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1.李凌的藝術(shù)觀

1.1 關(guān)于音樂教育

辦學(xué)都是有法可循，有法可依，不能隨便修改……我們也應(yīng)該為“音樂教育”設(shè)立法規(guī)。

明確定出實施多軌制的教育，給業(yè)余音樂教育、電視音樂教育、函授音樂教育以應(yīng)有地位，可通過統(tǒng)考（如英、美、法、意、德等國的辦法）來檢驗成績。

美育必須在教育方針中占著重要的位置。

音樂教材，不但要是青少年喜歡唱歌，還要做到“寓教于樂”。

音樂院校本身，就是體現(xiàn)百花齊放、百家爭鳴的場所，應(yīng)該讓各種學(xué)派在院校內(nèi)得到實驗。

1.2 關(guān)于音樂美學(xué)

音樂藝術(shù)上藝與術(shù)問題，是存在的，也是差別的。“藝”是指藝術(shù)涵養(yǎng)；“術(shù)”是較多地指技巧。事實上，這兩方面是很難絕對分開的。藝術(shù)、藝術(shù)，就是說，有術(shù)有藝，才能稱為藝術(shù)。

蟬不與世爭，它所求甚少，決不自恃。

新音樂不僅應(yīng)該在內(nèi)容上忠實地反映中華民族的現(xiàn)實生活，剛應(yīng)該有親切地反映這民族生活的民族形式。

音樂是聽覺的藝術(shù)，但歌曲本身不能直接達到聽眾的耳朵。它需要演唱者的再創(chuàng)造，才能更完整的表達它全部的真意。

一個歌唱者，做到腔極正，喉舌口齒清，不能算是上乘。要“唱心”“歌情”“變死音為活曲”，就必須使歌者“融情”而出。

一個歌唱者，他必須運用聲音的染墨著色的濃、淡、輕、重、動、靜、華、樸、運、近、剛、柔……以使自己的歌唱姿態(tài)萬千。

1.3 關(guān)于藝術(shù)評論

音樂評論要有眼光，要誠懇、公正，更要慎重。

擴大藝術(shù)領(lǐng)域，提倡多層次多方位的走向，最大可能滿足各階層各行業(yè)的人民大眾多種多樣的文化需要……并充分發(fā)揮音樂藝術(shù)的多種功能。

人類總是不斷在千方百計地來完成這條藝術(shù)長河，他們不會滿足于前人所樹立的里程碑……有些可能明日黃花，也可能是明日枯枝。但總是這樣曲曲折折，逐漸向前。

1.3.1 關(guān)于美學(xué)

任何藝術(shù)的本身，都不能全部直通通的一股勁到底，軟、硬、曲、直、陰、陽、強、弱、快、慢、粗、細、起、伏……這是物質(zhì)、精神，世態(tài)反映出來的兩個側(cè)影，應(yīng)用多種多樣的筆調(diào)風格，來表現(xiàn)豐富復(fù)雜的世態(tài)，也是為求加強藝術(shù)對比，取得更高的效果的需要。

1.3.2 關(guān)于音樂創(chuàng)作

要創(chuàng)造出新鮮活潑、為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風和中國氣派的音樂藝術(shù)……從我國音樂藝術(shù)發(fā)展的必然趨勢出發(fā)……發(fā)揮革命的音樂藝術(shù)的功能，使之更好地為廣大的人民服務(wù)。

音樂民族化問題，最主要的是之參考移植過來的西洋音樂的形式，經(jīng)過這個“化”，以創(chuàng)作新的民族形式。

用來自民間音樂的音調(diào)，加以發(fā)展、創(chuàng)作而寫出的音調(diào)是民族化的一種；采用地方戲曲音樂素材加以發(fā)展創(chuàng)造，也是民族話的一種。而生根于新的斗爭生活中，從中吸取新的現(xiàn)實生活音響，加以升華而改而創(chuàng)造出來的新音調(diào)，也是民族化的一種。

