任伯年：蒼頭異軍

時(shí)代背景

“藝術(shù)反映時(shí)代”這句話，在某些條件之下，可以說(shuō)有其顛撲不破的道理。藝術(shù)是人的“現(xiàn)象”。就人與人、人與他自己以及人與宇宙萬(wàn)匯的關(guān)系，其中某些普遍的、不變的因素而言，藝術(shù)雖亦有可能不一定要反映它的時(shí)代；但就某些特殊的、變動(dòng)不息的因素而言，則必定直接、間接地反映了藝術(shù)產(chǎn)生那個(gè)時(shí)代的特質(zhì)。而藝術(shù)家原來(lái)是具體的人，必存在于時(shí)空坐標(biāo)的某一點(diǎn)上。完全孤立絕緣于現(xiàn)實(shí)時(shí)空之外的“人”并不存在。藝術(shù)正是普遍性與特殊性因素的統(tǒng)合。所以，任何藝術(shù)無(wú)不直接或間接、彰明或隱晦地反映了它的時(shí)代。換句話說(shuō)，藝術(shù)的存在、演變或發(fā)展，都必受到它的時(shí)代中某些社會(huì)、歷史、文化的條件所激發(fā)或限制。當(dāng)然，藝術(shù)不是時(shí)代的記錄，不是社會(huì)生活的圖解。它是自然而然地，曲折委婉地蘊(yùn)涵了它的時(shí)代精神。

以任伯年為《大師的心靈》的第一位畫(huà)家，是因?yàn)樗纳昵∏墒堑谝淮硒f片戰(zhàn)爭(zhēng)（一八四〇年）的開(kāi)端，一般也正是史家認(rèn)為近代史的起點(diǎn)。要了解任伯年的時(shí)代，我們得先對(duì)鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)前后中國(guó)社會(huì)與文化的局勢(shì)有一些基本的了解。

十九世紀(jì)以前，中國(guó)與西方還沒(méi)有邦交。雖然清在嘉慶、道光以來(lái)，政治腐敗，國(guó)勢(shì)逐漸衰微，不過(guò)，基本上還維持“天朝”的虛驕。但是這個(gè)時(shí)候，經(jīng)過(guò)了工業(yè)革命的英國(guó)，挾其頭等的生產(chǎn)力與堅(jiān)船利炮，開(kāi)始向外尋求殖民地！中國(guó)歷史上雖也有過(guò)許多外患，但對(duì)于這個(gè)與前迥異的新敵人，完全沒(méi)有認(rèn)識(shí)，根本不知道，這次不是以上國(guó)的文明對(duì)付狄夷胡羯，而是以中古文化對(duì)付近代文化，以落伍的人力畜力的農(nóng)業(yè)文化對(duì)付先進(jìn)的工業(yè)科技文化。鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)慘敗的結(jié)果，中國(guó)自“天朝”變?yōu)榱袕?qiáng)欺凌的準(zhǔn)殖民地，開(kāi)始了前史所不曾有的屈辱與悲慘的命運(yùn)。中國(guó)的文化與社會(huì)開(kāi)始動(dòng)搖、解體，與時(shí)代有密切關(guān)聯(lián)的思想、文學(xué)、藝術(shù)，當(dāng)然也相應(yīng)地有一番波動(dòng)與變遷。

一八四二年，因《南京條約》而海禁大開(kāi)。上海首先脫離古老的中國(guó)社會(huì)，快速地以與原來(lái)中國(guó)社會(huì)和經(jīng)濟(jì)模式極不平衡的畸形發(fā)展，成為繁華奢靡的“十里洋場(chǎng)”，即所謂“冒險(xiǎn)家的樂(lè)園”。

我們且不論這“十里洋場(chǎng)”的奸詐掠奪、窮奢極欲，與乎底層市民在華洋官商買辦以及各種權(quán)勢(shì)盤(pán)剝壓迫之下的悲苦。就近代藝術(shù)發(fā)展而言，地理的位置與工商業(yè)繁榮，往往是人文薈萃的先決條件，也往往是促使藝術(shù)興盛、風(fēng)格別開(kāi)生面的根本原因。由上層士大夫、皇室、官僚、貴族所產(chǎn)生、支持與欣賞的繪畫(huà)“正統(tǒng)”，達(dá)到了發(fā)展的極限，漸漸沒(méi)落之后，中下層的藝術(shù)家，正因?yàn)榻虡I(yè)的興起，有了生存發(fā)展的社會(huì)條件，才能起來(lái)與那個(gè)“正統(tǒng)”相頡頏，乃至取而代之，成為畫(huà)壇的新秀。距離任伯年及前后一班畫(huà)家（被稱為“海上畫(huà)派”）不到一百年之前，“揚(yáng)州畫(huà)派”的盛極一時(shí)，已顯示了地理及經(jīng)濟(jì)發(fā)展的因素對(duì)藝術(shù)發(fā)展決定性的影響力。

揚(yáng)州當(dāng)大運(yùn)河和長(zhǎng)江的匯合處，是南北交通運(yùn)輸?shù)臉屑~?？滴醯角∈乔宄⑹?，揚(yáng)州的商業(yè)在擁有船隊(duì)的鹽商帶動(dòng)之下，繁華富庶，羨稱天下。富商官僚，筑建華屋大宅，園林亭榭，極一時(shí)之勝。遂吸引各地畫(huà)家與文人來(lái)集，在繪畫(huà)方面人才濟(jì)濟(jì)，尤其以“揚(yáng)州八怪”成為反“正統(tǒng)”（當(dāng)時(shí)的“正統(tǒng)”代表人物是董其昌及“四王”）突起的異軍。

“海上畫(huà)派”崛起，與“揚(yáng)州畫(huà)派”的社會(huì)背景有某些相似處，所以兩派畫(huà)藝在反正統(tǒng)、商業(yè)化等方面略可相持并論。但也有不同：上海這個(gè)新興的工商業(yè)大都會(huì)，是以來(lái)自西方的文化壓倒中國(guó)固有的文化，上海畫(huà)派不免受到西方文化的某些影響。就商業(yè)化而言，揚(yáng)州畫(huà)派雖然也多半以賣畫(huà)為生，鄭板橋并訂有“潤(rùn)格”，但由于揚(yáng)州的畫(huà)家出身文人，多半還做過(guò)小官，他們的士大夫文人氣質(zhì)很濃厚。而上海畫(huà)派畫(huà)家出身更低，任熊、任薰、任伯年、吳昌碩、蒲華出身都極窮苦，絕大部分都是布衣，完全靠鬻畫(huà)自給，藝術(shù)與商品的距離不免更近。

新興的工商社會(huì)，對(duì)藝術(shù)有更廣泛、更大量的需求。收藏者與欣賞者不再局限于皇室貴族，更多的是商人與中產(chǎn)市民階層。而正統(tǒng)士大夫畫(huà)家不能適應(yīng)商人與市民的需要，不能投合他們的口味，正好由出身清苦的天才出來(lái)扮演畫(huà)壇上的蒼頭異軍。這些以賣畫(huà)為生計(jì)，也即為過(guò)去士大夫不屑的專業(yè)畫(huà)家，揭開(kāi)畫(huà)史的新頁(yè)。他們沒(méi)有正統(tǒng)派的枯淡雅逸與古奧的書(shū)卷氣，卻多的是一股生猛的朝氣、雄渾的生命力，以及與社會(huì)、生活、民眾息息相通的時(shí)代精神。

以任伯年為翹楚的“海上畫(huà)派”（也稱“海派”）就在這樣的情勢(shì)之下崛起春申。

生平回顧

任伯年初名潤(rùn)，后更名頤，伯年是他的字，又字次遠(yuǎn)，號(hào)小樓，又作曉樓。原籍浙江山陰（今紹興縣）航塢山人，后遷居蕭山（在紹興縣西北）。故常署“山陰任頤”。

關(guān)于任伯年的生平，缺少記載。流傳的故事，亦多不可信。徐悲鴻根據(jù)有限的“口述歷史”，曾為任伯年寫(xiě)過(guò)評(píng)傳①，雖然難能可貴，但其中年代錯(cuò)誤，而關(guān)于任伯年偽造任渭長(zhǎng)畫(huà)扇街頭求售的故事，也缺乏根據(jù)。這個(gè)故事差不多任何談任伯年畫(huà)或文章的人都津津樂(lè)道，幾乎成為“史實(shí)”；以訛傳訛，只是小說(shuō)家言。根據(jù)任伯年的兒子任堇叔跋任伯年為父親任淞云畫(huà)像，我們知道任淞云大概死于一八六一年冬天，則“伯年十五六歲時(shí)，其父卒，即轉(zhuǎn)徙上?！保ㄐ毂櫋度尾暝u(píng)傳》）便與事實(shí)不符。我們可從任伯年一八六八年畫(huà)《東津話別圖》知道他畫(huà)完此圖即北上。同年冬天，他畫(huà)《沙馥三十九歲小像》題有“同治戊辰（一八六八）冬孟任頤伯年寫(xiě)于蘇臺(tái)寓齋”，證明這一年他是在蘇州。但任渭長(zhǎng)一八五七年已經(jīng)逝世，他當(dāng)然不可能在上海見(jiàn)到任渭長(zhǎng)，更不可能因偽造任渭長(zhǎng)書(shū)畫(huà)而得到任渭長(zhǎng)賞識(shí)。據(jù)陳半丁所說(shuō)，任伯年在蘇州從任阜長(zhǎng)（任薰，是任熊渭長(zhǎng)之弟）學(xué)習(xí)不到半年，便去上海?？芍@一年是一八六八年，這時(shí)任伯年已二十八歲（據(jù)云《東津話別圖》題簽，任伯年寫(xiě)有“二十九歲作”。照中國(guó)舊時(shí)算法，往往是虛歲加一）。這里我為任伯年生平歲月略作一番考證。但本文不為史傳，有關(guān)畫(huà)家的年譜，留待重寫(xiě)任伯年傳的學(xué)者去研究。近代這樣重要的畫(huà)家，他的生平我們知道得這樣少，錯(cuò)謬卻這樣多，可見(jiàn)我們對(duì)歷史、對(duì)藝術(shù)、對(duì)民族天才，是如何荒忽。

