連菲，向立群/LIAN Fei, XIANG Liqun

作者單位：連菲，哈爾濱工業(yè)大學(xué)建筑學(xué)院向立群，香港理工大學(xué)建筑及房地產(chǎn)學(xué)系

1 引言

永遠(yuǎn)與臨時(shí)，看似是一對(duì)矛盾，然而在埃里克·歐文·莫斯（Eric Owen Moss，以下簡(jiǎn)稱莫斯）的建筑世界里，這兩個(gè)詞匯確實(shí)是共存的。一直以來(lái)，莫斯及其作品被冠以各種標(biāo)簽——新現(xiàn)代與解構(gòu)主義的結(jié)合[1]、圣莫尼卡學(xué)派1）[2]、現(xiàn)代巴洛克[3]等，但莫斯認(rèn)為，標(biāo)簽是對(duì)人獨(dú)立思考的阻礙，他從不想陷入某種固化的規(guī)則與范本之中，更不希望將自己的作品風(fēng)格固化成為一個(gè)“標(biāo)簽”[1]，進(jìn)而不斷重復(fù)同樣的做法。莫斯在談及自己的建筑風(fēng)格時(shí)講到：“我不想在人生的某一或脆弱、或試探、或試驗(yàn)的節(jié)點(diǎn)上去建立一個(gè)假設(shè)，然后確認(rèn)它、維持它、認(rèn)可它，繼而一直重復(fù)下去?！?）對(duì)他來(lái)說(shuō)，無(wú)論哪種概念性的設(shè)計(jì)策略，只能在一段時(shí)期內(nèi)奏效或合理，并不能形成長(zhǎng)久的規(guī)則。雖然他也曾以佩內(nèi)洛普建筑理論（Penelope theory of architecture）2）、諾斯替建筑（Gnostic architecture）2）來(lái)描述自己的創(chuàng)作和建筑[4]，然而用古希臘傳說(shuō)和公元2 世紀(jì)的異端基督教運(yùn)動(dòng)來(lái)隱喻建筑創(chuàng)作的觀點(diǎn)，恰恰傳達(dá)了其建筑創(chuàng)作的不確定性與無(wú)限可能。莫斯宣稱與“臨時(shí)性范本”[1]為伍，這里的“范本”可以理解為設(shè)計(jì)的一種概念性策略，而任何策略都不具有長(zhǎng)久的合理性，唯一永久的是從一個(gè)臨時(shí)性范本試驗(yàn)到下一個(gè)。

正因?yàn)榕c臨時(shí)性范本為伍，莫斯自1973 年執(zhí)業(yè)以來(lái)，從未被任何一種特定范本所束縛。他不斷地試驗(yàn)，并在此過(guò)程中極大地拓展了當(dāng)代建筑學(xué)的邊界。莫斯于2016 年獲得了奧地利科學(xué)與藝術(shù)榮譽(yù)獎(jiǎng)?wù)拢ˋustrian Decoration of Honor for Science and Art），該獎(jiǎng)項(xiàng)專門用于表彰那些在科學(xué)和藝術(shù)方面因具備“特別的創(chuàng)意”而獲得廣泛贊譽(yù)的個(gè)人。

作為一名活躍在美國(guó)西海岸的建筑師和教育工作者，莫斯的建筑實(shí)踐主要以加州的卡爾弗城（Culver City）為中心展開(kāi)。2011 年，莫斯獲得英國(guó)皇家建筑師學(xué)會(huì)詹克斯獎(jiǎng)（RIBA Charles Jencks Award）時(shí)，評(píng)委會(huì)主席表示，“埃里克·莫斯致力于從其在卡爾弗城30 余年的實(shí)踐之中，發(fā)展出一種屬于當(dāng)?shù)氐慕ㄖZ(yǔ)匯，這之中展現(xiàn)出了本土文化令人回味且無(wú)可匹敵的創(chuàng)造性與批判性?！?）基于卡爾弗城的莫斯工作室及其在加州地區(qū)建設(shè)項(xiàng)目的實(shí)地探訪，筆者查找、研究了大量莫斯的采訪、演講、授課影文資料，以及對(duì)其創(chuàng)作思想和作品的研究文獻(xiàn)，在眾多復(fù)雜、迷離的建筑形式之下，抽絲剝繭地梳理出了莫斯執(zhí)業(yè)40 余年來(lái)進(jìn)行建筑試驗(yàn)的臨時(shí)性范本：初期短暫的基本形體并置，在加州主試驗(yàn)場(chǎng)時(shí)期的幾何形體交疊、建筑空間敘事、膠體空間，以及進(jìn)入新世紀(jì)后的多范本探索（圖1）。雖然莫斯曾自己宣稱：“我最初的作品在探索幾何形體的重疊；之后是內(nèi)部空間；現(xiàn)在是內(nèi)部與外部之間的空間……”[3]但筆者認(rèn)為，這些探索在實(shí)踐上并非呈線性發(fā)展，而是彼此交叉、互有重疊。筆者以這些臨時(shí)性范本為基礎(chǔ)，分析解讀莫斯的代表性作品，以期挖掘出其作品紛繁表象背后的根本，使其建筑哲學(xué)“永遠(yuǎn)的臨時(shí)性”得到更清晰的呈現(xiàn)。