2.李凌的創(chuàng)作之路

在李凌自傳的《跋涉人生：李凌音樂人生回憶記錄》中，他自稱是一個音樂記者，而不是作曲家。他的一生都放不下音樂評論的筆桿子，這也是他最難以割舍的情懷。讓我們從歷史的剪影中慢慢走進他熾熱的內(nèi)心。

2.1 紅土里初生萌芽：革命潮流中的思想啟蒙，亂世中展露音樂事業(yè)

李凌出生在廣東臺山四九鎮(zhèn)一個五代華僑的農(nóng)民家庭，父親常年在外打工謀生，母親在家里包攬一切農(nóng)活，他從小就獨立照顧弟弟。1927年的廣州革命對臺山影響并不大。1928年，他“中秀才”考上了中學(xué)（十七春乙班），當時學(xué)生的革命風潮已經(jīng)在涌動，而他也開始喜歡閱讀魯迅的雜文。1937年，因父親工作緣由，李凌跟隨赴上海學(xué)習(xí)，為留日深造做準備。到了上海后，他進入了伍銘創(chuàng)辦的“進化學(xué)?！?，那里的成人夜校班實為地下黨和進步青年的活動基地，主要傳播革命知識。8月，因日本發(fā)動“上海戰(zhàn)爭”，他被迫與伍銘等人返回臺山，而后在朱伯廉等人的主張下加入了他們在當?shù)爻闪⒌那嗄昃葒ぷ鲌F，并擔任藝術(shù)組長。在此期間，他排練的《放下你的鞭子》《張家店》《藥》等新話劇在臺山各鎮(zhèn)區(qū)、四邑部分縣區(qū)做抗日宣傳巡演。

次年4月，他與雷哲如、李鷹航等人一起去報考中共在陜西創(chuàng)辦的魯迅藝術(shù)學(xué)院。當時，他先報了美術(shù)系，上了一周課之后發(fā)現(xiàn)自己在人體素描方面基礎(chǔ)比較薄弱，于是自薦轉(zhuǎn)到音樂系，得到當時的系主任呂驥的親自面試后同意轉(zhuǎn)系。在呂驥《新音樂運動概論》的指導(dǎo)和冼星海的熱情鼓勵下，師生們都有十足的革命干勁。冼星海曾鼓舞來自廣東的同學(xué)：“你們一定要認真地學(xué)習(xí)，勝利后回到廣東建立一個正規(guī)的廣東音樂院?！?/p>

自從與郗天風一起研究呂驥的《新音樂運動概論》后，李凌的新音樂理論研究之路就開啟了。他們提出：“聲樂、器樂是音樂藝術(shù)中不可缺少的左右翼”，不能只“以聲樂為主”。[23]他還加強了理論學(xué)習(xí)，比如毛澤東的理論、馬列的世界觀和歷史觀，著重學(xué)習(xí)了《實踐論》和《矛盾論》，這對他日后的音樂評論奠定了堅實的基礎(chǔ)，他犀利、果敢的評論風格讓他的郗天風師兄羨慕不已。

1939年當國共進入相持階段，李凌也與同伴一起轉(zhuǎn)到了重慶，“新音樂運動”也進入了“低潮”。這期間，“新音樂”文化戰(zhàn)線也受到了一些非議和阻力，他在1940年的《新音樂》中對“新音樂”做了界定：“永恒的絕對的新音樂是沒有的，但是，相對的新與舊是成立的。也就是在劃定的時間內(nèi)的新是有的”。他將中國近現(xiàn)代受西方影響而產(chǎn)生的音樂稱之為“新音樂”，有別于自古出現(xiàn)的民間音樂、雅樂等并且對這新舊二者做了深入討論，提出了許多意見與建議。在重慶的特殊環(huán)境下，李凌曾改名為“史凌”。當時，《新音樂》的總社點設(shè)在重慶，而昆明、桂林、柳州也相繼出版了《新音樂》的月刊，周總理也非常關(guān)心與支持他們的工作。