任伯年生于一八四〇年（道光二十年），卒于一八九五年（光緒二十一年），只活了五十六歲。其中后三十年一直在上海鬻畫(huà)。他的一生經(jīng)歷了兩次鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)、太平天國(guó)、自強(qiáng)運(yùn)動(dòng)、甲午中日戰(zhàn)爭(zhēng)，至《馬關(guān)條約》締結(jié)的那一年為止。近代中國(guó)這一段最悲辛的歲月，就是任伯年生命活動(dòng)的時(shí)空背景。

任伯年出身貧寒，讀書(shū)學(xué)畫(huà)，除接受了民間肖像畫(huà)工父親的家學(xué)，后來(lái)又短期跟從任阜長(zhǎng)，得到兩任畫(huà)風(fēng)的薪傳之外，全憑他過(guò)人的天秉以及從民間藝術(shù)與時(shí)流名家那里領(lǐng)悟吸收，勤勉自學(xué)而成為海派中之佼佼者。他沒(méi)有著述，在畫(huà)面上除寫(xiě)姓名、時(shí)、地之外，甚少詩(shī)文題記，所以要研究任伯年，必須直接從他的畫(huà)跡上著手。

別出心裁的肖像畫(huà)

任伯年畫(huà)藝的成就，以人物畫(huà)最高；其中尤以肖像畫(huà)為明末曾鯨（一五六八～一六五〇）以來(lái)一人而過(guò)之。

肖像畫(huà)在古代稱“傳神”或“寫(xiě)真”。相傳商代武丁時(shí)已有“畫(huà)像求賢”的故事。東晉顧愷之有“傳神寫(xiě)照，正在阿堵中”的記述。唐代有閻立本《歷代帝王像》。五代有顧閎中畫(huà)《韓熙載夜宴圖》。兩宋李公麟、蘇漢臣、陳居中都是寫(xiě)真能手。元代王繹不但工肖像，且撰寫(xiě)《寫(xiě)像秘訣》。他的《畫(huà)楊竹西小像卷》（倪瓚補(bǔ)景）是中國(guó)肖像畫(huà)史上扛鼎之作。明朝以曾鯨為最重要肖像畫(huà)家。在他以前，肖像面部主要是單線勾勒，渲染較少。清姜紹書(shū)說(shuō)曾鯨“每圖一像，烘染數(shù)十層，必匠心而后止。”①他已吸收了西洋畫(huà)法，但仍以“墨骨”為重，反復(fù)烘染，然后著色，所謂“曾波臣法”，對(duì)后世影響極大。陳衡恪說(shuō)“傳神一派，至波臣乃出一新機(jī)軸”。至“揚(yáng)州八怪”，也有肖像畫(huà)名作，而且別具一格，以神韻意趣勝，如羅聘的《蕉林午睡像》與《冬心先生像》。

任伯年承繼這個(gè)肖像畫(huà)的傳統(tǒng)，而自出機(jī)杼。他的肖像畫(huà)兼有傳統(tǒng)的工整嚴(yán)飭與神韻意趣，又融會(huì)西洋畫(huà)的體積與結(jié)構(gòu)的特色，化為生動(dòng)傳神、瀟灑不羈的線條和筆墨色彩，痛快淋漓而精確洗練，不但是明清肖像畫(huà)最突出的巨匠，就在中國(guó)畫(huà)史上，也所罕見(jiàn)。

傳統(tǒng)肖像畫(huà)，嚴(yán)整者必細(xì)筆勾描，往往失之板滯；意趣橫生者，必逸筆寫(xiě)意，不拘形似。例如梁楷之《李白像》及揚(yáng)州八怪之稚拙天真，神韻凜凜，卻只能針對(duì)特定對(duì)象，偶一為之，不足以成為傳神寫(xiě)像的常法，也即不能建立系統(tǒng)的肖像畫(huà)的技法規(guī)律。逸筆草草，妙趣橫生，往往有漫畫(huà)趣味，很難表現(xiàn)更強(qiáng)烈、更深厚的繪畫(huà)性。任伯年最高超的本領(lǐng)，就是能將兩者合一。他能以近乎寫(xiě)意的逸筆，勾勒取神，表現(xiàn)出細(xì)筆勾描才可能有的嚴(yán)整、莊正與準(zhǔn)確。如果不能體會(huì)到這一層，就無(wú)法領(lǐng)會(huì)任伯年肖像畫(huà)的造詣，也必不能認(rèn)識(shí)他在畫(huà)史上的地位。

除了天賦，任伯年的人物肖像畫(huà)有其淵源。他的父親任淞云（鶴聲）就是一位肖像畫(huà)家。他要任伯年能背寫(xiě)來(lái)訪客人形貌。任伯年“承庭訓(xùn)”，學(xué)會(huì)了“背摹默寫(xiě)”的功夫。顧閎的《韓熙載夜宴圖》就是“夜至其第竊窺之，目識(shí)心記”①得來(lái)的。中國(guó)肖像畫(huà)傳統(tǒng)的精華就在于觀察，捕捉所畫(huà)人物自然流露的神情，然后默記默寫(xiě)，使形神兼?zhèn)?。不像西方以正襟危坐如泥塑人?xiě)生而得。這在宋人陳造、元人王繹等人的有關(guān)著述都彰明中國(guó)肖像畫(huà)“傳神寫(xiě)照”的偉大傳統(tǒng)。

任伯年不僅深得寫(xiě)真術(shù)三昧，而且得到民間藝人的引發(fā)，制作過(guò)紫砂器皿。并且曾捏塑過(guò)他父親的塑像?！案呷某?，須眉衣褶，備極工細(xì)”②。畫(huà)史上能畫(huà)又能雕塑的畫(huà)家寥寥無(wú)幾。我們可以明白，多方面的才藝、多方面的體驗(yàn)和修養(yǎng)，以及與民間藝術(shù)密切的血緣關(guān)系，使任伯年與一班因襲模仿的名家，自然不可同日而語(yǔ)。此外，任伯年因?yàn)樯钤谏虾?，他曾向?dāng)時(shí)上海天主教會(huì)所辦的圖畫(huà)館主任劉德齊學(xué)過(guò)西畫(huà)。據(jù)沈之瑜《關(guān)于任伯年的新史料》，說(shuō)劉有很深厚的西洋素描基礎(chǔ)，對(duì)任伯年很有影響。任伯年每外出必備一手折，作鉛筆速寫(xiě)。接受了西洋畫(huà)的影響，是晚清上海畫(huà)壇的時(shí)代特色。但任伯年接受西方畫(huà)法的啟發(fā)，創(chuàng)造性地發(fā)展了中國(guó)筆墨，做到水乳交融，絕無(wú)生硬拼接的痕跡。

我們可從他為吳昌碩（他的摯友，也一半是他的“學(xué)生”）所作兩張肖像畫(huà)來(lái)窺探任伯年肖像畫(huà)的造詣。

《蕉蔭納涼圖軸》《酸寒尉像》是任伯年為吳昌碩所畫(huà)起碼五六幅肖像中最佳的兩幅（其他還有《蕪青亭長(zhǎng)像》《饑看天圖》《棕陰納涼圖》等）?！督妒a》這一幅沒(méi)有年款，畫(huà)左上角有吳昌碩篆書(shū)五言詩(shī)，里面說(shuō)“行年方耳順，便得耳襲趣”。其實(shí)吳昌碩題畫(huà)時(shí)，是六十一歲（光緒甲辰，一九〇四年），任伯年已不在人間，足見(jiàn)吳題是以后補(bǔ)上去的。

任伯年肖像畫(huà)過(guò)人的成就，在于他運(yùn)用傳統(tǒng)筆墨線條，而有栩栩的生活氣息，與在他之前的人物畫(huà)那種“古意盎然”大不相同。

所謂“古意盎然”是因?yàn)橹袊?guó)畫(huà)在傳統(tǒng)中積累了一套勾描敷彩的方法，面相眉眼，身手衣紋，都已有成法。凡按照此成法，只要工夫下得多，總有可觀。但也必定陷入典范化的模式之中。各種不同身份的人物，差不多成為定型化的“臉譜”與“身段”，甚至一幅中幾個(gè)文人高士，宛若孿生兄弟。典范化的結(jié)果，面目古奧，是因?yàn)檫@些“臉譜”或“身段”，是歷代畫(huà)家不斷增革捐益、共同塑造的“典型”。只要學(xué)會(huì)了勾描敷彩的成法，似乎就算是人物畫(huà)“家”。我們看中國(guó)畫(huà)許多高士美人有如出自同一模子所鑄造?！澳Ｗ印奔创蟀霝閭鹘y(tǒng)所提供，要不“古意盎然”其難哉。

所謂“生活氣息”，就是畫(huà)家雖然精通傳統(tǒng)技法，但畫(huà)肖像的時(shí)候畫(huà)家是由個(gè)人觀察與感受出發(fā)，對(duì)象的外貌與神情，了然在胸，然后斟酌傳統(tǒng)筆墨，結(jié)合其他修養(yǎng)，表現(xiàn)為個(gè)人創(chuàng)造性的形象。這里面有被畫(huà)的對(duì)象的生命，也有畫(huà)家個(gè)人獨(dú)特的、親切的、鮮活的感受，此之謂“生活氣息”。所謂“其他修養(yǎng)”，在任伯年而言，是他對(duì)雕塑的體驗(yàn)以及西洋畫(huà)的啟發(fā)。他的肖像畫(huà)能高出前人，良有以也。

《蕉蔭》圖中吳昌碩的造型，不但傳神，而且比例、體積、結(jié)構(gòu)，都超越傳統(tǒng)的成就，有突破性的創(chuàng)造。我們看到袒著大肚子、赤膊坐在竹炕上的吳昌碩，那身體是一個(gè)潦倒文人的形象：皮肉松弛，面帶憂戚，而手執(zhí)破葵扇，閑坐蕉蔭，一副落拓不羈、蕭條困頓的神態(tài)。不畫(huà)焚香，也不畫(huà)品茗，沒(méi)有文人雅士肖像的“俗套”。任伯年不是一般畫(huà)家，他的畫(huà)是從有血有肉的現(xiàn)實(shí)生活感受中來(lái)的。

《酸寒尉像》作于一八八八年，任伯年四十九歲，吳昌碩四十五歲。吳曾做過(guò)縣丞，是微不足道的小吏。畫(huà)中吳一副“冠服、端立、拱手、厥狀可哂”的尷尬相，帶有諷刺的意味。這幅畫(huà)面部用勾勒與皴染，袍服則寫(xiě)意，色墨淋漓，形神俱足。

