中國(guó)的篆刻藝術(shù)在明代中后期進(jìn)入了作為“藝術(shù)欣賞”的探索階段，而到了清代，篆刻藝術(shù)才呈現(xiàn)出爭(zhēng)奇斗艷的氣象——程邃、丁敬、鄧石如、吳讓之、趙之謙、吳昌碩、黃牧甫等篆刻奇才紛紛涌現(xiàn)，吳讓之在師法鄧石如、包世臣的基礎(chǔ)上繼承了這一創(chuàng)造，特別是在刀法上作出了進(jìn)一步的發(fā)展，使其成為在“用刀上開(kāi)法門(mén)的大師”。

一、刀法

刀法是伴隨著石質(zhì)印材的廣泛使用才逐漸形成，雖元代王冕已使用花藥石治印，但他僅僅是浙江諸暨九里山中賣(mài)畫(huà)的書(shū)生，所以影響不大。到了文彭以青田石治印，加上他在吳門(mén)地區(qū)的影響，遂使文人書(shū)畫(huà)家親自鐫刻印章，基于此，周應(yīng)愿寫(xiě)成了《印說(shuō)》，在《神悟》一章中提出了“復(fù)刀、伏刀、反刀、飛刀、銼刀、刺刀、補(bǔ)刀”等名稱。到了清代，許容在《說(shuō)篆》一文中論述了“用刀十三法”：“夫用刀有十三法：正入正刀法、單入正刀法、雙入正刀法、沖刀法、澀刀法、遲刀法、留刀法、復(fù)刀法、輕刀法、埋刀法、切刀法、舞刀法、平刀法。以上刀法，全在用刀時(shí)心手相應(yīng)，各得其妙。”后人在此基礎(chǔ)上去粗取精，逐漸形成以“沖刀”“切刀”為主的刀法。刀法不同，治印風(fēng)格亦不同，一般來(lái)說(shuō)，切刀容易表現(xiàn)蒼茫斑駁，沖刀則容易表現(xiàn)圓轉(zhuǎn)秀美。

吳讓之用刀沖、披、削結(jié)合，以淺刻取勢(shì)，遒勁灑脫，能充分表達(dá)篆書(shū)舒展、流暢的筆意。吳昌碩評(píng)價(jià)吳讓之云：“讓翁平生因服膺完白，而于秦漢印璽探討極深，故刀法圓轉(zhuǎn)，無(wú)纖曼之氣，氣象駿邁，質(zhì)而不滯。余嘗語(yǔ)人：學(xué)完白不若取徑于讓翁，職是故也。”葛書(shū)徵在比較吳讓之和趙之謙的刀法時(shí)云：“讓翁淺刻，悲廠深入，二家刀法之不侔，庶幾呈現(xiàn)于紙上，世之是則是效者，有朗若畫(huà)眉之趣，則區(qū)區(qū)之微意也?！睂?duì)于自己的刀法，吳讓之很是自負(fù)，他在“畫(huà)梅乞米”（朱）邊款云：“石甚劣，刻甚佳。刀法文氏未曾解，遑論其他?！币馑际钦f(shuō)，文彭不解刀法，是因?yàn)閰亲屩牡斗ㄌ?，以刀代筆，有筆有墨，有刀有石。既然是以刀代筆，那么通常毛筆才可以表現(xiàn)的粗細(xì)、圓轉(zhuǎn)等變化，用刀同樣可以表現(xiàn)出來(lái)。下面就從橫畫(huà)、豎畫(huà)、弧線和點(diǎn)等方面具體分析吳讓之的刀法。

1.直中帶曲。

吳讓之一些白文印雖然根砥漢印，但完全形成了自己的特色。如“熙載之印”，整體以直畫(huà)為主，橫畫(huà)與橫畫(huà)、豎畫(huà)與豎畫(huà)之間各不相同?！拔酢弊肿筮吷舷聝蓹M中間粗，兩端細(xì)；“載”字最長(zhǎng)的一橫和最后一橫相對(duì)略細(xì)，其他幾橫中間略細(xì)；“之”字三豎上細(xì)下粗，最后一橫起筆細(xì)收筆粗；“印”字從上到下共四橫，第一橫中間略粗，第二橫起筆細(xì)，最后一橫末端略粗。