1941年春，皖南事件爆發(fā)后，李凌因《戰(zhàn)時青年》特約音樂編輯的特殊身份被迫逃亡緬甸仰光，直到5月1日才回國，于1943年春末回到重慶。而后就進入了中華交響樂團工作，當時的指揮是林聲翕，他提議開“星期音樂會”，主要上演西洋古典音樂。李凌負責給每周即將上演的曲目寫簡介和廣告宣傳。他將這項工作的資料積累起來，并向當時的專任首席黎國荃提出建議開辦了《音樂導(dǎo)報》，作為“星期音樂會”的宣傳和推廣刊物，5月，他突然接到桂林《新音樂》月刊被國民黨勒令?？耐ㄖ敃r他創(chuàng)作了幾句詩“跌倒算什么”，后來在學(xué)生運動中被改成了《坐牢算什么》。在重慶期間，他還與夏白一起創(chuàng)辦了《音樂藝術(shù)》月報，吸引了越來越多的讀者，國統(tǒng)區(qū)的音樂也因此逐漸恢復(fù)起來。

1946年抗戰(zhàn)結(jié)束后，李凌與同仁一起給陶行知提議將育才學(xué)校搬到上海，還要再創(chuàng)立一所“成人夜大”。通過刊物與各地聯(lián)系，共同籌辦“上海夜大音樂系”。后來又與董兼濟商洽出版《抗戰(zhàn)歌曲》，同時籌辦《新音樂》月刊和《音樂藝術(shù)》。上海收復(fù)后，臺灣當時由軍管接收，李凌成為了臺北交響樂團的中校，那時他去臺灣購買了“世界音樂全集，文學(xué)、美術(shù)全集，和其他交響樂、序曲、歌劇、歌曲等樂譜，及其他日文音樂譯本”，為上海夜大音樂系積累了急用的資料。回到上海后，他提出將“上海夜大音樂系”獨立成為中華音樂學(xué)院。同年，在國民黨的殘酷迫害下，《新音樂》月刊被迫改在香港出版。次年，由于國民黨發(fā)動內(nèi)戰(zhàn)，李凌等人被迫轉(zhuǎn)移到了香港，然后與陳新生等人一同創(chuàng)辦了香港中華音樂院，后由葉魯接辦，改名為香港音樂院。1948年，新歌劇《白毛女》在香港上演，李凌是音樂指導(dǎo)，這部新歌劇得到了香港觀眾的熱烈反響。

2.2 疾風亂雨中的勁草：音樂界混沌年代的清流，無法禁錮的鋼堅意志

1949年4月，李凌與李煥之是時隔十年后的重逢，他們在北京創(chuàng)辦《新音樂》月刊，同時李煥之要求他去華大音樂系作《國統(tǒng)區(qū)音樂運動概況的報告》。6月，他調(diào)去協(xié)助籌備第一節(jié)全國文代會和籌組中國音樂家協(xié)會。后來，周總理建議在北京成立中央音樂學(xué)院，李凌給教務(wù)主任繆天瑞做助手。當時要將南京國立音樂學(xué)院、北平藝專音樂系、華大音樂系、上海中華音樂院、東北魯藝音工團合并成為中央音樂學(xué)院。10月，這些院系歡聚北京，他們商議決定將天津作為中央音樂學(xué)院的本部，上海的音專合并作為它的上海分院。當時李凌向領(lǐng)導(dǎo)請示希望回到北京建設(shè)音工團。

1952年底，劉少奇和周總理提議成立中央歌舞團，讓李凌任副團長。當時李煥之很了解他，不建議他當官。1956年，中央歌舞團分成了中央樂團、中央民族樂團、中央歌舞團以及東方歌舞團等幾個兄弟團。那時李凌負責中央樂團的生活、辦公、排練、演出、策劃、宣傳等事務(wù)，還得兼顧樂團人才培養(yǎng)的質(zhì)量、音樂廳的硬件設(shè)施，為了辦“星期音樂會”提高演出質(zhì)量和培養(yǎng)更多的音樂愛好者。3月，陳毅在北京召開關(guān)于音樂界高層的團結(jié)問題座談會，李凌也參與其中，而他后來也承認自己采取的回避態(tài)度不可取。1961年初，《人民日報》上創(chuàng)立了一個《聽樂雜談》的副刊，李凌在上面每隔一兩周發(fā)一篇文章，其中出了聽后感之外還有一些“百家爭鳴”的文章，如《音樂的民族風格問題》《輕音樂問題》《民族音樂創(chuàng)作表演實踐》等，當時這些問題都是被廣泛討論的熱點。