另一幅《饑看天圖》，像主吳昌碩背手而立，一臉憂憤。吳昌碩在旁有長(zhǎng)詩(shī)題跋，中云：“……頻年涉江海，面目風(fēng)塵枯。深抱圖窮節(jié)，豁達(dá)忘嗟吁。生計(jì)仗筆硯，久久貧向隅。典裘風(fēng)雪候，割愛(ài)時(shí)賣書(shū)；賣書(shū)猶賣田，踐闕皆膏腴。我母咬菜根，弄孫堂上娛；我妻炊扊扅，甕中無(wú)斗糈?！?/p>

看了任伯年筆下的吳昌碩，對(duì)于苦難時(shí)代中貧困的文人顛沛流離的遭遇，令人無(wú)限同情。任伯年的肖像畫(huà)很多，大都是他熟悉的友人。從生命中的相感相應(yīng)中得到靈感，以流暢、有情的筆墨“寫(xiě)”出來(lái)。這個(gè)“寫(xiě)”字正是任伯年得意自許的絕技。①

人物畫(huà)獨(dú)步晚清

除了肖像，任伯年的人物畫(huà)也獨(dú)步晚清畫(huà)壇。一方面由于他過(guò)人的領(lǐng)悟力與想象力，對(duì)民間傳說(shuō)與文學(xué)掌故的博聞強(qiáng)記，加上他不受傳統(tǒng)束縛、力求推陳出新的創(chuàng)造性與游刃有余的技巧，而展現(xiàn)了他別開(kāi)生面的人物畫(huà)世界。沒(méi)有念多少書(shū)的任伯年，常常被妒罵“俗氣”，但他筆下所表現(xiàn)的文學(xué)故事、詩(shī)詞意蘊(yùn)、歷史典故、神話傳說(shuō)、歷史人物、民俗人物，其豐美精妙，令人驚嘆，豈是一般文人畫(huà)家所能比匹！

他的人物畫(huà)杰作，如《蘇東坡承天夜游》《東坡游赤壁》《小紅低唱我吹簫》《許由洗耳》《蘇武牧羊》《八仙》《群仙祝壽》《女?huà)z煉石》《紫氣東來(lái)》《叱石成羊》《赤壁》《鐘馗》《風(fēng)塵三俠》《桃源圖》……以及許多虛擬的人物畫(huà)，如《關(guān)河一望蕭索》《樹(shù)蔭觀刀圖》《故土難忘》《送炭圖》……與一般中國(guó)畫(huà)的“人物”大不相同。有的是寄托了他對(duì)偉人或英雄的仰慕，對(duì)他們的理解與想象；有的是借古諷今，別有意涵；有的是表現(xiàn)了對(duì)正義、對(duì)人間之美、對(duì)吉祥幸福的憧憬；有的是暗含了國(guó)家破碎、民族苦難的感慨與悲愴。

任伯年憎恨外國(guó)侵略者的欺凌，他曾因逃難而卷入太平軍中，在軍中掌過(guò)軍旗，其時(shí)大約二十二歲?？上](méi)有詳細(xì)資料，只憑其子在任伯年四十九歲照片題識(shí)中所述，且語(yǔ)焉不詳。①但我們可知他對(duì)太平天國(guó)與其響應(yīng)者如“小刀會(huì)”或許有些關(guān)聯(lián)與同情。他的《樹(shù)蔭觀刀圖》題“光緒戊子首夏，山陰任頤為滬上點(diǎn)春堂之寶日閣下補(bǔ)壁”?！包c(diǎn)春堂”在上海豫園內(nèi)，小刀會(huì)領(lǐng)袖陳阿林曾在此設(shè)立公署，指揮作戰(zhàn)。太平天國(guó)失敗后二十多年，他為點(diǎn)春堂畫(huà)此圖，亦不無(wú)懷念之意。我們不必苛責(zé)任伯年是“同情亂匪”，或者美化他是“革命英雄”。但可知任伯年是有血性、有感情的藝術(shù)家。對(duì)于他的苦難的時(shí)代，他不是麻木不仁，是有滿腔的激越。他的人物畫(huà)總有一種悲涼低回的況味內(nèi)斂，這也正是他的畫(huà)的時(shí)代精神之所在。

他在一幅《蘇武牧羊》中有“身住十里洋場(chǎng)，無(wú)異置身異域”的題句。我們從這無(wú)限感慨的題句中，可以領(lǐng)略他的《關(guān)河一望蕭索》《故土難忘》等畫(huà)，暗含家國(guó)破碎的隱痛，均別有深意在焉。他畫(huà)“女?huà)z煉石”，把女?huà)z下半身畫(huà)成石形，表示女?huà)z是要將自己煉成石去補(bǔ)蒼天，使天下太平。這樣創(chuàng)造性的想象，在畫(huà)史上足以睥睨古人。任伯年不愧是中國(guó)畫(huà)史上偉大的人物畫(huà)家。

任伯年人物畫(huà)的杰作甚多，無(wú)法一一分析評(píng)述。他的人物畫(huà)有另一個(gè)重要的成就，那就是人物群像有一種有機(jī)的整體關(guān)系，形成了內(nèi)在的張力。我品味任伯年作品，深感他是畫(huà)中小說(shuō)家或戲劇家。他的群像人物大作品，好似史詩(shī)。他的《華祝三多圖》《群仙祝壽圖》就是這樣的巨構(gòu)。“華封三?！钡涑觥肚f子？外篇？天地》，是華封人向古帝堯三祝頌的故事。畫(huà)面古木參天，人物十人以上，結(jié)構(gòu)嚴(yán)密，色彩典麗，宛若舞臺(tái)上瑰壯的場(chǎng)景。更常見(jiàn)而膾炙人口的是任伯年所畫(huà)十二幅《群仙祝壽圖》通景屏風(fēng)，有人認(rèn)為此畫(huà)應(yīng)為十六幅，即后四幅已亡佚①。這幅巨制反映的是西王母壽辰，各路神仙前來(lái)祝賀，人物多達(dá)四十六人（其中仕女三十一人）。評(píng)家都認(rèn)為任伯年筆下神仙，都有市井百姓的樸茂淳真，真實(shí)親切。即使畫(huà)古典題材，任伯年的畫(huà)還是顯示出鮮明的近代精神。

人物畫(huà)難，人物群像更難。人物群像而能表現(xiàn)出有如小說(shuō)或戲劇之整體關(guān)系，形成一個(gè)有機(jī)的場(chǎng)景，有鮮活的生活氣息，不致成為孤立的人像拼湊，這是更難達(dá)到的藝術(shù)成就。

要達(dá)到這樣的成就，絕非僅賴“功力”而可獲致，而要有對(duì)人間的熱愛(ài)，對(duì)社會(huì)人生的關(guān)注，加上銳敏的觀察力、卓越的領(lǐng)悟力以及長(zhǎng)期的修煉（默記、背寫(xiě)、素描、速寫(xiě)等反復(fù)錘煉）。中國(guó)人物畫(huà)的傳統(tǒng)，重在神采。這是傳統(tǒng)的精華，殆無(wú)疑義。但若只重神采，因而過(guò)分忽視形體，將“神”與“形”分離，便不免有蹈空凌虛的毛病。因?yàn)闆](méi)有“形”，“神”將焉附？任伯年的畫(huà)所以能形神兼?zhèn)?，就因?yàn)樗娜宋锷癫烧峭高^(guò)形體容貌來(lái)表現(xiàn)的。表情、動(dòng)作、體態(tài)、正反背側(cè)，以及人物之間的呼應(yīng)、人與景之間的關(guān)系（顯露于景物之外或隱藏于景物之間、人與景物的對(duì)應(yīng)等等）乃至群像所連成的動(dòng)線的變化，人物的疏密起伏與姿勢(shì)表情，構(gòu)成了戲劇性的張力，才能引動(dòng)觀賞者的情緒進(jìn)入畫(huà)境。任伯年在這方面的才華與造詣，差不多可以說(shuō)是前無(wú)古人。

《群仙祝壽圖》是任伯年三十多歲時(shí)的作品②，此時(shí)他的技巧尚未達(dá)到后來(lái)的高度，許多地方還保留著“二任”的痕跡。盡管如此，此圖仍是任伯年代表作之一。

除人物之外，任伯年更多的作品是花鳥(niǎo)。但依我的拙見(jiàn)，他的花鳥(niǎo)畫(huà)比起人物畫(huà)來(lái)，不論就其藝術(shù)所達(dá)到的高度，就其開(kāi)創(chuàng)性與對(duì)畫(huà)史的貢獻(xiàn)，都大不如他的人物畫(huà)。從任伯年在世到現(xiàn)在，有不少人認(rèn)為他的畫(huà)流滑、俗氣。說(shuō)實(shí)在，他的花鳥(niǎo)畫(huà)不無(wú)這些毛病。但我們?nèi)粝氲饺尾暝谏虾Ｄ莻€(gè)新興的商業(yè)都會(huì)以賣畫(huà)為活計(jì)，為了應(yīng)付主顧的需求，多數(shù)應(yīng)付“訂制”的作品難免秾麗甜美。我們應(yīng)該對(duì)他有一份同情的了解。盡管如此，他的花鳥(niǎo)畫(huà)還是有他的創(chuàng)造性。我認(rèn)為他最好的花鳥(niǎo)畫(huà)，可用驚、藏、活三個(gè)字來(lái)概括其特色。鳥(niǎo)每似受到驚嚇，或張口啼叫，或振翮飛去；每將禽鳥(niǎo)藏匿花木之下或背后，狀如避難；或孤獨(dú)無(wú)言，都別有寓意。伯年寫(xiě)花鳥(niǎo)，用筆奔逸爽利，花草如迎風(fēng)吸露，禽鳥(niǎo)如見(jiàn)躍動(dòng)，一片生機(jī)活潑。即使在那些取悅顧客，極其艷麗通俗的花鳥(niǎo)畫(huà)中，還是顯露了他的才情與別具一格的構(gòu)思。

山水畫(huà)本是文人畫(huà)“至上”的題材，在任伯年為數(shù)極少，其成績(jī)也大不如他的人物花鳥(niǎo)。大概他的長(zhǎng)處是傳神生動(dòng)，飛逸流暢，于山水的拙厚沉緩，在筆法上不大相宜的緣故。

