文/蘇桂蘭 何鑒之

東晉 王羲之 快雪時(shí)晴帖 織錦囊袋的里外兩面

蘇州裝潢裱式（簡(jiǎn)稱蘇裱）作為國(guó)家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承保護(hù)項(xiàng)目，它的歷史源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，與其他流派風(fēng)格的不同之處，首先在于它的精與神，精是精致，神是神韻。需要說(shuō)明的是，神是對(duì)所裱件品而言，精則是指裝裱本身。

今天蘇州人的精致并不是與生俱來(lái)的，恰恰相反，吳地歷來(lái)是蠻夷之地，彪悍之輩，還記得那句名詩(shī)“男兒何不帶吳鉤”嗎？正是明證。蘇州的精致不僅要感謝隋文帝，還要感謝隋煬帝，是隋文帝首倡蘇州休養(yǎng)生息，著力于文化建設(shè)，隋煬帝繼之而發(fā)揚(yáng)光大。但一地民風(fēng)的改變并不是一朝一夕的事，大概經(jīng)過(guò)了近三百年的鳳凰涅槃，直至唐朝后期，蘇州“水”的風(fēng)格特征才基本進(jìn)化成功。這個(gè)風(fēng)格特征也影響著裝裱行業(yè)，甚至可以說(shuō)蘇裱是唐后期才逐漸形成的，它的風(fēng)格特征是歷史的產(chǎn)物。

蘇裱的精致主要表現(xiàn)在三個(gè)方面：

宋（傳） 馬遠(yuǎn) 竹鶴圖 裝裱前后

明 杜堇 玩古圖 裝裱后

一是用料講究。蘇裱的面料以綾絹為主，錦為次，綢緞?shì)o之，基本沒(méi)有棉料。這些材料無(wú)論在哪個(gè)朝代哪個(gè)時(shí)期都屬于高檔奢侈品，唐五代時(shí)更是貴族官員的專利，非平民所能擁有。兩宋時(shí)隨著絲織工業(yè)的迅猛發(fā)展，這些材料得以廣泛使用，但價(jià)格昂貴，明清兩代它依然是文化財(cái)富的象征，蘇裱工藝定位之高由此可見(jiàn)一斑；蘇裱的復(fù)褙用紙是棉紙，俗稱皮紙，但這種紙與我們今天所說(shuō)的皮紙是不同的，繁枝末節(jié)，以后細(xì)說(shuō)。即便是今天的皮紙，蘇裱也要通過(guò)煮、捶、打的精加工手段，方可使用。古代皮紙分黑白兩種，白皮紙色澤潔凈，質(zhì)細(xì)而柔，纖維長(zhǎng)，韌性強(qiáng)，唐宋時(shí)尤顯珍貴。明清時(shí)始用玉版箋，也是一種高檔裝裱材料。古人勸言家訓(xùn)中多有珍惜紙張的要求，緣出于此，今人就不大能理解了。仍然要說(shuō)明的是，玉版箋要經(jīng)過(guò)二次精加工，方可使用，蘇工通常的做法是在拖盆里放置糯汁，得其柔也；蘇裱的軸頭最次也是紅木，骨質(zhì)玉質(zhì)屢見(jiàn)不鮮，甚至瑪瑙、翡翠、琥珀、琉璃也是常見(jiàn)。不難看出，蘇裱從一開始就向著“清玩”方向發(fā)展，“精”也就順理成章了。

老陳糊

各色裱綾

天綾覆背

傳統(tǒng)國(guó)畫顏料

石蠟與砑石

在畫背砑光

二是做工細(xì)致，這個(gè)細(xì)致不是某一方面，而是裝裱的每一道工序。首先是打漿。材料選用低筋精白面粉，用溫水調(diào)和打至面漿均勻發(fā)亮，而后開水沖制而成，最后冷水靜養(yǎng)至少一月才可使用。高檔件品的用漿需養(yǎng)半年以上，修復(fù)古舊字畫用漿，養(yǎng)漿時(shí)間則以年計(jì)。這種方式養(yǎng)出來(lái)的漿密度大，更柔韌。養(yǎng)漿的過(guò)程其實(shí)就是一種物理退火過(guò)程，時(shí)間越長(zhǎng)變化越小，這種漿裱出來(lái)的作品，卷得攏，攤得開。蘇裱的出撞纖細(xì)而挺拔，配色文靜而淡雅，卻不奪畫面之彩，設(shè)計(jì)水準(zhǔn)很高，技術(shù)難度加大，但于畫面則倍增氣韻。

三是配置高雅。除了裝裱之外，過(guò)去蘇裱還有一項(xiàng)工作就是代客配置鏡框或木盒。這種鏡框與木盒的用料一般以樟木、楠木、紅木居多，并有圖案、線條、花紋裝飾，增強(qiáng)了作品的高雅氣質(zhì)，豐富了裝裱的文化內(nèi)涵。這種高雅氣質(zhì)與文化內(nèi)涵，正是所有以“蘇”字冠名的工藝和藝術(shù)形式千余年來(lái)的共同特征。無(wú)論是蘇裱、蘇繡、蘇燈、蘇扇、蘇作，還是蘇州園林、蘇州泥塑、蘇州琢玉、蘇州緙絲、蘇州碑刻，抑或蘇式家具、蘇式小件、蘇式彩畫、蘇式雅扇、蘇派盆景……處處呈現(xiàn)著這種高雅氣質(zhì)，散發(fā)著這種文化內(nèi)涵。“精”是蘇裱的也是一切以“蘇”字冠名的工藝和藝術(shù)形式的本體，一如人的相貌和氣質(zhì)，玉樹臨風(fēng)、風(fēng)流倜儻、瀟灑四方。