關(guān)于音樂民族風格的討論，李凌認為“首先要把音樂的本質(zhì)問題講清楚”，“這些新的民族語言、音樂曲調(diào)也是符合我們新的生活節(jié)奏和時代特點”，“這些音調(diào)是符合民族音樂發(fā)展，我們應(yīng)發(fā)揚光大，使這些新因素在我們音樂中逐步升華”。[27]“音樂民族形式的中心問題是風格問題”，“主要還是樂曲的創(chuàng)作問題”。他認為樂器有一定的重要意義，所謂的“夠味”是“樂器和演奏方法的結(jié)合”的魅力，但它并不是決定性的因素，而其主要要素是“音樂語言”?！皹穮R和旋法……是音樂語言的基礎(chǔ)，是民族風格本質(zhì)的東西”。音樂語言和語言的主要區(qū)別在于“音樂語言較少受地域的限制”，“它比語言更容易被人理解”。而“移植到自己的土壤里的東西，不會沒有變化”，他建議作曲家可以嘗試“創(chuàng)造性地改進演奏風格”，歸結(jié)來說是“土生土長，馥沃芬芳；移花接木，另有新趣”。他還補充說明：不能“把樂器和唱法當成民族風格最基本的要素”，不能“把體裁（曲體）當為創(chuàng)作上的風格‘中’或‘西’的準則”，不能將fa和si排斥在民族音樂之外，不能“把民族風格作為抹煞作品的標準”。他認為“要拿來，要研究，要批判，要發(fā)展”。

關(guān)于輕音樂的討論，李凌認為是“形式和格調(diào)的問題，是利用一切易于接近群眾的形式問題，也是音樂創(chuàng)作上更寬廣、更符合群眾各種喜愛的群眾觀點問題”?！拜p音樂的責任不僅僅是在于充實人們?nèi)粘５膴蕵飞?，同時也應(yīng)該是鼓舞廣大的人民群眾，進行社會主義建設(shè)、共產(chǎn)主義的教育”?！拔覀儜?yīng)當把輕音樂放在一個應(yīng)有的地位，并且從許多方面來發(fā)展它……使我國音樂藝術(shù)的各個領(lǐng)域同時開出茂盛之花”。

1936年10月，李凌突然接到呂驥的通知，說因他的文章存在很多問題“要在中國音協(xié)批判檢討”。會議將李凌批判為“修正主義分子”，這讓他備受打擊，還將他的罪名定為以“輕”（輕音樂）代“黃”（黃色音樂）。他無奈接收批判后就被指派去江蘇參加“四清”。文革時期，他被管制了整整十年……

2.3 初陽沐浴下的疊翠：文藝界中多層發(fā)展，續(xù)寫明辨與指航

那“十年”過去后，在第四屆文代會上大家都不計前嫌，相互擁抱。1979年音協(xié)改選，李煥之和李凌被選為音協(xié)副主席。而且李煥之還在《人民音樂》上為李凌發(fā)文平反。由此，李凌逐漸恢復(fù)了他的工作以及他熱愛的事業(yè)。