師承與評(píng)價(jià)

任伯年的學(xué)生顏元曾經(jīng)勾摹過(guò)他老師的人物花鳥(niǎo)稿本千余幅。任伯年創(chuàng)作生涯不過(guò)三十年，平均每年光是課徒畫(huà)稿就有數(shù)十幅。僅僅從數(shù)量上，已可知他驚人的勤奮與才思敏捷。他畫(huà)《群仙祝壽圖》，據(jù)說(shuō)畫(huà)了幾十件小圖稿。他喜歡的題材，如“小紅低唱我吹簫”（姜白石詞）就有不同構(gòu)圖十多幅；其他如《風(fēng)塵三俠》《關(guān)河一望蕭索》，等等，同一題材，也反復(fù)有迥然不同的構(gòu)思。天才，加上用功，是一個(gè)大畫(huà)家不可或缺的條件。當(dāng)然，假如沒(méi)有豐富的傳統(tǒng)，沒(méi)有扶持、獎(jiǎng)勵(lì)、啟發(fā)他，而且也供他學(xué)習(xí)、借鑒、反省的同代師友，也不可能有任伯年。

任伯年師承“二任”，上窺陳老蓮，甚至上溯宋人雙鉤法；更從八大山人處，領(lǐng)會(huì)含蓄收斂，“懸腕中鋒”；又從華新羅那里體悟到“如公孫氏舞劍器渾脫，瀏漓頓挫”①之道。許多先輩名家，除二任之外，還有禹之鼎、費(fèi)曉樓、胡公壽、王禮、朱偁、張熊等，對(duì)他都有提攜或啟發(fā)之功?！昂Ｉ袭?huà)派”不始自任伯年，而卻由他集其大成而登峰造極。其實(shí)，他是那許多“營(yíng)養(yǎng)”喂育成長(zhǎng)的，他后來(lái)成為海派的代表人物，實(shí)在是他的天才、勤奮加上善于博采眾長(zhǎng)的結(jié)果。他取法乎“中”，卻能自我超升，創(chuàng)造了近代中國(guó)繪畫(huà)史第一個(gè)高峰。吳昌碩稱他“畫(huà)圣”，徐悲鴻尊他為“大師”，“為一代明星，而非學(xué)究；是抒情詩(shī)人，而未為史詩(shī)，此則為生活職業(yè)所限，方之古天才近于太白而不近杜甫?！雹谖乙詾槎几饔械览?。就以李白與杜甫而論之，任伯年或兼有二人之長(zhǎng)。或由他對(duì)平民百姓的感情熱愛(ài)與共鳴上，從通俗上言，他更近于白樂(lè)天。

對(duì)于海派的“低俗”，我們應(yīng)有另一番評(píng)判。周樹(shù)人曾說(shuō)，在京者近官，沒(méi)海者近商。中國(guó)自文人畫(huà)的品位獨(dú)專上品以后，對(duì)于與文人畫(huà)不同的美感價(jià)值不免一概詆斥。如果從藝術(shù)的多元價(jià)值來(lái)立論，董其昌與“四王”不能說(shuō)全無(wú)價(jià)值，則任伯年與錢(qián)慧安等近于“民俗派”畫(huà)家也不能抹殺。何況以水墨寫(xiě)意的，陳陳相因的南宗山水與四君子，使中國(guó)近代繪畫(huà)漸趨僵死。鮮活的、富于生活氣息的民俗派正有振衰起弊之功。何況任伯年是綜合了陳老蓮、曾鯨、八大、華喦、揚(yáng)州八怪以及民間藝術(shù)的大家，也不能單純以民俗畫(huà)家視之。

此外，任伯年的畫(huà)中有憂憤悲苦的一面。不可否認(rèn)，任伯年的畫(huà)多數(shù)是明朗艷麗、優(yōu)美愉快的。上面已經(jīng)說(shuō)過(guò)，他是以賣畫(huà)為生的畫(huà)家，在那樣的環(huán)境條件之下，許多畫(huà)是主顧“訂貨”，我們不能苛求他“不為五斗米折腰”。不過(guò)，如果他只有那種作品，則充其量也不過(guò)是胡公壽、錢(qián)慧安、朱夢(mèng)廬那樣的小名家而已。任伯年畫(huà)吳昌碩像，畫(huà)《樹(shù)蔭觀刀圖》，畫(huà)《干莫煉劍圖》，畫(huà)《女?huà)z煉石》，以及許多別有深意、富于個(gè)人感受、構(gòu)思獨(dú)特的人物花鳥(niǎo)；或從他偶爾有的題識(shí)中，都可窺見(jiàn)此人胸中，有一股郁勃之氣，對(duì)于社會(huì)人世，別有傷心懷抱。尤其是他一再以唐人警句“關(guān)河一望蕭索”為題所畫(huà)的幾幅，以及《故土難忘》《關(guān)山在望》等畫(huà)，寄托了他“國(guó)破山河在”的悲憤，與對(duì)故土的懷念。這些畫(huà)，都有一股曠遠(yuǎn)悲涼的意緒，寓意深切的內(nèi)涵。瑟瑟秋風(fēng)，慷慨悲歌，都付予無(wú)聲的筆墨、酸楚無(wú)言的人物形象與蕭颯凄清的視境。

畫(huà)真實(shí)人物；表達(dá)個(gè)人情懷；假借古人古事古詩(shī)來(lái)抒發(fā)對(duì)社會(huì)人生的感慨，表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活中的見(jiàn)聞（如《玩鳥(niǎo)圖》《織婦圖》《魚(yú)鷹圖》《一篙新綠》等）；從現(xiàn)實(shí)、自然的觀察與寫(xiě)生中，重新檢討古人筆墨，創(chuàng)立自己風(fēng)格；從民間藝術(shù)中吸取營(yíng)養(yǎng)，對(duì)士大夫文人畫(huà)有揚(yáng)有棄；對(duì)傳統(tǒng)、對(duì)西方的影響有批判，有繼承與吸收。任伯年由貧賤的出身，憑他的天賦與努力，終于管領(lǐng)了海上畫(huà)派的風(fēng)騷，并反哺近百年來(lái)中國(guó)畫(huà)壇，其影響力始終不衰。他是近代畫(huà)壇的蒼頭異軍，扭轉(zhuǎn)了清末畫(huà)壇奄奄無(wú)生氣的僵局，開(kāi)拓了往后這一百多年來(lái)近代中國(guó)畫(huà)的新局面。他的創(chuàng)造性成就已經(jīng)成為中國(guó)繪畫(huà)傳統(tǒng)最重要的一部分。

清末繪畫(huà)，接宋元之后，繼承明清遺緒，文人畫(huà)已發(fā)展到精熟的境界，不免過(guò)分遵循傳統(tǒng)規(guī)范。藝術(shù)思想與審美趣味，局限于文人雅士所沉湎的狹窄范圍中，而陳陳相因；藝術(shù)一旦遠(yuǎn)離自然與人生的現(xiàn)實(shí)，便漸失活潑的生氣。任伯年最可貴的，不僅在于他上接人物畫(huà)前人的精髓，更在于他感應(yīng)到外來(lái)文化的啟迪，汲取中土所未有的新氣息，領(lǐng)先追求鮮明的現(xiàn)實(shí)感，創(chuàng)造有個(gè)性特質(zhì)的人物現(xiàn)象。最獨(dú)特的貢獻(xiàn)，是他一系列的肖像人物畫(huà)，超越了明朝肖像畫(huà)的高峰，清末以來(lái)，一人獨(dú)秀，而旁若無(wú)人。他雖然受知于任氏兄弟（任熊、任薰），但青出于藍(lán)，更不是同時(shí)代人物畫(huà)家所能比肩。許多《清代美術(shù)史》寫(xiě)任伯年，沒(méi)有肯定他最重要的杰作，不在歷史典故人物，不在花鳥(niǎo)，而在不為稻粱謀的許多肖像畫(huà)（多畫(huà)他的朋友、長(zhǎng)輩與市井小民）。如果沒(méi)有吳昌碩與徐悲鴻先后兩位大師的揄?yè)P(yáng)，任伯年在畫(huà)史上只是小名家的地位。他的肖像人物，如《何以誠(chéng)像》《佚名肖像》《酸寒尉像》《蕉蔭納涼圖》《吳淦像》 《 仲英五十六歲小像》 《橫云山民行乞圖》等杰作，是汲取西方寫(xiě)實(shí)主義的滋養(yǎng)來(lái)豐富、增進(jìn)中國(guó)水墨人物造像的技法，所展現(xiàn)的成就，是千古第一人。最難能可貴的是他能以傳統(tǒng)的精神為主宰來(lái)駕馭、借助外來(lái)的新知?，F(xiàn)當(dāng)代以來(lái)，畫(huà)家多以“融貫中西”為標(biāo)榜，多為皮毛的襲取，或竟以西體中用，以毛筆作西洋素描。任伯年的成就，至今仍未得應(yīng)有之評(píng)價(jià)。我認(rèn)為在水墨人物上，即使如二十世紀(jì)的徐悲鴻、蔣兆和等大師以及而后數(shù)代極優(yōu)秀的水墨人物畫(huà)家，都難以超越任伯年。因?yàn)槎兰o(jì)以后，過(guò)分強(qiáng)調(diào)素描是造型藝術(shù)的基礎(chǔ)。（而此素描偏于西方學(xué)院寫(xiě)實(shí)主義。中國(guó)繪畫(huà)也必定有“素描”，可稱為“中式素描”。我們百年來(lái)沒(méi)有探索中式素描的自覺(jué)，遂依人作嫁，是所有“引西潤(rùn)中”的先驅(qū)們所忽略的一面。）遂使西洋造型技法與中國(guó)筆墨建構(gòu)之手段之間，賓主之勢(shì)易位。即以中國(guó)的筆墨附麗于西洋造型之觀念，至今尤甚。重新審視任伯年人物畫(huà)的遺產(chǎn)，更應(yīng)肯定其偉大的、天才橫溢的先驅(qū)的地位。歷來(lái)以“正統(tǒng)”的偏見(jiàn)，對(duì)任伯年的低貶與忽視，與現(xiàn)代以來(lái)，過(guò)分西化習(xí)以為常，忽略任伯年真正先驅(qū)的地位，應(yīng)該大大修正。未來(lái)歷史必確認(rèn)他在近代中國(guó)畫(huà)史上，是占有崇高地位的最初一人。