2 臨時(shí)性范本之一：幾何形體的并置與色彩的模糊運(yùn)用

幾何元素一直是莫斯作品中識(shí)別度最高的形式特征。執(zhí)業(yè)之初，莫斯經(jīng)歷過(guò)短暫的一段幾何形體簡(jiǎn)單組合時(shí)期，這些作品大多創(chuàng)作于1980 年代中期以前，如三重公寓（Triplex Apartments）、趣味住宅（Fun House）、花瓣住宅（Petal House）等。

三重公寓作為莫斯的建筑處女作一直未受到各類研究的足夠關(guān)注，但其代表和預(yù)示了莫斯早期作品的諸多特點(diǎn)。這個(gè)公寓改造項(xiàng)目完成于1977年，莫斯將建于1950 年代的兩層坡屋頂住宅去除屋頂并將內(nèi)部空間拆分成3 層。體現(xiàn)莫斯早期范本的手法在于，一系列圓柱體和長(zhǎng)方體元素被以不同方式組合進(jìn)了原建筑體量當(dāng)中：或水平橫向組合，如二層和三層的陽(yáng)臺(tái)；或垂直豎向組合，如加在屋頂露臺(tái)上的塔樓和住宅側(cè)面的體量（圖2）。緊接著于1978 年完工的摩根斯坦倉(cāng)庫(kù)（Morgenstern Warehouse）是幾何形體并置范本的另一個(gè)典型。這個(gè)新建項(xiàng)目不存在新舊建筑形體的關(guān)系問(wèn)題，卻

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1 莫斯建筑試驗(yàn)的臨時(shí)性范本（繪圖：向立群）仍然是一系列圓柱體與長(zhǎng)方體的并置：方形的倉(cāng)庫(kù)與辦公主體量，結(jié)合了混凝土的污水管，以及隱含在方盒子之中的圓柱空間（圖3、4）。

以這兩個(gè)項(xiàng)目為代表，莫斯執(zhí)業(yè)初期的幾何形體組合，與之后的范本相比，操作上還只是簡(jiǎn)單的并置，雖存在交叉，但關(guān)注點(diǎn)并未放在形體的交接上，不會(huì)如后階段作品一般特意強(qiáng)調(diào)出操作和交接的痕跡。同時(shí)，這段時(shí)期的作品大都呈現(xiàn)出豐富的色彩，然而色彩卻被故意賦予了一個(gè)曖昧或模棱兩可的角色：既不表現(xiàn)形體的差異，也并非完全表達(dá)功能的不同，倒像是三維的色彩構(gòu)成，將建筑視為一個(gè)整體而模糊了形體上的差異（圖2、3）。但從另一層面來(lái)說(shuō)，這個(gè)階段無(wú)論在作品上還是從講座中2），莫斯都已顯現(xiàn)出了巨大的好奇心，以及對(duì)引發(fā)好奇事物的探索。安東尼·喬治·摩爾（Anthony George Morey）形容莫斯在1979 年的講座“末日決戰(zhàn)，波利尼西亞式的文脈主義VS. 我喜歡五金店”（Armageddon or Polynesian Contextualism Versus I Like Hardware Stores）中使用的是他一貫且著名的“卡夫卡式”2）的語(yǔ)言，這種主題曲折晦澀、情節(jié)支離破碎、思路跳躍、語(yǔ)言極具象征意義的方式正是日后莫斯的設(shè)計(jì)特點(diǎn)[5]。莫斯在這個(gè)講座中表達(dá)的觀點(diǎn)是：比起構(gòu)成主義這些集體運(yùn)動(dòng)，他更愿意從個(gè)人的角度去理解當(dāng)下的事物并定義規(guī)則6）。這可以說(shuō)是他執(zhí)業(yè)生涯的定調(diào)，不斷地產(chǎn)生好奇，探索當(dāng)下，并逐漸將這種好奇轉(zhuǎn)化為絕妙的建筑。