“玉堂清秘”相比漢印筆意更濃，但仍以方正為主。“玉”字三橫各不相同，或兩端粗中間細(xì)，或左端粗右端細(xì)，中間一豎兩頭較細(xì)；“堂”字左右兩豎上粗下細(xì)；“清”字左邊豎向筆畫(huà)均上細(xì)下粗；“秘”字五個(gè)豎畫(huà)均上粗下細(xì)。

2.點(diǎn)線關(guān)系。

在書(shū)體演變過(guò)程中，大篆中凝重渾厚的點(diǎn)到了小篆衍化為線條，在吳讓之的印章中又主要表現(xiàn)在“三點(diǎn)水”“火”字等偏旁部首。吳讓之對(duì)它們的處理或?yàn)槟毝凶藨B(tài)的團(tuán)點(diǎn)，或?yàn)樾揲L(zhǎng)而有造型的豎畫(huà)。

如“熙載印信”，“熙”字下面四點(diǎn)左右互盼，左邊一點(diǎn)成三角形，略帶筆意；中間兩點(diǎn)凝重飽滿；最后一點(diǎn)有回鋒收筆之勢(shì)。

“真然”，“然”字四點(diǎn)在小篆中寫(xiě)作“火”，作四個(gè)豎畫(huà)處理，左邊一豎由細(xì)到粗，中間兩豎兩端略細(xì)，最后一豎無(wú)太大變化，同時(shí)，四個(gè)豎又有角度變化。

3.弧線相背。

弧線在小篆中普遍存在，也是最能體現(xiàn)小篆“婀娜多姿”特點(diǎn)的筆畫(huà)。吳讓之印從書(shū)出，印面文字多接近小篆寫(xiě)法，因此弧線應(yīng)用較多，且富有粗細(xì)變化。同時(shí)，弧線的走勢(shì)也恰到好處，柔軟中又富有剛健之美。

綜觀他的印作，或細(xì)弱游絲，筆斷意連，柔軟中不失剛健，如“蓮溪”“晴嶼”“難進(jìn)易退學(xué)者”；或雄渾奇麗，或方俊挺拔，樸拙中不失流暢，如“康父”“實(shí)事求是”“蓋平姚氏”；或隨意舒展，或彎曲盤(pán)繞，裝飾中不失法度，如“岑镕之印”“心白”“銅士小印”?；【€在白文印中的應(yīng)用也游刃有余，但數(shù)量上不及朱文印，如“梅花東閣竹西亭”“草木有本心”“宴端書(shū)印”。

4.圓轉(zhuǎn)方折。

在吳讓之的印作中，或以方為主，或以圓為主，更多的是方折和圓轉(zhuǎn)多交叉使用，方中寓圓，圓中帶方，和諧統(tǒng)一，變化豐富。

以方為主的如“吳廷飏字熙載”“我癡道人”“來(lái)青閣主人”“郎官列宿”等，方主要體現(xiàn)在筆畫(huà)的轉(zhuǎn)折處，給人一種挺拔凌厲的刀感，相對(duì)小篆的陰柔之美，這是一種陽(yáng)剛之美，是在自家篆書(shū)基礎(chǔ)上對(duì)方折的強(qiáng)化；以圓為主的如“何紹基印”“懼盈齋鑒賞印”“生氣遠(yuǎn)出”“子京秘玩”等，這更類似圓朱文，或者說(shuō)是以秦小篆入?。环綀A結(jié)合的如“觀滄海者難為水”“花好月圓人壽”“逃禪煮石之間”“物常聚于所好”等，從入印文字來(lái)講，這更接近自己書(shū)法的本來(lái)面目。

二、篆法

1.大篆或大小篆結(jié)合。

明代朱簡(jiǎn)在《印章要論》中說(shuō)：“以商、周字法入漢印晉章，如以漢、魏詩(shī)句入唐律，雖不妨取裁，亦要渾融無(wú)跡。以唐、元篆法入漢晉印章，如以詞曲句字入選詩(shī)，決不可也。”如“罍齋考訂金石文字印”，全以大篆入印，是目前見(jiàn)到的唯一一方?！氨Ю?zhǔn)摇庇?，“抱罍”兩字大篆?yáng)文，“室”字小篆陰文，即白當(dāng)黑，大小篆和諧統(tǒng)一，無(wú)突兀之感。“抱罍子”朱文印，“抱罍”仍以大篆入印，“子”小篆，全印疏密對(duì)比?！傍B(niǎo)云”印，“云”字大篆寫(xiě)法，主要考慮到印面小且呈橢圓形，用大篆寫(xiě)法較簡(jiǎn)。