①見(jiàn)陳宗瑞編《任伯年畫(huà)集》中徐悲鴻《任伯年評(píng)傳》，新加坡出版社，一九五三年。

①姜紹書(shū)：《無(wú)聲詩(shī)史》。

①《宣和畫(huà)譜》。

②鄭逸梅：《小陽(yáng)秋》。

①《海上墨林》卷三：“年未及壯，已名重大江南北。后得八大山人畫(huà)冊(cè)，更悟用筆之法，雖極細(xì)之畫(huà)，必懸腕中鋒，自言作畫(huà)如頤，差足當(dāng)一寫(xiě)字?！?/p>

①見(jiàn)一九二八年出版的《美術(shù)界》第三期任堇叔題“任伯年四十九歲照片”。文長(zhǎng)且年代有誤，不錄。

①丁羲元：《論任伯年<群仙祝壽圖>》，《朵云》第六集。

② 畫(huà)家張石園在《群仙祝壽圖》題簽中所記：“約三十八歲作?！?/p>

①任伯年乙酉夏《人物冊(cè)》頁(yè)有題：“新羅山人用筆，如公孫氏舞劍器渾脫，瀏漓頓挫，一時(shí)莫與爭(zhēng)鋒。今人才一拈筆，輒仿新羅，益可笑焉?！?/p>

②見(jiàn)陳宗瑞編《任伯年畫(huà)集》中徐悲鴻《任伯年評(píng)傳》，新加坡出版社，一九五三年。

吳昌碩：熔數(shù)千年碑碣 金石鑄成苦鐵

時(shí)代背景

有清一代，可以說(shuō)是古老中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)與藝術(shù)的回光返照。這個(gè)最后的高潮，顯示了三千年來(lái)舊文藝光榮的結(jié)束。在夕陽(yáng)西下滿天彩霞中，好古、崇古、研古、汲古之風(fēng)特別熾盛。在藝術(shù)方面，金石書(shū)法在這古典的黃昏中做了一次大總結(jié)、大整頓、大熔鑄，也因之綻開(kāi)中國(guó)水墨畫(huà)金石畫(huà)派的奇葩。

造成清代在文藝史上這個(gè)局面，有多方面的原因。清朝以滿人入主中夏，對(duì)于漢族讀書(shū)人，采取高壓與懷柔兼施的政策。高壓方面是大興文字獄，焚毀書(shū)籍。懷柔方面，一面以八股科舉與博學(xué)鴻詞科吸引讀書(shū)人；一面纂修古籍，將讀書(shū)人送入舊紙堆中去消磨歲月，同時(shí)接受思想統(tǒng)制?！霸谶@一種文網(wǎng)嚴(yán)密、思想統(tǒng)制的時(shí)代，學(xué)者的才力只能避免與實(shí)際政治發(fā)生接觸，于是學(xué)術(shù)的園地趨向于古典的研求?！边@就是清朝樸學(xué)大盛的原因。①“小學(xué)”與“金石”是樸學(xué)中的兩類。文字學(xué)與歷代鐘鼎彝器碑碣瓦磚形器及文字之考索，直接帶動(dòng)對(duì)于古代書(shū)學(xué)的研究、鑒賞、臨摹與融會(huì)創(chuàng)作。這是清朝書(shū)法繁茂發(fā)達(dá)、別開(kāi)生面的主要原因。

另一原因是，嘉、道以后，漢魏碑志大量出土，呼應(yīng)著乾、嘉以來(lái)漢學(xué)復(fù)古之風(fēng)氣，遂有“碑學(xué)乘帖學(xué)之微，入纘大統(tǒng)”之勢(shì)②。而大力提倡“北碑”者，是書(shū)法家阮元、包世臣與康有為。卑帖尊碑，是非功過(guò)此且不細(xì)論，此一革新，一洗墨守二王遺法之陳規(guī)，“以復(fù)古為解放”③，促成清代書(shū)法由晉唐直上漢魏先秦，呈現(xiàn)了一個(gè)千門(mén)萬(wàn)戶的新局面；無(wú)論如何，對(duì)書(shū)史的發(fā)展，有不可磨滅的貢獻(xiàn)。

根據(jù)吳昌碩的兒子吳東邁所說(shuō)：“（吳昌碩）學(xué)楷書(shū)，起初從顏魯公入手，后又學(xué)鐘繇，打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，然后進(jìn)而習(xí)隸。在隸書(shū)方面，他早期以臨摹‘漢祀三公碑為主，后來(lái)廣泛地觀摩了大量的漢碑拓本，又從中選出‘嵩山石刻‘張公方碑‘石門(mén)頌等數(shù)種，經(jīng)常臨?。煌瑫r(shí)也或多或少受到楊（藐翁）、鄧（頑伯）、吳（讓之）諸家筆法的影響。中年以后，他在博覽大批金石文物原件和拓本的基礎(chǔ)上，擇定‘石鼓文作為臨摹的主要對(duì)象。其后數(shù)十年間，他就在這一方面鍥而不舍，持續(xù)不斷地深入鉆研。”①我們可知，吳昌碩的書(shū)法之路，就是清朝書(shū)學(xué)革新主流的方向——事實(shí)上，他也就是清朝書(shū)法大家中不可或缺的一員大將。

生平回顧

吳昌碩原名俊、俊卿，初字香補(bǔ)，中年以后更字昌碩，亦作倉(cāng)碩、蒼石，別號(hào)缶廬、老缶、老蒼、破荷、大聾、五湖印匂、苦鐵等。一八四四年（清道光二十四年甲辰八月初一）生于浙江省安吉縣鄣吳村，一九二七年十一月六日在滬寓逝世。

吳昌碩的祖、伯、父皆為舉人，父兼究金石篆刻。所以他幼承庭訓(xùn)，十多歲讀書(shū)刻印已入了門(mén)徑。十七歲時(shí)饑荒加上兵戎，遇到了大災(zāi)劫。是時(shí)太平軍進(jìn)兵安吉與清軍混戰(zhàn)，吳家倉(cāng)皇逃難?；纳揭肮龋苊灭I死，后又與家人失散，經(jīng)過(guò)了五年孤苦流浪的生活，打過(guò)短工、雜差，吃過(guò)樹(shù)皮草根，或?qū)⒂^音土拌和雜糧煮食充饑。他在《庚辛紀(jì)事詩(shī)》中云“縱飯也充泥”。二十一歲經(jīng)歷了千辛萬(wàn)苦回到家鄉(xiāng)，只剩父子兩人?！秳e蕪園詩(shī)》記錄了這場(chǎng)浩劫：“亡者四千人，生存二十五?！边@一段顛沛困頓的人生體驗(yàn)，鍛造了一個(gè)大藝術(shù)家艱苦卓絕的人格，也確立了他的藝術(shù)基調(diào)。自此廢寢忘餐，焚膏繼晷，刻苦向?qū)W，鉆研經(jīng)史及訓(xùn)詁之學(xué)；學(xué)詩(shī)及各家書(shū)法；學(xué)篆刻同時(shí)精研金石學(xué)。

二十九歲離家到杭州、蘇州、上海尋師訪友。起初曾從清末經(jīng)學(xué)大師、文學(xué)家兼書(shū)法家、杭州詁經(jīng)精舍山長(zhǎng)俞曲園學(xué)習(xí)辭章和文字訓(xùn)詁之學(xué)，在蘇州、上海結(jié)識(shí)了當(dāng)時(shí)文藝界名流，詩(shī)文、書(shū)畫(huà)、金石、篆刻各方面的師友都是一時(shí)精英，孳乳了他的藝術(shù)生命。這些飽學(xué)之士，常常也是大收藏家、鑒賞家（如潘伯寅、吳平齋、吳愙齋）。所以，吳昌碩得以親睹三代彝器、秦漢印钅術(shù) 、名人書(shū)畫(huà)跡以及其他珍貴文物。其間對(duì)他影響最大的有三個(gè)人，即吳愙齋、楊藐翁與任伯年。

吳昌碩到中年仍然非常清苦，筆墨收入不足以贍生計(jì)，有友人為他納粟捐了個(gè)“佐貳”小官，有了掛名差使的微薄收入。②“佐貳”即“佐雜”，吳昌碩自稱“酸寒尉”者（任伯年曾為吳昌碩作《酸寒尉像》。見(jiàn)本書(shū)《任伯年》文），即是縣丞。在此之前，他二十二歲時(shí)，縣學(xué)官迫促應(yīng)試，中了秀才。但他不喜歡八股文，此后已絕意場(chǎng)屋。五十歲時(shí)，正值甲午之役。當(dāng)時(shí)吳愙齋（名大澂，字清卿）是湖南巡撫，請(qǐng)纓赴甲午中日之戰(zhàn)。吳愙齋便邀他參佐戎幕，前往山海關(guān)。可惜愙齋戰(zhàn)敗罷官，吳昌碩遂失靠山。五十三歲時(shí)，他還希望仕途有發(fā)展，借錢(qián)湊了二千兩銀捐了知縣，由同鄉(xiāng)丁蘭蓀保舉任江蘇安東縣（現(xiàn)為漣水縣）知縣。但吳昌碩畢竟不是做官的材料，做了一個(gè)月就辭去。所以他的自刻印中有“一月安東令”“棄官先彭澤令五十日”等印。過(guò)去中國(guó)文人唯一出路是仕進(jìn)，也許因?yàn)樗Y(jié)識(shí)了吳愙齋，更牽動(dòng)了仕途之念；也許是一再失望，他才放棄仕途之念，矢志藝術(shù)的追求。③

楊見(jiàn)山，名峴，號(hào)庸齋，晚號(hào)藐翁，浙江歸安人。工書(shū)法，精經(jīng)學(xué)，擅詩(shī)文。曾宦游蘇州，因不善奉迎，為上所不容而罷官。人謂不該藐視上司，遂號(hào)“藐翁”以示傲世之志。書(shū)法中以漢隸最負(fù)盛名。吳昌碩敬佩其治學(xué)為人，曾誠(chéng)意備函請(qǐng)列門(mén)下。藐翁復(fù)信婉謝，愿以弟兄相稱。信中有“師生尊而不親，弟兄則尤親矣。一言為定，白首如新”等語(yǔ)。吳昌碩詩(shī)中有“藐翁吾先師”之句，并自稱“寓庸齋內(nèi)老門(mén)生”。這種師生情誼，世所罕見(jiàn)。藐翁的風(fēng)格與人格，對(duì)吳昌碩影響至深。