2.3.1 在音樂評論方面：

1980年前后，關(guān)于輕音樂的問題，有人大肆宣傳要向港臺流行歌曲學(xué)習(xí)，于是，李凌寫了七篇論文深入研究這個問題，分別是：《音樂藝術(shù)的社會功能問題雜談》《音樂和群眾》《音樂論壇漫筆》《輕音樂雜談》《再談輕音樂》《輕音樂的詞和曲》《抒情歌曲隨談》。后來又寫了《要取法乎上》等文章。而輕音樂中關(guān)于“親吻政治”“親吻道德”的問題，他堅持了我國傳統(tǒng)的文藝思想中“言志”與“載道”的觀點，并且認為“擴大音樂藝術(shù)領(lǐng)域”，應(yīng)“提倡多層次多方位的走向”。關(guān)于抒情歌曲，李凌認為要改進它的現(xiàn)狀就需要做到“深入生活”，“認真學(xué)習(xí)民族民間音樂”，并向“外國的抒情歌曲學(xué)習(xí)”，發(fā)展抒情歌曲不能“千音同形，萬聲同形”。關(guān)于朱逢博演唱方法的爭論，李凌認為她的演唱方法是“半土洋”，“她的缺點首先是對有些樂曲的思想、氣質(zhì)注意得不夠，理解的不深”。李凌認為“藝術(shù)是通過具體、細致的刻畫來創(chuàng)造藝術(shù)形象”，但過度刻意就會適得其反。關(guān)于“女性化”音樂風格的問題，他認為“藝術(shù)本身所要追求的剛健、豪放和慰籍、柔婉這兩類風格，都不應(yīng)排斥”。而音樂中所存在的社會美、外在美、人工美仍是值得熱衷的，不過分就好。關(guān)于音樂的“雅”、“俗”問題，李凌認為“只有為人類的光明、幸福而效力而又千儀萬態(tài)、華麗多姿的藝術(shù)才能經(jīng)久的開花”。

2.3.2 在專業(yè)樂團發(fā)展方面：

為了讓中央樂團在動亂后迅速回歸正軌，李凌希望能請到外國專家和留學(xué)指揮家，后來陳燮陽與“中美文化協(xié)會”的周文中先生取得聯(lián)系，并在周先生的幫助下去美國學(xué)習(xí)指揮。后來，樂團發(fā)展出現(xiàn)了一些問題，李凌則在《音樂流花》中發(fā)文，希望年輕人可以時刻保持清醒、謙虛，不要自我膨脹。后來又關(guān)于樂團排名的問題，他認為“心虛則能受人，山虛所則以得澤”。

2.3.3 在音樂教育方面：

1982年，中國音樂學(xué)院的首創(chuàng)院長安波、馬可相繼去世，情急之下李凌同意擔任副院三年的院長工作。關(guān)于美學(xué)系的建立，他主張大膽探索。在美學(xué)課程中他建議學(xué)習(xí)鐘嶸的《詩品》和劉勰的《文心雕龍》。他還建議“把‘整理研究祖國的民族民間音樂遺產(chǎn)’從收集到出成果都集中在一個學(xué)院”。在音協(xié)教育委員會設(shè)立不久后，音協(xié)決定創(chuàng)建中國函授音樂學(xué)院并邀請李凌當院長。而在音協(xié)音教委成立六年屆時全國國越教育研討會第四屆年會，李凌提出了要“為音樂教育立法”的問題，并“要求政府領(lǐng)導(dǎo)機關(guān)明確美育在學(xué)校教育教學(xué)中的地位”。關(guān)于李凌所提出的“音樂教育多軌制”的問題。直至1985年中國第一所社會音樂學(xué)院才被正式批準，但不能授予學(xué)歷（學(xué)位）。李凌還建議實行社會考級選拔人才，而這些業(yè)余的音樂教育和社會考級都應(yīng)該由音協(xié)來辦理。關(guān)于中小學(xué)音樂教育的問題，李凌認為“把通俗歌曲引進中小學(xué)課堂”是值得研究的，教育工作者應(yīng)該“把少年兒童的‘園地守好’……我們的國民音樂生活會逐漸正常起來”。他還認為一些音樂出版物和樂器制造業(yè)也應(yīng)該多面向?qū)W校，多為學(xué)生考慮。