3 臨時(shí)性范本之二：幾何形體的交疊

進(jìn)入1980 年代后期，莫斯的作品開(kāi)始呈現(xiàn)出幾何元素的復(fù)雜交疊。通過(guò)對(duì)幾何形體的扭曲、切挖、拉伸等變形操作，探索球體、圓柱體、錐體、立方體等基本幾何形體相互疊加和碰撞所產(chǎn)生的可能性，這一時(shí)期作品的創(chuàng)作重點(diǎn)是以幾何形體的交疊制造張力。

“國(guó)家大道8522 號(hào)”（8522 National Boulevard Complex）項(xiàng)目，是在原倉(cāng)庫(kù)建筑基礎(chǔ)上進(jìn)行改造的，莫斯采用了掏挖的手法處理這個(gè)項(xiàng)目的入口空間：一個(gè)橫截面為橢圓的柱體從原有方形建筑體量中被掏出，掏空的部分就形成了橢圓形的入口庭院。原倉(cāng)庫(kù)建筑的一品桁架裸露在被掏空的庭院里，清晰地留下了原建筑被掏挖的痕跡。莫斯用這種方式使更新與歷史建立了一種特殊關(guān)系，在混凝土蔓延的今天，從舊日的留存中收集意識(shí)，舊秩序與新秩序的疊加清晰地呈現(xiàn)出來(lái)，卻因二者之間的張力形成一體。大洛杉磯地區(qū)復(fù)雜的城市和社會(huì)環(huán)境作為母體，使每個(gè)項(xiàng)目都表達(dá)著延續(xù)與非延續(xù)、對(duì)稱與非對(duì)稱、有序與無(wú)序的對(duì)比。莫斯特意將建筑圍合庭院的外墻面與其他部分的材質(zhì)作了區(qū)分，并且用鋼板沿著庭院外墻面的上部切口向下包裹（圖5），進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)出兩個(gè)幾何形體進(jìn)行交疊的截面。

這一手法與執(zhí)業(yè)初期相比具有了明顯的改變，雖然8522 號(hào)與摩根斯坦倉(cāng)庫(kù)都運(yùn)用了圓柱體與立方體交疊的手法，但摩根斯坦倉(cāng)庫(kù)的設(shè)計(jì)重心并不在手法操作上，8522 號(hào)卻通過(guò)材料刻意強(qiáng)調(diào)出兩形體相互作用的痕跡。如果說(shuō)8522 號(hào)的形體操作手法被放大是由于改造項(xiàng)目對(duì)新舊形體的區(qū)分，那么同時(shí)期的8520 號(hào)項(xiàng)目雖完全為新建，但扭曲變形的圓柱體從建筑沿街立面插入方形體量時(shí)，兩個(gè)體量的材質(zhì)仍做了區(qū)分（圖6）。對(duì)比摩根斯坦倉(cāng)庫(kù)圓柱與方體顏色的曖昧不明，8520 號(hào)和8522 號(hào)的設(shè)計(jì)手法顯然發(fā)生了變化，莫斯開(kāi)始更多地關(guān)注操作產(chǎn)生的意義與暗示。

“隱喻”（Metafor，1991-1995）是一個(gè)平面為直角梯形的倉(cāng)庫(kù)改造為隱喻圖形公司辦公地點(diǎn)的項(xiàng)目。在這個(gè)項(xiàng)目中，莫斯嘗試將球形多面體與方形體量進(jìn)行穿插，探索兩種幾何形體交疊后的空間張力，以及由此引申出的新舊形體碰撞后所產(chǎn)生的時(shí)間張力。這次，莫斯將一個(gè)由12 個(gè)正五邊形組成的球形多面體從直角梯形立方體的一個(gè)角插接下去，球形多面體插進(jìn)立方體的部分被保留，其余的球體部分則被去除（圖7）。改造后的建筑相當(dāng)于由兩個(gè)體量組成——原有的直角梯形立方體和新加球形多面體的一部分。于是，這種單純的形體交疊由于加入了人的感知而產(chǎn)生了矛盾——人在辦公室中既感知到自己在空間（立方體）內(nèi)部，又感知到自己在空間（球形多面體）外部（圖8），原本靜態(tài)的空間產(chǎn)生了張力；而新舊兩個(gè)幾何形體的插接，使代表著傳統(tǒng)實(shí)物生產(chǎn)的工業(yè)與現(xiàn)代非實(shí)物生產(chǎn)的娛樂(lè)業(yè)之間產(chǎn)生了對(duì)話，建筑產(chǎn)生了時(shí)間張力。插接產(chǎn)生的痕跡由于材質(zhì)的刻意區(qū)分（圖9）而被強(qiáng)化出來(lái)，同樣是操作手法上的放大。