鼓勵(lì)并引導(dǎo)吳昌碩由書(shū)家走向畫(huà)家的師友，則為任伯年。一般談?wù)搮遣T，都說(shuō)他五十以后始學(xué)畫(huà)，其實(shí)不然?！叭畬W(xué)詩(shī)，五十學(xué)畫(huà)”雖是吳昌碩自己說(shuō)的話，其實(shí)只是表示五十歲以前的畫(huà)他自己不滿意?，F(xiàn)存吳昌碩《墨梅冊(cè)》款署“己卯三六歲”，可知他學(xué)畫(huà)在三十六歲之前、二十九歲到蘇滬之后。據(jù)龔產(chǎn)興記述吳昌碩的兒子吳東邁所說(shuō)：吳昌碩三十多歲時(shí)，喜愛(ài)畫(huà)畫(huà)，但苦無(wú)師承，后經(jīng)友人高邕介紹，認(rèn)識(shí)了任伯年。任要他畫(huà)一張畫(huà)看看，他說(shuō)：“我還沒(méi)學(xué)過(guò)，怎么能畫(huà)呢？”伯年說(shuō)：“你愛(ài)怎么畫(huà)就怎么畫(huà)，隨便畫(huà)上幾筆就是了?！庇谑菂遣T就拿起筆來(lái)隨便畫(huà)了幾筆。伯年看他落筆渾厚挺拔，不同凡響，不禁拍案叫絕說(shuō)：“你將來(lái)在繪畫(huà)上一定會(huì)成名！”吳昌碩聽(tīng)了，覺(jué)得十分奇怪，以為這是和他開(kāi)玩笑，然而任伯年卻嚴(yán)肅地說(shuō)：“即使從你現(xiàn)在筆墨功夫看，已經(jīng)勝過(guò)我了?！庇捎趨遣T的好學(xué)，任伯年的謙虛好客，此后他們兩人既是師生，又是畫(huà)友，往來(lái)密切，成為至交，始終保持著誠(chéng)摯的友誼——這一段話既出自吳昌碩兒子吳東邁之口述（吳東邁也是書(shū)畫(huà)家，曾任職上海文史館），必為可信?！雹賲遣T從任伯年處接受許多教導(dǎo)，任曾對(duì)吳說(shuō)：“子工書(shū)，不妨以篆寫(xiě)花，草書(shū)作干，變化貫通，不難其奧訣也?！雹趨遣T日后獨(dú)樹(shù)一幟，任氏之獎(jiǎng)掖與啟示，功不可沒(méi)。

吳昌碩也和任伯年一樣，能博采眾長(zhǎng)，多方吸收營(yíng)養(yǎng)，取精去粕，造就了個(gè)人獨(dú)特的風(fēng)格。當(dāng)時(shí)上海諸名家，還有蒲作英、胡公壽、張子祥、吳秋農(nóng)、陸廉夫、王—亭等。爾后吳昌碩逐漸上溯，究心于趙之謙、李復(fù)堂、金冬心、高且園諸家筆墨，特別對(duì)陳道復(fù)、徐渭、八大、石濤等精心研究，加上自己金石篆刻的修養(yǎng)入畫(huà)，終于出乎其類，拔乎其萃。

書(shū)、畫(huà)、篆刻，固然是吳氏三絕，文學(xué)修養(yǎng)和他的詩(shī)也甚得評(píng)者推崇。詩(shī)人陳石遺曾說(shuō)：“缶廬造句力求奇崛，如其書(shū)畫(huà)篆刻，實(shí)如其人，如其貌，殆欲語(yǔ)羞雷同，學(xué)其鄉(xiāng)冬心、萚石兩先生，而益以槎枒者。統(tǒng)觀全詩(shī)，生而不鉤棘，古而不灰土，奇而不怪魅，苦而不寒乞，直欲舉東洲、巢經(jīng)、伏敔而各得其所長(zhǎng)，異哉！書(shū)畫(huà)家詩(shī)向少深造者，缶廬出，前無(wú)古人矣?！蔽覀?cè)趨遣T題畫(huà)文字上，都能見(jiàn)其詩(shī)文之妙。

吳昌碩晚年學(xué)生王個(gè)簃曾記述乃師之性情風(fēng)貌，是了解吳氏難得的文字：“先生性喜詼諧，饒有風(fēng)趣。愛(ài)好聽(tīng)?wèi)?，自己也能唱昆曲，有時(shí)興發(fā)，就書(shū)案前拍起板眼來(lái)，唱著‘天淡云閑的句調(diào)。八十歲后，他還時(shí)常一手提起了袍角，一手執(zhí)著木矛，教小孩子舞蹈。逝世的那一年，曾自編唱曲，叫我去覓取檀板，擊節(jié)歌唱。這年夏天，隨先生到塘棲游覽，一天晚飯后，閑步祗園寺前，一同走下了河灘，先生拾起瓦片，作削水之戲，并要我和他比賽，我很不擅長(zhǎng)，他還教我手勢(shì)。就以上幾點(diǎn)瑣碎事跡，可以看到先生晚年時(shí)期依然很好地保持一股朝氣，一直到臨終前三四天，還作畫(huà)如常，神明不衰?！雹蹍遣T八十四歲因突患中風(fēng)在滬寓謝世，葬于浙江杭縣塘棲超山西麓，墓門(mén)石柱刻有沈淇泉所撰聯(lián)語(yǔ)：

其人為金石名家，沉酣到三代鼎彝，兩京碑碣；

此地傍玉潛故宅，環(huán)抱有幾重山色，十里梅花。

書(shū)畫(huà)同源

趙孟兆頁(yè)自題《枯木竹石圖》云：“石如飛白木如籀，寫(xiě)竹還于八法通。若也有人能會(huì)此，方知書(shū)畫(huà)本來(lái)同?！敝袊?guó)繪畫(huà)的“書(shū)畫(huà)同源論”，從中國(guó)文字濫觴期已見(jiàn)端倪。宋元以降，文人畫(huà)大興，這個(gè)“書(shū)畫(huà)同源”的藝術(shù)見(jiàn)解，更得到極透徹的實(shí)踐。傳統(tǒng)畫(huà)師授徒，常先課以書(shū)法；不通書(shū)法，便不得進(jìn)入繪畫(huà)堂奧。從蘇軾、趙孟兆頁(yè)、徐渭、八大、石濤、揚(yáng)州八怪到趙之謙，七八百年來(lái)，“書(shū)畫(huà)同源”的傳統(tǒng)已發(fā)揮得淋漓盡致。吳昌碩繼承了這個(gè)傳統(tǒng)，并把趙之謙摻以篆刻的金石味向前推進(jìn)了一大步，成為金石畫(huà)派達(dá)到巔峰的畫(huà)家。吳昌碩的非凡成就，在于他將三千年來(lái)的金石書(shū)法與繪畫(huà)熔于一爐，鑄造了金聲玉振的獨(dú)特風(fēng)格。就這一角度來(lái)說(shuō)，他是傳統(tǒng)文人畫(huà)筆墨的集大成者，在他之前，歷史上從未有任何人曾經(jīng)達(dá)到他這一高度。

“書(shū)畫(huà)同源論”有沒(méi)有道理？它對(duì)中國(guó)繪畫(huà)發(fā)展功過(guò)如何？我們應(yīng)如何評(píng)價(jià)？在中國(guó)繪畫(huà)今后的發(fā)展中我們應(yīng)持什么態(tài)度？這種種問(wèn)題，應(yīng)該一一研究，各有判斷，不能只見(jiàn)一面，不及其余。中國(guó)繪畫(huà)最突出的特色在線的運(yùn)用，決定了它的繪畫(huà)語(yǔ)言就必然是符號(hào)式的表現(xiàn)，故其特質(zhì)與書(shū)法相通。西方繪畫(huà)的符號(hào)論，到底從東方繪畫(huà)得到多少借鑒，吸收了多少營(yíng)養(yǎng)，雖然不易論斷，但是西方的符號(hào)式繪畫(huà)語(yǔ)言，要到印象派以后才發(fā)展出來(lái)，殆無(wú)疑義。印象派諸大師受到東方的影響，是透過(guò)了“第二手”的資料——日本的浮世繪。十九世紀(jì)下半葉，日本與歐洲通商，日本手工藝品和浮世繪木刻版畫(huà)受到印象主義畫(huà)家的矚目；單線平涂的東方表現(xiàn)方式打開(kāi)了法國(guó)畫(huà)家們另一雙觀察萬(wàn)物的眼睛。其實(shí)，日本的古典文化幾乎都移植自中國(guó)，這種線型的表現(xiàn)風(fēng)格，還是中國(guó)繪畫(huà)傳統(tǒng)的精華。① 視覺(jué)最精煉的符號(hào)必然是線型的形式，所以中國(guó)繪畫(huà)形式帶有概念的性格。西方的繪畫(huà)在感覺(jué)的完整性上比較強(qiáng)烈，較缺少概念的性格，所以西方?jīng)]有“書(shū)畫(huà)同源”的傳統(tǒng)。象征主義、表現(xiàn)主義、抽象主義所凸顯出來(lái)符號(hào)式的視覺(jué)語(yǔ)言，在西方是創(chuàng)新，在中國(guó)卻是老傳統(tǒng)。