2.4 一碧千里的愿景：伸向古今中外的格局，鋪墊當代音樂教育的路基

關(guān)于發(fā)展中華民族新的藝術(shù)，李凌談了幾個方面的內(nèi)容，首先他引用了毛主席的一句名言：“一手伸向西洋，一手伸向古代?！睂τ趥鹘y(tǒng)的民族民間音樂文化，他認為要重視這幾方面的工作：挖掘，整理、研究，創(chuàng)作、演出、研究實踐。而“西洋”主要指歐美，他還是引用了毛主席的話：“有參考借鑒，我們的發(fā)展就會快些?！绷硗?，他還提到了毛澤東曾在1956年強調(diào)的“百花齊放，百家爭鳴”，這是豐富繁榮我國的藝術(shù)的重要政策。不要搞流派的斗爭，土洋的取舍，而且不要用行政的方式來解決這些問題。他認為許多真理會越辯越明的。在創(chuàng)作方面，他認為“要有自己的獨創(chuàng)性，每個曲作要有自己的風姿”。在音樂工業(yè)的發(fā)展方面，他認為應(yīng)該要大力支持，音樂報刊應(yīng)該多宣傳音樂工業(yè)，為音樂教育、表演以及創(chuàng)作服務(wù)。關(guān)于音樂的現(xiàn)代化，他認為“所謂‘現(xiàn)代化’在我們來說還是個‘近代化’的問題”。因為西方的古典、浪漫主義時期的音樂很少人能徹底精通。他還引用了列寧的話：“凡是合理的事情，才能維持長久”，其中包括了理論和實際上的“合理”。因此，他認為“民族音樂事業(yè)要現(xiàn)代化”，就應(yīng)該“打開眼界，向各國的當代最新的音樂事業(yè)，看一看做個比較，批判的學(xué)習(xí)人家的長處”。在音樂與群眾的關(guān)系方面，他認為“群眾需要偉大的音樂”，而“享受音樂的陶冶，需要一定的音樂欣賞能力”，“音樂教育需要普及”并且“不斷地提高”，“正是為了人民群眾能享受更高的音樂藝術(shù)”。

關(guān)于音樂教育的發(fā)展，當人們在議論流行歌曲是否該引進中小學(xué)課堂時，李凌認同了斯特恩（世界小提琴家）的觀點：“你不必教孩子去學(xué)習(xí)流行，因為它無處不在……我很擔心她對兒童心理產(chǎn)生的影響?！彼J為孩子的音樂心靈需要受到保護。而對于孩子和成人的培養(yǎng)方法問題。他認為“中國人口（當時）12億多，很需要廣泛的開展各種音樂教育活動才能滿足需求”。他提倡“音樂教育實行多軌制”，以音協(xié)的名義舉辦社會考級。

2.5 中國現(xiàn)當代音樂事業(yè)先驅(qū)，迷霧遠航的指路明燈（學(xué)術(shù)主持：主持人陳夢媛）

李凌，也許是現(xiàn)在很多年輕人不太熟知的一個名字，這可能跟他為人低調(diào)的性格有關(guān)，因為他總喜歡站在幕后，比起閃耀的舞臺和威嚴的禮臺，他更傾向于在自己的案前用文字說話，表達思想。他出生在民國時期，與我們仰望的眾多著名音樂家、作曲家、歌唱家（如聶耳、冼星海、馬思聰、李煥之等）共處在一個時代。同樣也經(jīng)歷了抗日戰(zhàn)爭、解放戰(zhàn)爭以及十年“文革”，他是中國現(xiàn)當代文藝界閃耀的智慧、理性的火炬、導(dǎo)航的燈塔，他為中國音樂事業(yè)的發(fā)展嘔心瀝血一輩子，值得我們尊敬、仰望。

他曾克服重重困難從廣東臺山的一個偏遠地方跋山涉水去魯藝學(xué)習(xí)，那個曾經(jīng)培養(yǎng)多少革命藝術(shù)家的搖籃。他在魯藝刻苦學(xué)習(xí)專業(yè)知識技能之余，還專研馬列的理論，看許多批判性較強的文章，用那時的說法叫做“進步青年”。這一切都為他以后的工作和文筆風格奠定了堅實的基礎(chǔ)。在抗戰(zhàn)時期，他主編的《新音樂》期刊對于社會的音樂普及起到非常重要的作用，在那個混亂的年代給人們帶來了積極地精神空間和革命向往。此后，無論遇到多大的困難和阻力，他輾轉(zhuǎn)多地不斷努力地聯(lián)合多方力量推動音樂類刊物、專業(yè)團體、音樂專業(yè)院校、中小學(xué)音樂教育以及社會音樂教育事業(yè)的建設(shè)和發(fā)展。