“隱喻”項(xiàng)目中所試驗(yàn)的球形多面體，被莫斯稱為“五角球體”（Pentasphere），他對(duì)這個(gè)幾何形體的探索在“維西街露天劇場(chǎng)”（Vesey Street Turnaround，1994）的競(jìng)賽項(xiàng)目中再次呈現(xiàn)[6]。在這一最終并未建成的競(jìng)賽方案中，球形多面體是由不規(guī)則的五邊形而非“隱喻”項(xiàng)目中的正五邊形組成，似乎莫斯也是在競(jìng)賽方案的過(guò)程中，逐漸發(fā)掘和完善這種幾何元素的組織規(guī)則的。在這一時(shí)期的創(chuàng)作中，莫斯一直對(duì)幾何形體的交疊抱有極大的研究興趣，并在各種項(xiàng)目中積極地開(kāi)展著試驗(yàn)。

4 臨時(shí)性范本之三：建筑空間的敘事

雖然幾何形體的交疊在莫斯的作品中以各種方式不斷出現(xiàn)，然而莫斯并未僅僅關(guān)注于此，他對(duì)于建筑空間本身的關(guān)注，可從他對(duì)空間敘事的探索中窺見(jiàn)一斑。

“加里集團(tuán)”（Gary Group，1988-1990）項(xiàng)目與“隱喻”垂直比鄰，同樣是一座由舊倉(cāng)庫(kù)改造而成的辦公建筑，為娛樂(lè)營(yíng)銷公司加里集團(tuán)在卡爾弗城的辦公地點(diǎn)。莫斯以“流浪漢小說(shuō)”2）式的空間敘事方式來(lái)構(gòu)想建筑空間——使用者在建筑內(nèi)的活動(dòng)被設(shè)想成一系列不連貫的“空間冒險(xiǎn)”，辦公人員沒(méi)有任何固定專屬的辦公室，隨著工作任務(wù)的變化不斷進(jìn)行場(chǎng)所的轉(zhuǎn)移。同時(shí)，建筑內(nèi)也沒(méi)有安排任何遵循工作程序的空間流線，這棟建筑能夠從多個(gè)入口接近，每個(gè)空間也被賦予了多種使用可能。莫斯對(duì)這種空間敘事給出的解釋是：要做到文學(xué)意義上的不連續(xù)和心理意義上的連續(xù)——即一座建筑刻意地由一系列連續(xù)性很弱或根本不連續(xù)的空間組成，然而這些看起來(lái)不連續(xù)的空間片段會(huì)因設(shè)計(jì)者賦予它們的故事，以及它們共同創(chuàng)造的場(chǎng)景再次聯(lián)系在一起。喬納森·柯瑞尼（Jonathan Crinion）在一篇《未來(lái)辦公場(chǎng)所故事》

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2 三重公寓的圓柱體與長(zhǎng)方體組合（圖片來(lái)源：http://ericowenmoss.com/project-detail/triplex-apartments/）

3 摩根斯坦倉(cāng)庫(kù)的圓柱體污水管與方形建筑主體組合（攝影：D. Zimbaldi，http://ericowenmoss.com/project-detail/morgenstern-warehouse/）

4 摩根斯坦倉(cāng)庫(kù)隱含在方盒子中的圓柱空間（攝影：D. Zimbaldi，http://ericowenmoss.com/project-detail/morgenstern-warehouse/）的文章中這樣評(píng)述：“自然與這座辦公建筑同在，人們?cè)诼短斓牟Ａ系耐ピ号怨ぷ鳎褡釉谕ピ豪锷L(zhǎng)；下雨時(shí)，辦公人員仿佛不打傘就會(huì)被淋濕一樣。”[7]莫斯對(duì)這棟辦公建筑的內(nèi)部空間設(shè)計(jì)無(wú)疑是超前的，這里的空間是片段的、開(kāi)放的而非序列的、封閉的，人在其中是漫游的、多選擇的而非固定的、單一的，當(dāng)時(shí)間被定格在該建筑的建成時(shí)——1990 年，這樣的辦公模式及空間構(gòu)想就變得十分驚艷了。與1980年代初期的幾個(gè)住宅項(xiàng)目相比，莫斯在“加里集團(tuán)”項(xiàng)目中表現(xiàn)出了對(duì)空間敘事的極大關(guān)注，探索的重點(diǎn)發(fā)生了明顯的轉(zhuǎn)移。

康斯坦索·米歇爾（Constanzo Michele）認(rèn)為，莫斯能夠在其建筑中完美地同時(shí)完成對(duì)空間理性和邏輯的定義與激起使用者的情感和驚嘆這兩種目的[8]。雖然幾何形體交疊的手法一直貫穿于莫斯的設(shè)計(jì)之中，但以上項(xiàng)目可以說(shuō)明，莫斯在1990 年前后已經(jīng)開(kāi)始了對(duì)建筑內(nèi)外空間的關(guān)注和探索，這也為他此后研究幾何形體交疊帶來(lái)的豐富空間層次做出了鋪墊。