“書(shū)畫(huà)同源”促進(jìn)了中國(guó)繪畫(huà)在線條運(yùn)用上多元趣味的探求；書(shū)法抽象的形式美感豐富了繪畫(huà)線條的功能——線條在繪畫(huà)中，一方面負(fù)擔(dān)了物象描繪的功能，一方面也展現(xiàn)了它獨(dú)立的形式美感；“書(shū)畫(huà)同源”也造成了萬(wàn)物的情態(tài)與藝術(shù)技巧，在畫(huà)家心象中得到自由的溝通。比如中國(guó)書(shū)法中“懸針垂露，奔雷墜石”“鴻飛獸駭，鸞舞蛇驚”“重若崩云，輕如蟬翼”②“怒猊抉石，渴驥奔泉”③等名論，顯示了中國(guó)藝術(shù)家意識(shí)到萬(wàn)物的情狀、藝術(shù)家的感受以及藝術(shù)創(chuàng)造的技巧，都可彼此相感應(yīng)或互相溝通。正如韓愈在《送高閑上人序》中所說(shuō)“天地萬(wàn)物之變，可喜可愕，一寓于書(shū)”之意。由生機(jī)活潑的自然中獲得了感受，領(lǐng)悟了用筆的技巧，取得了書(shū)法線條的美學(xué)根源；這些線條，在繪畫(huà)中又用來(lái)表現(xiàn)某些具有共同精神特質(zhì)的事物。這種自由的溝通與連綿的聯(lián)想，使中國(guó)書(shū)法與繪畫(huà)互相孳乳，相輔相成。這個(gè)偉大的傳統(tǒng)是西方藝術(shù)所不能想象的。中國(guó)線條的豐富和奧窔，在世界上是唯我獨(dú)尊。

如果說(shuō)“書(shū)畫(huà)同源”的傳統(tǒng)也有某些負(fù)面的影響，我看只有下列幾方面：第一，抹殺了與“書(shū)畫(huà)同源”無(wú)關(guān)的其他繪畫(huà)形式與技巧（比如重彩畫(huà)、匠工畫(huà)等非文人畫(huà)）；第二，使精干于筆墨的文人畫(huà)幾乎獨(dú)霸畫(huà)壇，壓抑了其他繪畫(huà)的發(fā)展與創(chuàng)生；第三，使傳統(tǒng)中國(guó)繪畫(huà)技法過(guò)分受制于書(shū)法技巧，反而成為圭臬與韁鎖。不過(guò)，造成第一、第二兩個(gè)弊端的原因，主要是歷史上的因素，在昔日只有傳統(tǒng)文人才有管領(lǐng)風(fēng)騷的資格，當(dāng)然限制了藝術(shù)多元化的發(fā)展；至于第三點(diǎn)，卻應(yīng)怪罪傳統(tǒng)畫(huà)家輾轉(zhuǎn)因襲?！皶?shū)畫(huà)同源”雖然不應(yīng)成為繪畫(huà)發(fā)展唯一的理論依據(jù)，后世也不必非崇奉、謹(jǐn)守這個(gè)法則不可，但是“書(shū)畫(huà)同源”本身并不負(fù)這些弊端的責(zé)任。相反地，它在中國(guó)繪畫(huà)史上光輝燦爛的表現(xiàn)，永遠(yuǎn)是民族藝術(shù)足以自豪的傳統(tǒng)精華，也是后來(lái)者再創(chuàng)造的源泉。

在這個(gè)長(zhǎng)流的末端，總結(jié)前人，集其大成，睥睨千古者，就是吳昌碩。如果不能認(rèn)識(shí)這個(gè)傳統(tǒng)，也就不能了解吳昌碩繪畫(huà)藝術(shù)的根源，必也不能體認(rèn)他在畫(huà)藝上的貢獻(xiàn)與價(jià)值。

金石畫(huà)派巔峰畫(huà)家

清代以前，沒(méi)有“金石味”“金石氣”的概念?！敖鹗丁币矐?yīng)該是中國(guó)繪畫(huà)美學(xué)獨(dú)特的一章，大概從趙之謙、吳昌碩以后，才有后人所謂“金石畫(huà)派”的說(shuō)法。什么是“金石味”呢？

王國(guó)維曰：“書(shū)契之用，自刻畫(huà)始。”刻畫(huà)之材料，有竹木、甲骨、金石二者。竹木易朽，甲骨只用于占卜，唯金石最重要、最耐久，故研究古代之文字、歷史、文學(xué)、器物、美術(shù)乃至生活、風(fēng)俗等，金石為極可靠之證物。研究此學(xué)，是為“金石學(xué)”。①

《拾遺記》以黃帝時(shí)為“銘金”之始；《管子》有“刻石記歷”，《墨子》有“鏤于金石”；秦《瑯邪臺(tái)刻石》有“刻于金石，以為表經(jīng)”等語(yǔ)。金石學(xué)濫觴于漢，歷代皆有承績(jī)，宋朝最盛，元明兩朝器物發(fā)現(xiàn)者少，難以為繼。清代金石器物出土極多，遁于樸學(xué)之士，乃群起研究，著述之富，為前古所未有。

而“金石味”雖來(lái)自“金石”，卻非理性的“學(xué)”，而是感性的“味”，屬于康德所謂“趣味判斷”（judgment of taste）。

“金石味”是中國(guó)視覺(jué)美術(shù)獨(dú)特的美感發(fā)現(xiàn)。許多人知道以篆隸筆法寫(xiě)真、行、草書(shū)（如鄧石如、伊秉綬），以六朝碑志入書(shū)入畫(huà)（如趙之謙），以篆隸、碑碣、石刻入書(shū)（如吳讓之），以及“以石鼓文與篆刻的筆法入畫(huà)，并參以漢武梁祠石刻、南北朝造像等，因此筆法無(wú)往不留，無(wú)垂不縮，呈現(xiàn)著濃厚的金石氣味”。②但未見(jiàn)對(duì)金石味的特質(zhì)有深入的探討。一九七八年我寫(xiě)《拙美淺釋》③，其中有這樣一段：

“拙”是對(duì)人生宇宙極幽邃的透辟力與藝術(shù)技巧極深沉的修養(yǎng)的結(jié)晶。“拙”或許就是歷史的富厚所孕育的。中國(guó)藝術(shù)沒(méi)有像西方那樣多時(shí)期多種主義派別的競(jìng)斗興替的變動(dòng)，所以能在久遠(yuǎn)的靜定中使藝術(shù)有從容修煉的機(jī)會(huì)，而有極豐沛的蘊(yùn)蓄。中國(guó)的書(shū)法、繪畫(huà)，歷史的悠久，自成為心智靈思千百代的匯集；鐘鼎彝器、碑碣瓦甓等古文物的斑駁陸離，實(shí)在是歷史之美、時(shí)間之美的大發(fā)現(xiàn)；啟迪了中國(guó)藝術(shù)心靈對(duì)樸茂、殘闕、遒勁、渾厚、古拙、沉雄、蒼老等美的趣味之勃興與嗜癖，使“拙”的美在中國(guó)藝術(shù)美中占據(jù)了一個(gè)獨(dú)特的地位。中國(guó)書(shū)畫(huà)中所謂“金石味”，講的就是古拙之趣。清末篆刻名家黃牧甫的學(xué)生說(shuō)趙之謙與黃牧甫的不同是“悲庵之學(xué)在貞石，黟山之學(xué)在吉金④；悲庵之功在秦漢以下，黟山之功在三代以上”。其實(shí)所謂“金石的趣味”，就是“老”與“拙”。明清美術(shù)在元趙子昂的復(fù)古趨勢(shì)之外，美學(xué)上的一大收獲應(yīng)該說(shuō)是對(duì)“拙”美的發(fā)展與再創(chuàng)造。三代秦漢之美經(jīng)過(guò)三四千年歷史時(shí)間的淘洗琢磨所發(fā)現(xiàn)的古拙趣味，成為中國(guó)近代美術(shù)品鑒、追模的風(fēng)尚；若無(wú)中國(guó)歷史悠久而穩(wěn)定持續(xù)的特性，恐怕是不可思議。

最近發(fā)現(xiàn)吾師王壯為先生在一九五九年于《大華晚報(bào)》曾有《金石氣說(shuō)》一文，言簡(jiǎn)意賅，道出了“金石氣”的發(fā)生及其精神特質(zhì)。他說(shuō)：“今日所可見(jiàn)最古之墨跡，為甲骨上朱墨原書(shū)未刻者，為長(zhǎng)沙出土之帛書(shū)，為長(zhǎng)沙出土之戰(zhàn)國(guó)楚簡(jiǎn)，為西北發(fā)現(xiàn)之兩漢竹木簡(jiǎn)。凡此諸跡，論時(shí)代且古于若干金石刻辭；論筆意筆勢(shì)，雖皆古而不今，然與習(xí)見(jiàn)秦漢六朝金石拓本中之氣息，又復(fù)大異其趣。其中較多圓渾，較少方峻；較多自然，較少造作。因念古賢自已古矣，當(dāng)其援筆為書(shū)時(shí)，自然有古氣流露，然未必蓄意以為金石氣，有類懸鵠而擬之者也。是則所謂金石氣者，實(shí)出自吉金樂(lè)石，出自鐘鼎盤(pán)盂，出自碑碣摩崖，出自紙墨槌榻。易言之：非直接出于書(shū)者之手，實(shí)間接出于器物者也。……今日之趣，實(shí)千年磨蝕致之也。人始為之，天復(fù)泐之，人又從而學(xué)之，天人之際，出入其實(shí)難分矣?！?p>

“人始為之，天復(fù)泐之”正道出“金石氣”之來(lái)源，“天人之際，其實(shí)難分”正道出“金石氣”之精神特質(zhì)，乃是人為與天工難解難分。此與我所謂“實(shí)在是歷史之美、時(shí)間之美的大發(fā)現(xiàn)”未嘗不有相通相應(yīng)之處。但是他又認(rèn)為“因此知金石氣者，亦即失真主謂也。曩與羅志希先生論書(shū)，為述此意，公笑曰：可謂強(qiáng)為之辭矣。羅公蓋未深解之耳”。我不知羅公是不同意“金石氣”乃“失真”之結(jié)果所產(chǎn)生？或不同意因來(lái)自“失真”故以“金石氣”不如墨跡值得學(xué)習(xí)？但我因此而悟出壯為先生之書(shū)法因何帖韻多碑味少，追求的是“剝?nèi)テ涞剁濋抽街夂?，而得其遺墨運(yùn)毫之真致?！雹賶褳橄壬坪醢凳尽敖鹗瘹狻敝皇恰笆д妗?，畢竟不是書(shū)法正道。他的書(shū)法光圓雅凈，與“金石味”失之交臂。而金石美感，在刀鐫、天泐與乎槌榻之下發(fā)現(xiàn)金石趣味，再加以融會(huì)創(chuàng)發(fā)，而有書(shū)畫(huà)金石派之新路，乃可謂清代諸大書(shū)畫(huà)家石破天驚之新創(chuàng)發(fā)也。

