理化從而重建價值。這是一個從客觀向主觀、從世界到心理乃至由意象到意境的藝術(shù)努力——不是從客觀生活，不是從哲學(xué)觀念，也不是從藝術(shù)典范，而是心理和感覺與意象及其體系此二者的同一進(jìn)而完成藝術(shù)本體的建構(gòu)——這就是意境的回復(fù)。事實證明，意境不是單一的客觀生活情景在藝術(shù)顯影劑里的不斷顯影，而是——人性光輝照耀下的生命復(fù)蘇和靈魂彰顯，是意象底膜在情感和心理版樣上的價值投影。意境完全有可能在現(xiàn)代藝術(shù)和文化中修復(fù)，并且成為人性濟(jì)渡的津梁。