5 臨時(shí)性范本之四：膠體空間

膠體空間（The Glue）是莫斯1990 年代中后期的主要關(guān)注點(diǎn)，他藉由一組名為“鋼盔”（The Helmet，圖10）的雕塑來(lái)解釋這個(gè)空間：雕塑的頭部雖然被頭盔部分地包裹著，但頭部與頭盔的形狀卻完全不同且相互分離，形成了中空。莫斯為雕塑的這種結(jié)構(gòu)定義了幾個(gè)空間層次：頭盔的外表面是“外部的外部”（Outside of the Outside）；頭盔的內(nèi)表面是“外部的內(nèi)部”（Inside of the Outside）；頭部的外表面是“內(nèi)部的外部”（Outside of the Inside）；而當(dāng)頭部鏤空時(shí)，它的內(nèi)表面就是“內(nèi)部的內(nèi)部”（Inside of the Inside）；最后，介于“外部的內(nèi)部”和“內(nèi)部的外部”之間的中空就是“膠體空間”（圖11）。莫斯認(rèn)為，內(nèi)外兩個(gè)物體之間存在永恒的矛盾——無(wú)限接近卻永不接觸，因而這個(gè)空間存在著永恒的張力。雖然莫斯的作品因幾何形體的交疊而早有類似性質(zhì)的空間存在，如之前提到的“隱喻”項(xiàng)目，但他并非一開(kāi)始就將關(guān)注點(diǎn)放在膠體空間的探索上，或許是受到這組“鋼盔”雕塑的啟發(fā)，莫斯意識(shí)到一直以來(lái)探求的張力在膠體空間中得到了完美的體現(xiàn)，并在一些項(xiàng)目中試驗(yàn)了這一具有張力的膠體空間的各種可能性。

例如莫斯在1991 年阿羅諾夫住宅（Aronoff Guest House，1991）的方案設(shè)計(jì)中就創(chuàng)作了一棟外觀酷似“鋼盔”雕塑的建筑（圖12），這棟住宅由球體和立方體相互重疊而成，球體在外，立方體套嵌在球體內(nèi)部，球面與立方體外輪廓之間產(chǎn)生了膠體空間（圖13）。住宅一層是業(yè)主年邁的父親居住的私人公寓，二層作為辦公室供3 名雇員對(duì)外辦公，三層則是業(yè)主自己的工作室，莫斯將一組樓梯與平臺(tái)放置在這個(gè)膠體空間內(nèi)，這條交通路徑成為了3 個(gè)使用功能相對(duì)獨(dú)立的樓層間的外部聯(lián)系，各層空間之間產(chǎn)生了既分且連的空間張力。

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“隱秘”（Stealth，1993-2001）項(xiàng)目仍然以套嵌的方式創(chuàng)造膠體空間，只是這次莫斯采用了更為純粹的幾何形體——兩個(gè)體積均等的三棱柱和四棱柱進(jìn)行重疊（圖14），當(dāng)兩個(gè)幾何體沿長(zhǎng)向完全重疊在一起時(shí)，建筑的外部形式和內(nèi)部空間就產(chǎn)生了奇妙的變化。莫斯用建筑切片的方式來(lái)表達(dá)這種變化，沿建筑橫向每隔一段截取出一個(gè)剖面，從一系列剖面中可以清晰地看到由三角形到四邊形的變化過(guò)程（圖15）?！斑@棟建筑的基本設(shè)計(jì)想法并非創(chuàng)造一個(gè)單一的形體，而是沿著建筑長(zhǎng)向創(chuàng)造一系列不斷變化的截面?！盵8]莫斯將這一系列截面作為一種神秘未知的、無(wú)形的載體，藉由這種未知的載體，探索兩個(gè)不同卻已知的形體相互連接時(shí)產(chǎn)生外部形式和內(nèi)部空間不斷變化的方法。事實(shí)上，這種方式所

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5 8522號(hào)項(xiàng)目鋼板沿截面邊緣向下包裹（攝影：Tom Bonner，http://ericowenmoss.com/project-detail/8522-national）

6 8520號(hào)項(xiàng)目插接痕跡的呈現(xiàn)（攝影：連菲）

7 球形多面體與直角梯形立方體的插接（繪圖：向立群）

8 立方體的內(nèi)部和球形多面體的外部（圖片來(lái)源：http://ericowenmoss.com/project-detail/metaphor）