鄭成功畫像 全色前

畫心全色

黏貼輔紙

去除表面加固紙

蘇裱的“神”體現(xiàn)在所裱件品的韻致上，服務(wù)于畫面主體，強(qiáng)化作品的表現(xiàn)力。蘇裱的最高成就是古舊字畫修復(fù)，這項(xiàng)工作在近七十年中以紀(jì)國(guó)鈞、謝根寶兩位宗師為代表，但在還原與復(fù)原之間，兩家又見(jiàn)功力不同。還原著力于碎片的拼接與修補(bǔ)，復(fù)原側(cè)重于破洞的接筆與全色，一在審畫與技藝，一重色澤與韻致。謝根寶在還原上獨(dú)步江南，他曾將靈巖山寺院中一幅碎成百余片的元代大立軸起死回生，還原成功，現(xiàn)已成為寺院鎮(zhèn)山之寶。紀(jì)國(guó)鈞一生則為幾百幅宋元明清名家字畫煥發(fā)了青春，技藝精湛，享譽(yù)江南。紀(jì)國(guó)鈞的公子紀(jì)森發(fā)（非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人）又是拜在和他父親同輩、享譽(yù)江南的裝裱高手林海泉門下，集眾家之長(zhǎng)于一身，當(dāng)今蘇裱，一人而已。蘇裱的修復(fù)手法與其他流派不同，其根本原因是對(duì)件品的修復(fù)要求不同，也可以說(shuō)在文化認(rèn)知上有高下之別。一堆碎片，還原是最起碼的工作，但不是全部，“書畫郎中”不僅要治愈病體，還要恢復(fù)健康，使舊有韻致重現(xiàn)，煥發(fā)新春，這才是蘇裱的“神”。

在修復(fù)古舊字畫的過(guò)程中，有一道工序必不可少——配命紙，揭開命紙后需要重新托心，重新配紙?，F(xiàn)在多數(shù)修復(fù)者的修復(fù)配紙是根據(jù)畫面色澤自染顏色，使之與畫面顏色接近或者完全相同，以求在全色時(shí)可以最大限度降低工作量恢復(fù)原樣，快捷有效。但命紙與畫面緊貼，即為背景，或稱之為襯紙，無(wú)論畫面何種顏色，白或者淡色與黑或者深色，襯托出的畫面效果是有質(zhì)的不同的。

實(shí)踐證明，淡古色的命紙更能襯托出原作的神韻，所以蘇裱更傾向于使用淡古色的命紙。一般補(bǔ)洞補(bǔ)缺，修復(fù)者也是將紙染成近色，以求速效。這種裝裱的弊端，則使原作神韻消磨殆盡，毫無(wú)生氣可言。

蘇裱則不然。在染配色紙時(shí)，也是要求比原作色澤淡化許多，在全色的粗全、細(xì)全時(shí)，運(yùn)用漂、拂、擦等手法，一遍一遍，層層疊加，耗時(shí)費(fèi)神，最后才與原作相融合。這種裝裱的效果，雖然耗時(shí)費(fèi)神，但前人作品的韻致得以延續(xù)。

最后對(duì)整個(gè)作品全色，又稱之為“見(jiàn)光”，“見(jiàn)光”的最大忌諱是“見(jiàn)新”。一般修復(fù)者在粗全、細(xì)全之后，只是稍微處理一下畫面即已告竣。實(shí)則“全色”是修復(fù)古舊字畫后期的一道重要工序，也是技術(shù)含量最高、用料工具考究、難度最大的壓艙石，可以說(shuō)非高手不能為之?！叭庇玫念伭媳仨毷翘烊活伭?，墨需老墨，筆要尖細(xì)，以不散毛為基準(zhǔn)。“全色”也是以稍淡為宜，十幾遍后融于原作。蘇裱修舊如舊的原則，也是現(xiàn)代一切修復(fù)行業(yè)的基本原則。早在一九五三年，以謝孝思為首的蘇州園林修整委員會(huì)在修復(fù)我國(guó)四大名園之一的留園時(shí)，就提出了這個(gè)原則，蘇州對(duì)于文保行業(yè)這個(gè)原則的確立是有著不凡貢獻(xiàn)的。

清 董誥 吉祥經(jīng) 附紫檀木雕雙桃盒

清 董誥 山水卷 附古琴形漆盒

蘇裱歷史的探究與技藝風(fēng)格的傳承，需要大量史料文集的挖掘整理，更需要有著豐富實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的工藝家們的口傳記錄，這是一項(xiàng)繁復(fù)而長(zhǎng)期的工作。僅以此文，拋磚引玉，希冀同仁為蘇裱事業(yè)共同發(fā)力。