他的一些言論和觀點在當時曾受到很多非議，特別是在“文革”期間，甚至受到了許多同行的集體批判。而這些都沒有徹底擊垮他，反而更堅定了他的信念。他依然沒有放下手中的筆桿，并且繼續(xù)苦口婆心地為大家分析問題、解答難題、解釋困惑。在今天看來，李凌的許多觀點仍然具有非常重要的理論意義和實踐價值，而且整個文藝界也在按照他指引的方向前進著。就比如堅持“百家爭鳴，百花齊放”的問題，傳統(tǒng)民族民間音樂的發(fā)展、創(chuàng)作“土洋結(jié)合”的問題，批判地向西方學(xué)習(xí)的問題，聲樂表演技巧與情感表達的問題，音樂與群眾關(guān)系的問題。音樂教育實行“立法”以及“多軌制”的問題等等。如今這些都是我們非常熟悉的話題，幾乎每天都在“縈繞”著，甚至早已司空見慣以為約定俗成了。殊不知這些話題和結(jié)論的源頭是當年他費了多大的力氣才爭取下來的話語權(quán)。

回看歷史，他是一位多么有英明遠見的前輩！甚至有人高度評價：“沒有李凌，就沒有中國現(xiàn)當代音樂事業(yè)的發(fā)展！”晚輩們無不敬佩萬分，著實有“眾人皆醉，李凌獨醒”之感嘆！再看看他的照片，無論是泛黃的黑白照上還是樸實的彩照上幾乎每一張都有他那陽光爽朗的微笑，這是多么和藹可親的一個人??！

言而總之，用現(xiàn)在的網(wǎng)絡(luò)熱詞來表達——“獻上我的膝蓋”（跪拜）？……遠不足矣！

3.匠心賞析

3.1 對其音樂事業(yè)的總體評述

王次炤：“您是我們中國當代社會主義音樂事業(yè)的領(lǐng)導(dǎo)者之一，著名的音樂理論家，音樂評論家和音樂教育家……您為了紀念新音樂社和《新音樂》雜志被查禁一周年，表達自己對國民黨反動派的反抗精神，創(chuàng)作了一首歌詞叫做《跌倒算什么》。這首歌曲在那黑暗的年代里，一直鼓舞著千千萬萬的人民群眾。您在那艱苦險惡的環(huán)境下，還寫作了大量富有時代氣息和戰(zhàn)斗精神的音樂論文。您為中國現(xiàn)代新音樂的建立與發(fā)展做出了不可磨滅的歷史貢獻，是盡人皆知的。您為中國現(xiàn)代音樂史寫下了光輝的一頁?！?/p>

呂驥：“我跟李凌同志有55年的交情……重要的是我為音樂界爭取了一位勇士……李凌同志把新音樂事業(yè)作為自己工作的中心，看成是自己終生的事業(yè)，他辦《新音樂》月刊，辦音樂學(xué)校，寫文章……堅持的還是新音樂——為人民的音樂……我送他十六個字：著作等身，奔波萬里，勤奮為民，矢志不移?！?/p>

3.2 對其音樂評論的評述

趙沨：“李凌同志在音樂評論工作上作出了很大的貢獻……從總體上說是堅持了‘百花齊放，百家爭鳴’的方針的，體現(xiàn)了‘古為今用，洋為中用’的方針的，堅持了繼承和創(chuàng)新的論點的，這些文字從一個方面的記述了我國音樂生活的成功和經(jīng)驗。也敘述了我國音樂生活的發(fā)展情況，是了解、研究我國現(xiàn)代和當代中國音樂史的重要財富?！?/p>

朱踐耳：“您的著作豐富，思想開放，是非分明，實事求是，使人從中得到不少啟迪和教益，在近代中國音樂史中書上了珍貴的一頁。”