9 用玻璃恢復(fù)立方體的完整形體（圖片來(lái)源：http://ericowenmoss.com/project-detail/metaphor）產(chǎn)生的空間變化恰恰使膠體空間得以顯現(xiàn)，建筑二層和三層中部的半室外走廊正是三棱柱與四棱柱交疊所產(chǎn)生的中空部分——膠體空間，這里是配備預(yù)制衛(wèi)生間和設(shè)備間的休息交流平臺(tái)，也是通向兩端辦公空間的交通聯(lián)系（圖16）。由于這棟建筑分屬于3 個(gè)業(yè)主，隸屬不同公司的雇員在這個(gè)膠體空間里每天經(jīng)歷著分隔與聯(lián)系，正是這種源自使用者需求的矛盾，使內(nèi)外形體之間產(chǎn)生了極強(qiáng)的張力，從而使膠體空間得以成立。

6 新世紀(jì)的多范本探索

從1990 年代后期至今的20 年時(shí)間里，莫斯的設(shè)計(jì)項(xiàng)目走出卡爾弗城、走出加州，更加國(guó)際化和大型化，功能也由住宅、辦公拓展到了商業(yè)、教育、餐飲、展覽等多個(gè)領(lǐng)域。同時(shí)也正是由于項(xiàng)目的功能、規(guī)模、業(yè)主、所處地域等情況復(fù)雜多變，莫斯似乎難以再專注、純粹地在一段時(shí)期內(nèi)探索一個(gè)范本，其作品也更變化莫測(cè)，主要表現(xiàn)在以下3 個(gè)方面：

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10 “鋼盔”雕塑（圖片來(lái)源：http://www.tate.org.uk/art/artworks/moore-helmet-head-no-1-t00388）

11 膠體空間示意圖（繪圖：向立群）

6.1 新材料的試驗(yàn)

海登大道3555 號(hào)（3555 Hayden，2005-2007）仍然是卡爾弗城的倉(cāng)庫(kù)改造項(xiàng)目之一，但是在這個(gè)項(xiàng)目中，莫斯對(duì)形體的操作相對(duì)保守，他把關(guān)注點(diǎn)放在了三層加建部分使用的外表面材料上。項(xiàng)目使用了一種半透明、現(xiàn)場(chǎng)噴涂的玻璃纖維材料。這種材料專門為這個(gè)項(xiàng)目開(kāi)發(fā)，在整個(gè)加建部分的外表面起到防水作用，并能夠保證與屋頂獨(dú)特的曲率完全吻合[9]。為了探索玻璃纖維最適宜的樹(shù)脂、顏色、紋理、基底、強(qiáng)度，項(xiàng)目組進(jìn)行了深入的研究和大量的試驗(yàn)。在工地現(xiàn)場(chǎng)建造了幾個(gè)約3.66m（12 英尺）見(jiàn)方的測(cè)試板，用來(lái)測(cè)試現(xiàn)場(chǎng)噴涂玻璃纖維的效果，研究墻體與屋頂連接處的噴涂技術(shù)，收集材料伸縮的數(shù)據(jù)，以確保材料在當(dāng)?shù)貧夂驐l件下能完好地發(fā)揮作用（圖17）——屋頂?shù)莫?dú)特曲率、開(kāi)槽技術(shù)以及玻璃纖維覆蓋，證明了每一寸都是一個(gè)研究項(xiàng)目。由此可見(jiàn)，莫斯對(duì)于范本的試驗(yàn)已經(jīng)由形體、空間轉(zhuǎn)移到了適合

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12 阿羅諾夫住宅（圖片來(lái)源：http://ericowenmoss.com/project-detail/aronoへ-guest-house）

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13 阿羅諾夫住宅的膠體空間（繪圖：向立群，參考http://ericowenmoss.com/project-detail/aronoへ-guest-house）獨(dú)特形式要求的新型材料中。新材料所傳達(dá)的時(shí)代印記恰恰又與原有建筑所代表的歷史形成了時(shí)間張力，并且也將與未來(lái)的體驗(yàn)形成時(shí)間張力，正如莫斯自己所說(shuō)：“不管你在做什么，你總是處在一個(gè)中間階段……一個(gè)位于前歷史（Pre-history）與后歷史（Post-history）之間的節(jié)點(diǎn)”[4,6]。因此，在建筑的更新改造之中引入新材料，莫斯又似乎有意無(wú)意地在作品中“繃緊”了張力。