近代揚(yáng)碑抑帖，許多大書(shū)家在趙孟兆頁(yè)、董其昌那條羊腸古道之外，另外“托古改制”，從“吉金樂(lè)石”中尋求靈感，“發(fā)現(xiàn)”金石趣味，而別開(kāi)近代書(shū)道的生面。這里面有鄭簠、金冬心、鄧石如、伊秉綬、趙之謙、何紹基、陳曼生、吳讓之、康有為、吳昌碩等大家，不但足可媲美古人，而且有強(qiáng)烈的個(gè)人風(fēng)格（中國(guó)書(shū)法歷史悠久，“正統(tǒng)”觀念不免積累過(guò)久過(guò)深，許多書(shū)法史書(shū)常將上述鄭、陳、康排除在外，實(shí)是成見(jiàn)與偏見(jiàn)）。吳昌碩在金石書(shū)法之外，他與任頤同執(zhí)海上畫(huà)派牛耳；而吳昌碩更為繪畫(huà)金石派登峰造極、開(kāi)宗立派的大師，金石美學(xué)的開(kāi)拓者。

師承與評(píng)價(jià)

吳昌碩也是有清一代最有資格的最后一位文人畫(huà)家。歷史上大名鼎鼎的文人畫(huà)家如蘇軾、倪瓚、徐渭、八大、石濤等人，未有能得詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、篆刻四絕藝集于一身，而且皆達(dá)到爐火純青、睥睨前人如吳昌碩者。如果說(shuō)民國(guó)建立之后，結(jié)束了數(shù)千年封建王朝，歷史應(yīng)展現(xiàn)一新紀(jì)元，則吳昌碩便是中國(guó)文人畫(huà)史最后一人（吳昌碩之后的文人畫(huà)家，不無(wú)摭拾舊時(shí)殘羹冷飯，因襲附會(huì)之弊，不免喪失時(shí)代精神。其中溥心畬為前清王孫，固可當(dāng)文人畫(huà)最后一人，但論藝術(shù)創(chuàng)造與造詣，于畫(huà)史上雖有中上地位，與吳昌碩更不能相提并論也）。就篆刻而言，吳昌碩吸收歷史的精華，由浙派、皖派直追秦漢钅術(shù) 印封泥瓦甓，加上他曠古的石鼓文成就，他的篆刻是秦漢以來(lái)，中國(guó)篆刻史上最高成就唯一的一人。

潘天壽評(píng)吳昌碩畫(huà)，說(shuō)他以篆入畫(huà)，用“蒼茫古厚，不可一世”八個(gè)字，確為知言。吳昌碩能成為左右一代的大宗師，不止在于筆墨磨煉數(shù)十年如一日，而且在藝術(shù)原理、繪畫(huà)思想上也有深刻的研究與體悟。從他的詩(shī)文可見(jiàn)他精深卓絕的見(jiàn)解。題畫(huà)梅有“畫(huà)之所貴貴存我，若風(fēng)過(guò)簫魚(yú)脫筌”，題葡萄說(shuō)“畫(huà)當(dāng)出己意，摹仿墮塵垢。即使能似之，已落古人后”，表示他戛戛獨(dú)造的主張。他曾送篆書(shū)集聯(lián)給潘天壽，聯(lián)曰“天驚地怪見(jiàn)落筆，巷語(yǔ)街談總?cè)朐?shī)”，表現(xiàn)他不平凡的抱負(fù)與藝術(shù)來(lái)自人間生活的主張。“畫(huà)法篆法可合并，深思力索一意唯孤行”與“蝌蚪老苔隸枝干”“謂是篆籀非丹青”都是他獨(dú)辟蹊徑的警句。他又說(shuō)“苦鐵畫(huà)氣不畫(huà)形”“夢(mèng)痕詩(shī)人養(yǎng)浩氣”；在“得苔紙醉后畫(huà)梅”中說(shuō)“三年學(xué)畫(huà)梅，頗具吃墨量。醉來(lái)氣益壯，吐向苔紙上。浪貽觀者笑，酒與花同釀。法與草圣傳，氣奪天池放?！敝鲝埉?huà)應(yīng)是畫(huà)家生命力與真性情的表露。酣暢飽滿，元?dú)饬芾?，真宰上訴，氣勢(shì)磅礴，正是吳昌碩畫(huà)的特色。

辛酸悲苦的身世，高深的學(xué)養(yǎng)，不平凡的抱負(fù)與毅力，天賦的創(chuàng)造性與超絕的品味力，加上勤奮與長(zhǎng)壽，吳昌碩可謂熔數(shù)千年碑碣金石鑄成“苦鐵”，納古集今，由歷史文化精華所陶煉而成的大藝術(shù)家。中國(guó)文人畫(huà)在他手里完成了最后的總結(jié)，而又開(kāi)啟了近代中國(guó)畫(huà)金石畫(huà)派的新路，沒(méi)有吳昌碩，就不會(huì)有齊白石、潘天壽、陳師曾、王個(gè)簃、朱屺瞻、劉海粟等畫(huà)家的種種成就，其影響力之巨，近代也無(wú)與匹者。

晚清有任伯年與吳昌碩這兩大畫(huà)家，加上他們之前的“四僧”，“揚(yáng)州八怪”以及趙之謙，合起來(lái)看，清朝畫(huà)壇的成就，乃至于書(shū)法金石方面的成就，在中國(guó)美術(shù)史上來(lái)說(shuō)，是各領(lǐng)風(fēng)騷，不讓前古。非常遺憾，我所景仰的梁?jiǎn)⒊凇肚宕鷮W(xué)術(shù)概論》中說(shuō)：“前清一代學(xué)風(fēng)，與歐洲文藝復(fù)興時(shí)代相類甚多。其最相異之處，則美術(shù)文學(xué)不發(fā)達(dá)也。清之美術(shù)（畫(huà)），雖不能謂甚劣于前代，然絕未嘗向新方面有所發(fā)展。……清代學(xué)術(shù)，在中國(guó)學(xué)術(shù)史上，價(jià)值極大；清代文藝美術(shù)，在中國(guó)文藝史美術(shù)史上，價(jià)值極微，此吾所敢昌言也?！雹俨W(xué)深思如任公，也不免對(duì)美術(shù)缺乏見(jiàn)識(shí)，而且忘了文學(xué)上有一以當(dāng)百的《紅樓夢(mèng)》，武斷若此之甚。中國(guó)學(xué)者對(duì)藝術(shù)之隔膜，品味力常有偏失。任公如此，余人更無(wú)論矣。

吳昌碩四十五歲（一八八九年），日本人河井荃廬（時(shí)年二十八）來(lái)信求教篆刻，得到吳昌碩熱情洋溢的回信。一九〇〇年冬，河井與文求堂主人田中慶太郎遠(yuǎn)涉重洋到上海求見(jiàn)吳昌碩（兩年后文求堂出版《昌碩印存》，是流行日本第一本吳集）。以后又有日本人相繼與吳昌碩成了師友知交。②中國(guó)的吳昌碩，至今仍為日本人所推崇景慕，在本國(guó)要到近年吳畫(huà)世界市價(jià)大漲，方為至寶，思之令人扼腕。中國(guó)美術(shù)史書(shū)，對(duì)吳昌碩大都未能給他應(yīng)有的崇高地位，更無(wú)傳記、年譜與作品編年史的著作，研究批評(píng)既不深入，也極單薄，且多人云亦云。對(duì)于吳昌碩的研究，還有待學(xué)者努力。

吳昌碩是中國(guó)“書(shū)畫(huà)同源”的典范。他熔古今書(shū)畫(huà)精華于一爐，從舊傳統(tǒng)中開(kāi)出新花，所謂“與古為新”。吳昌碩的花鳥(niǎo)，與黃賓虹的山水畫(huà)，在舊傳統(tǒng)的夕照中，這兩位大師是金石派的雙峰，展現(xiàn)了最后的光芒，可說(shuō)是空前絕后。

（選自臺(tái)灣立緒文化公司《大師的心靈》）

①劉大杰：《中國(guó)文學(xué)發(fā)展史》。

②沙孟海：《近三百年的書(shū)學(xué)》，原載《東方雜志》第二十七卷第二號(hào)，收入《中國(guó)書(shū)畫(huà)論集》。

③梁?jiǎn)⒊骸肚宕鷮W(xué)術(shù)概論》。

①吳東邁：《吳昌碩的書(shū)法》，《藝林叢錄》第八編。

②王個(gè)簃：《吳昌碩先生傳略》，《藝林叢錄》第一編。

③吳昌碩捐知縣事，見(jiàn)王乙之《吳昌碩與酸寒尉》，《藝林叢錄》第二編，頁(yè)三三三引述吳昌碩致吳彥復(fù)借錢(qián)捐官之信札，吳昌碩原先寄望仕途，不容置疑。

①龔產(chǎn)興編著：《任伯年研究》。

③王個(gè)簃：《吳昌碩先生傳略》，《藝林叢錄》第一編。

②鄭逸梅：《小陽(yáng)秋》。

①有關(guān)浮世繪對(duì)印象派畫(huà)家的影響，可參見(jiàn)拙文《從紐約的日本藝展說(shuō)起》，收入拙著《城外郵稿》，臺(tái)北大地出版社，一九七七年。

②孫過(guò)庭：《書(shū)譜》。

③唐書(shū)家徐浩，書(shū)法至精，后人有“怒猊抉石，渴驥奔泉”狀之。見(jiàn)《新唐書(shū)》列傳第八十五《徐浩傳》。

①參看朱劍心：《金石學(xué)》第一編。

②王個(gè)簃：《吳昌碩先生傳略》，《藝林叢錄》第一編。

③何懷碩：《拙美淺釋》，《藝術(shù)·文學(xué)·人生》。

④朱劍心在《金石學(xué)》中解釋“吉金樂(lè)石”曰：“周代彝器之銘，多曰‘吉金；吉，堅(jiān)結(jié)之意也?！亍稁F山刻石》曰：‘刻此樂(lè)石。樂(lè)，言其質(zhì)之美也。故漢碑也稱‘嘉石，六朝墓志或曰‘貞石，其義一也。”

①以上所引王壯為先生之文字，均見(jiàn)《金石氣說(shuō)》一文，收入王氏《書(shū)法叢談》。

①梁?jiǎn)⒊骸肚宕鷮W(xué)術(shù)概論》。

②張振維：《吳昌碩的畫(huà)品與人品》，《吳昌碩作品集》。