桂菡

《禿頭歌女》是戲劇史上第一部“荒誕派”戲劇作品，其文本由劇作家尤內(nèi)斯庫創(chuàng)作于20世紀50年代，2019年6月法國紅帽子劇團將該劇搬上中國大戲院舞臺。

當下戲劇演出界對于經(jīng)典文本進行改編、重構(gòu)是常有之事，但紅帽子劇團并沒有對尤內(nèi)斯庫的劇本做多大改動，而是將劇作原有的荒誕元素忠實地呈現(xiàn)在舞臺上。從效果來看，這版演出很是成功。演出團隊吃透了尤內(nèi)斯庫的文本，不僅對原著的怪誕不經(jīng)進行了挖掘，通過層層遞進的方式將原本枯燥乏味的荒誕靈活生動地在舞臺上加以展現(xiàn)，還通過演員真實的表演在舞臺荒誕的真實性與日常生活真實的荒誕性之間建立起聯(lián)系。

《禿頭歌女》的演出場景設(shè)定為一間英國中產(chǎn)階級的起居室，室內(nèi)沙發(fā)、折疊椅、掛鐘等物件一應(yīng)俱全。紅帽子劇團對該空間加以夸張化處理，將其中除折疊椅外的一切物件包括地板、墻壁、沙發(fā)以及喝水用的一次性紙杯均覆蓋上了新古典主義風格的四方連續(xù)卷草紋圖案。這種卷草紋圖案以“S”形曲線為骨架，四個邊無限延伸，讓人既找不到起點也看不到終點，具備一種漩渦的動感，人處在這種空間內(nèi)難免會產(chǎn)生一種迷失感。起居室的墻壁上有一只英式大掛鐘，伴隨女主人公第一句臺詞“啊，九點了”，這只掛鐘足足敲響了十七下，在接下來的演出中該掛鐘的指針不斷地不規(guī)則跳動、多次頻閃。

毫無疑問，紅帽子劇團首先從舞美入手在舞臺上營造出了一個與現(xiàn)實脫節(jié)的時空，在視覺層面給觀眾帶去感官層面的荒誕感。這種設(shè)計同時也是給觀眾打了預(yù)防針，暗示《禿頭歌女》接下去的表演是不能以常規(guī)思維去理解的。作為一部“反戲劇”戲劇作品，《禿頭歌女》對傳統(tǒng)戲劇進行了徹底的顛覆，通過消除對話、情節(jié)、角色等戲劇元素的固有功能來表現(xiàn)生活的無意義、世界的荒誕。

作為傳統(tǒng)戲劇創(chuàng)作中最為重要的元素，語言對白首當其沖遭遇了功能上的消解。演出一開始，坐在沙發(fā)上的史密斯夫人饒有興致地回味著晚餐時吃的魚、英國色拉以及四季豆餡餅，史密斯先生對此一言不發(fā)。前者顯然并不在意后者的態(tài)度，是否得到丈夫的響應(yīng)對史密斯夫人來說無關(guān)緊要。此時大段的臺詞雖采用了對白形式但更像是自言自語的獨白，這一處理顯然表現(xiàn)了人與人之間交流的缺失。隨著劇情的推進，語言對話的荒誕不僅體現(xiàn)在“交流”這一外在動作上，臺詞本身也充滿了無厘頭的荒誕，這在作品后半段消防隊長講述故事時表現(xiàn)得尤為明顯。消防隊長說：“我姐夫有一個嫡親堂兄弟，這位堂兄弟的舅父有個岳父，岳父的祖父再婚時娶了個土著少女，這個少女的哥哥在一次旅行中遇到了一個姑娘，他愛上了這個姑娘并和她一起生了一個兒子。他們的兒子和一個大膽的女藥劑師結(jié)了婚，這個女藥師不是別人而是大不列顛海軍一個不知名的軍士的侄女，她的養(yǎng)父有個能流利地講西班牙語的姑母……”這些長篇大論既沒有意義也缺乏接收對象，消防隊長看似滔滔不絕實則處于一種失語的狀態(tài)中。在演出結(jié)尾部分，史密斯夫婦與馬丁夫婦輪番喊著一些莫名其妙的字句，不僅句子與句子之間毫無聯(lián)系，單個句子本身也讓人不明所以。四個人從冷靜到激動最后陷入歇斯底里，場面也從平淡轉(zhuǎn)為狂熱，與其說這些角色在僵化不如說是他們只是在發(fā)出一些“聲音”。臺詞對傳統(tǒng)戲劇而言可謂是創(chuàng)作的重中之重，它往往被看作是劇作意義的載體，思想的傳遞、感情的表達都需要依賴它來展現(xiàn)?！抖d頭歌女》瓦解了語言的表意功能，從而完成了對意義本體的消解。在情節(jié)與角色的處理上亦然。