6.2 形體與空間生成邏輯的改變

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如果說(shuō)莫斯在執(zhí)業(yè)的前20 年一直在不斷地試驗(yàn)幾何形體的各種組合方式，及其為建筑空間帶來(lái)的可能性，進(jìn)入新世紀(jì)后，他在建筑形體生成上似乎也突破了幾何形體并置、交疊的手法，開(kāi)始嘗試創(chuàng)造不同形態(tài)空間組成的系統(tǒng)，這在香港設(shè)計(jì)學(xué)院（Hong Kong Design Institute，2006）競(jìng)賽方案中表現(xiàn)的尤為明顯。這個(gè)方案是為香港設(shè)計(jì)學(xué)院的服裝、設(shè)計(jì)、數(shù)字和平面3 個(gè)系提供講堂、實(shí)驗(yàn)室、展覽、辦公、住宿等一系列功能的建筑群，莫斯以校園基地作為一個(gè)空間整體，首先劃分出3 個(gè)系各自的建筑體，然后掏挖出室外會(huì)場(chǎng)的場(chǎng)地，接著植入樓梯、電梯、連廊等線性交通空間，以及實(shí)驗(yàn)室、教室等點(diǎn)式空間，最后沿室外會(huì)場(chǎng)所在的軸線，加上巨型螺旋體強(qiáng)調(diào)建筑群的核心軸空間，由圖18可以清晰地看出莫斯構(gòu)建點(diǎn)、線、面空間系統(tǒng)的邏輯與過(guò)程。香港設(shè)計(jì)學(xué)院項(xiàng)目完全新建，莫斯將關(guān)注點(diǎn)從新舊建筑間的矛盾張力轉(zhuǎn)移到了不同功能需求的空間張力之上，分離與聯(lián)合、獨(dú)立與共享，各個(gè)功能空間又藉由張力被膠合在一起，形成了若即若離的整體。

6.3 景觀元素的引入

景觀作為項(xiàng)目中的一個(gè)主要角色，是莫斯近20年設(shè)計(jì)范本的另一個(gè)重要轉(zhuǎn)變，帶有精神意義的植物或構(gòu)筑物的景觀空間成為了他構(gòu)建張力的新范本，這從廣東省博物館（Guangdong Museum，2004）競(jìng)

14 三棱柱和四棱柱的重疊（繪圖：向立群）

15 從三角形到四邊形的剖面變化（圖片來(lái)源：http://ericowenmoss.com/project-detail/stealth）

16 二層、三層的半室外走廊（攝影：連菲）

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17 工地現(xiàn)場(chǎng)的噴涂試驗(yàn)（圖片來(lái)源：參考文獻(xiàn)[6]）

18 點(diǎn)、線、面空間系統(tǒng)的生成過(guò)程（繪圖：向立群，參考http://ericowenmoss.com/project-detail/hong-kong-designinstitute/）賽方案和黃昏餐廳（Vespertine，2007-2016）項(xiàng)目中能夠窺見(jiàn)一斑。廣東省博物館項(xiàng)目的基地中計(jì)劃有兩組建筑物，分別是位于基地東西兩端的歌劇院與博物館，莫斯在兩組建筑之間設(shè)計(jì)了一條布滿透明玻璃柱體的步行大道——玻璃森林（圖19），大道在博物館的盡頭是一個(gè)位于建筑中央的室外庭園，作為一個(gè)內(nèi)省的深思空間。莫斯藉由構(gòu)筑物景觀營(yíng)造了一線一點(diǎn)的兩個(gè)精神空間，讓人們?cè)诖怂伎汲鞘袛U(kuò)張與自然消亡，利用思想張力將建筑空間聯(lián)系在一起。而在黃昏餐廳項(xiàng)目中，莫斯設(shè)計(jì)的室外花園占據(jù)了與餐廳建筑同等面積的場(chǎng)地，混凝土桌椅、臺(tái)階，以及種植著各種植物的土丘，為舉辦室外休閑餐飲活動(dòng)提供了空間（圖19）。餐廳的主廚喬丹·卡恩（Jordan Kahn）欣賞莫斯的建筑宣言，對(duì)于莫斯和卡恩而言，黃昏餐廳是“抹去建筑與食品之間界線”的一項(xiàng)試驗(yàn)，建筑師同主廚一起，探討了建筑與食品對(duì)話的方式，而這樣的試驗(yàn)正是莫斯最感興趣的[10]。

7 結(jié)語(yǔ)