馬可：“魚龍混戰(zhàn)古沙場，煙硝烈火皆文章。將軍余勇今安在？百花叢中耕耘忙?！?/p>

3.3 對其音樂教育思想的評述

彭麗媛：“我將永遠銘記李凌老師的伯樂之恩、栽培之恩，學(xué)習(xí)弘揚他的為人之道、育人之道，像他那樣做一名德藝雙馨的教育工作者?！?/p>

李妲娜：“爸爸奮斗一生，卻是兩袖清風，他沒有為子女留下什么物質(zhì)財富，但卻留下了巨大的精神財富?！?/p>

附：作品目錄：

1.歌曲創(chuàng)作：

《不到黃河心不死》（1941）

《青春中國》（1942）

《南陽伯返唐山》（1948）

《春之舞曲》（1949）

《大鉗蟹》

《鬼叫你窮》

《快快唱喲》

《跌倒算什么》（1943）

《新年大合唱》（改編《九一八大合唱》）

《過了新年總反攻》（作曲）

《倆相好》（作曲）

《田園曲》（作曲）

《我們的隊伍天天多》（作曲）

《天烏地黑》（作曲）

《遙念》

《鄉(xiāng)音》

《南國組曲》

《鑄劍》

2.專著：

《蘇聯(lián)民歌集》［合譯］

讀書出版社，1941.07

《聲樂知識》［譯］

作家書屋，1946

《新音樂教程》

讀書出版社，1947

《羅馬尼亞樂論集》（主編）

作家書屋，1950.01

《自修和聲學(xué)》［譯］

文光書店，1951.05

《音樂流花新音樂》

新音樂出版社，1953.06

《廣東音樂》

音樂出版社，1958

《音樂雜談》1—4集

北京出版社，1962.11，1979.11（增訂本），1980.10，1983.02，1988.06

《音樂漫談》

音樂出版社，1964.5

《美學(xué)字集》

中國音樂社，1978.07

《歌唱藝術(shù)漫談》

上海文藝出版社，1980

《樂話》

花城出版社，1983.01

《音樂漫話》

中國文聯(lián)出版公司，1984

《音樂藝術(shù)隨談》

上海文藝出版社，1984.07

《音樂美學(xué)漫筆》

廣西人民出版社，1986.09

《中國音樂故事、傳說、史話》

廣西人民出版社，1988

《迎接美育的春天》（主編）

山西人民出版社，1988.01

《音樂藝術(shù)博覽》（主編）

中國文聯(lián)出版公司，1988.10

《世界音樂教育集粹》（主編）

中國文聯(lián)出版公司，1988.11

《音樂流花》

山西人民出版社，1989.03

《音樂札記》

山西教育出版社，1990.12

《音樂與詩詞漫筆》

人民音樂出版社，1991.03

《中國抒情通俗歌曲精選》（主編）

中國廣播電視臺出版社，1991.05

《中國民歌精選》（主編）

中國廣播電視出版社，1991.05

《中外名歌大全》（2集）（主編）

漓江出版社，1991.07

《遙念》

漓江出版社，1991.08

《中外少兒優(yōu)秀合唱歌曲精選》（主編）

中國廣播電視出版社，1992.02

《中外少兒歌舞精選》（主編）

中國廣播電視出版社，1993.01

《中國合唱歌曲精選》（主編）

中國廣播電視出版社，1993.02

《秋蟬余音》

北岳文藝出版社，1993.04

《樂海晚霞》

北岳文藝出版社，1994.12

《中國少年兒童歌曲精選》（主編）

中國廣播電視出版社，1995.10

《中國影視歌劇歌曲精選》（主編）

中國廣播電視出版社，1996.01

《新音集（續(xù)集）》

中國戲劇出版社，1999.10

3.刊物

《新音樂》

（1939年創(chuàng)刊任主編）

《音樂導(dǎo)報》

（1943年任主編）

《中國音樂》

（1982年任主編）

4.其他

《中國民族民間器樂集成》（總體策劃、主編）

中國ISBN中心出版，2007.01