不少荒誕戲劇的演出一開場就力求營造出荒誕感、無意義感，這版《禿頭歌女》的舞臺呈現(xiàn)卻恰恰相反，演出無論是對荒誕的呈現(xiàn)還是對意義的消解都遵循著循序漸進的原則，帶領(lǐng)觀眾經(jīng)歷了一個從“正?！弊呦颉笆Э亍?、從簡單的“乏味”走向深層次的“虛無”的過程。

還是以語言文字為例，《禿頭歌女》首先在舞臺上展現(xiàn)了交流行為的失敗，繼而表現(xiàn)了臺詞內(nèi)容的無意義，最后則是完全瓦解了語言文字固有的表情達意功能，演出末尾時角色口中的臺詞就如開場時掛鐘敲響的十七下一樣意義全無，整個舞臺呈現(xiàn)最終成為荒誕虛無的象征。與一開場就暴露給觀眾無窮無盡的虛無相比，這種層層遞進式的展示避免了作品因其荒誕屬性而枯燥無趣，能夠讓觀眾隨著演出的推進逐漸感受到生活的荒誕本質(zhì)，就像是在經(jīng)歷一個對生活、生命探索的過程。

在對故事與角色的處理上，《禿頭歌女》也采用了同樣的方式，一層層剝掉情節(jié)與人物在傳統(tǒng)戲劇中的意義，最終展現(xiàn)人生與日常生活荒誕不經(jīng)的本相。相對于直接將最終結(jié)果丟給觀眾，讓后者擁有一個感受逐步遞增的過程顯然更有成效。值得注意的是，盡管舞臺上發(fā)生的事情、塑造的形象隨著演出的推進越來越光怪陸離，但《禿頭歌女》始終維持在一種極為真實的演出狀態(tài)中：幾位演員沒有刻意去表現(xiàn)荒誕，而是在荒誕的情境中真真正正地生活。無論舞臺上的荒誕程度如何遞增，演員始終保持著對規(guī)定情境的極度信任，哪怕是在臨近結(jié)尾兩對夫婦的對罵環(huán)節(jié)，盡管口中的臺詞沒有任何意義，人物所展現(xiàn)的對峙狀態(tài)也是極為真實的。表演的嚴肅與認真賦予了荒誕以真實性，也正是這種真實才真正消解了語言文字的功能、折射出了生活中的無意義。正如尤內(nèi)斯庫所說：“人生是荒誕的，認真嚴肅地對待它則顯得荒誕可笑?！?/p>

盡管與《等待戈多》《女仆》等其他被冠以荒誕派戲劇名號的作品相比，《禿頭歌女》的思想深度要弱得多，但紅帽子劇團對該劇的真實演繹卻令它比其他作品更加貼近生活。舞臺上呈現(xiàn)了荒誕的真實性，它是一把連接觀眾日常生活的鑰匙，讓人在回味之余發(fā)現(xiàn)原來生活同樣具有一種真實的荒誕性。坐在臺下的觀眾哈哈笑著嘲弄臺上的荒誕，但仔細回想一下，舞臺上無意義的情節(jié)與對話哪一句不能夠在生活中覓得蹤跡呢？

《禿頭歌女》不過是將生活里被人忽視的那些尷尬、無聊、虛無與可笑揪出來、幾倍放大擺在舞臺上罷了。也許走出劇場后不少觀眾都會發(fā)現(xiàn)，真實地面對層層提純后的生活就能看到它有著一副荒誕的模樣。

（作者為山東藝術(shù)學院講師）