莫斯將設(shè)計(jì)工作視為成長(zhǎng)的過(guò)程，不囿于定式、不設(shè)置標(biāo)簽。正因?yàn)檫@樣，他在執(zhí)業(yè)40 余年中不斷地試驗(yàn)新的范本。對(duì)于莫斯而言，每個(gè)項(xiàng)目既是試驗(yàn)也是冒險(xiǎn)，試驗(yàn)并無(wú)意于給出一個(gè)確定的答案，而是希望創(chuàng)造一個(gè)場(chǎng)所，供人們展開(kāi)長(zhǎng)久的、漸進(jìn)式的討論[11]。而我們?cè)谀箘?chuàng)建的討論場(chǎng)中，試圖對(duì)其繁雜的建筑試驗(yàn)內(nèi)容進(jìn)行歸類，試圖歸納其作品表現(xiàn)形式背后隱含的思想根源，試圖梳理這些試驗(yàn)與冒險(xiǎn)背后隱含的發(fā)展脈絡(luò)，是極其困難的。不過(guò)可以肯定的是，雖然可能是反復(fù)的、交叉的、重

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19 廣東省博物館的玻璃森林步行大道（圖片來(lái)源：http://ericowenmoss.com/project-detail/guangdong-museum）

20 黃昏餐廳的室外花園（攝影：Tom Bonner，http://ericowenmoss.com/project-detail/vespertine）疊的，這些紛繁復(fù)雜的試驗(yàn)和形式中確實(shí)是存在規(guī)律和類別的，并且這些范本背后都隱性存在著莫斯對(duì)于矛盾張力的執(zhí)著[12]，新舊形體之間、歷史與現(xiàn)在之間、內(nèi)外空間之間……都因刻意創(chuàng)造的矛盾而產(chǎn)生了張力，從而使其作品在張力之下達(dá)到了一種“平衡的不平衡”。莫斯20 世紀(jì)建筑試驗(yàn)的開(kāi)展，大致上可以歸納為初步的幾何形體并置、復(fù)雜幾何形體的交疊、建筑空間的敘事、膠體空間這樣幾個(gè)范本；加州地區(qū)作為主要建筑試驗(yàn)場(chǎng)，承載了這一階段莫斯在幾何元素上的所有關(guān)注力，從建筑形體到建筑空間，幫助他完成了一系列漸進(jìn)范本的試驗(yàn)。進(jìn)入新千年之后，莫斯的建筑試驗(yàn)拓展到了更多方面，在材料、形體與空間生成方法、景觀元素等方面不斷地探索、嘗試與突破?！安粩鄤?chuàng)新”——渴望發(fā)現(xiàn)新的思考方式、新的感受、新的觀察視角以及對(duì)建筑新的理解，這是莫斯事務(wù)所秉持的出發(fā)點(diǎn)，也清楚地傳達(dá)出他執(zhí)業(yè)以來(lái)，不斷開(kāi)展各種試驗(yàn)性項(xiàng)目的緣由。對(duì)于莫斯來(lái)說(shuō)，任何概念性策略都是臨時(shí)的，永遠(yuǎn)不變的唯有對(duì)臨時(shí)性范本的不斷探索2）。其最重要的價(jià)值在于，“臨時(shí)性”思想并非如西方的先鋒建筑去批判“現(xiàn)代性”，也不像中國(guó)的實(shí)驗(yàn)性建筑去針對(duì)當(dāng)前的主流設(shè)計(jì)實(shí)踐和學(xué)術(shù)意識(shí)形態(tài)。它沒(méi)有任何針對(duì)性或者參照物，并且避免創(chuàng)造出另一套規(guī)則與范本，因?yàn)椤耙坏﹦?chuàng)新的建筑被賦予了需要遵循的規(guī)則，并且能夠被教授與學(xué)習(xí)，那么它所承載的創(chuàng)新便會(huì)戛然而止”[1]。因此，“永遠(yuǎn)的臨時(shí)性”思想將打破各種個(gè)人的或流派的標(biāo)簽，從而實(shí)現(xiàn)建筑師自我的成長(zhǎng)。

注釋

1）圣莫尼卡學(xué)派：1970年代出現(xiàn)在美國(guó)洛杉磯圣莫尼卡地區(qū)，以弗蘭克·蓋里（Frank Gehry）、富蘭克林·伊斯雷爾（Franklin Israel）、湯姆·梅恩（Thom Mayne）、邁克爾·羅通迪（Michael Rotondi）、埃里克·歐文·莫斯（Eric Owen Moss）等一批建筑師為代表，他們?cè)诮ㄖ枷牒驮O(shè)計(jì)作品上彰顯的先鋒性和獨(dú)特性引起了國(guó)際建筑界和理論界的關(guān)注。由于大多數(shù)建筑師活躍在洛杉磯西部以圣莫尼卡（Santa Monica）為中心的地區(qū)，因而又將他們稱為“圣莫尼卡學(xué)派”。

2）引自Designboom網(wǎng)站2011年對(duì)埃里克·歐文·莫斯的采訪，詳見(jiàn)：https://www.designboom.com/interviews/eric-owen-moss-interview.