2.同一字的不同處理。

吳讓之的印章，尤其是晚年所治印，由于寓泰州朋友家中，為同一人治印達(dá)數(shù)百方之多，重文者甚多，但文字處理窮盡各種變化。如“士”字，吳讓之有六種不同處理方式（見(jiàn)圖1）：

（圖1）

“镕”字區(qū)別很大的有四種（見(jiàn)圖2）：

（圖2）

“鋆”字三種（見(jiàn)圖3）：

（圖3）

三、章法

吳讓之篆刻章法多樣，既有規(guī)則的方形章，也有不規(guī)則的隨形章，既有回文，又有陰陽(yáng)文。無(wú)論哪種，都能隨心應(yīng)手，游刃有余。

1.不規(guī)則印。

印章最基本的是方形，除此以外還有很多不規(guī)則的，但一般來(lái)說(shuō)處理難度較大。如樹(shù)葉形狀的“函青閣主”，“青”字居中間，上托“函”字，下護(hù)“閣”字，這樣三個(gè)字就有了“相親相助”關(guān)系，“主”字采用大篆寫(xiě)法，是由空間大小決定的，同時(shí)厚重感又起到穩(wěn)定作用?！安粺o(wú)?？嘀o”和“陶冶性靈存底物”兩印形狀類似，一朱一白，字的大小、穿插、避讓一任自然，無(wú)安排斧鑿之跡，如元?dú)庵芰饕簧??！稗斯鲜摇庇∵吙羁淘谟∶嫣?，邊款采用篆?shū)，與印文協(xié)調(diào)。印文三字沒(méi)有按照右起排列，而是從上到右再到左，上密下疏，重心穩(wěn)定。

2.規(guī)則印。

規(guī)則印主要包括方形、長(zhǎng)方形、圓形和橢圓形，在吳讓之的印中都能見(jiàn)到。從印文來(lái)看，字與字的組合、字與邊欄的組合豐富多變。

（1）平實(shí)·質(zhì)樸

平實(shí)在篆刻章法中最基本、最常見(jiàn)，這種章法布局源于漢印。吳讓之平實(shí)一路的印作根砥漢印，并在此基礎(chǔ)上有所變化，以此破解呆板之感，或強(qiáng)化刀痕，或強(qiáng)化筆意。

如“凌毓瑞印”“王梓材印”“張文梓印”，仿漢鑄印，四字不論筆畫(huà)多少，所占空間相同，有種安泰祥和的氣氛，筆畫(huà)凝練圓融，氣息靜謐安逸。其中“王梓材印”的“王”“材”筆畫(huà)少，但沒(méi)有刻意進(jìn)行留紅處理，順其自然?！拔野V道人”“遲云山館”“熙載之印”等印于平正中強(qiáng)調(diào)刀痕；“家在洪澤湖邊”“梅花東閣竹西亭”“江都談權(quán)巽夫書(shū)畫(huà)印”等印如同紅紙白字，更強(qiáng)調(diào)書(shū)寫(xiě)性。

（2）疏密·對(duì)比

疏密也是章法中常見(jiàn)的處理方式。字畫(huà)的繁簡(jiǎn)、筆畫(huà)的粗細(xì)都會(huì)產(chǎn)生疏密效果，白文疏處見(jiàn)紅，朱文疏處見(jiàn)白，給人視覺(jué)反差，有醒目之趣。鄧石如曾說(shuō)過(guò)：“字畫(huà)疏處可以走馬，密處不使透風(fēng)，常計(jì)白以當(dāng)黑，奇趣乃出?！庇^其“江流有聲，斷岸千尺”（朱）確如此。吳讓之初學(xué)漢印，后“盡棄其學(xué)而學(xué)之（鄧石如）”，鄧石如的疏密觀對(duì)其產(chǎn)生了一定影響，但更多的是順其自然，不刻意追求疏密對(duì)比。

如“子鴻”“興言”“讓之”三印，一疏一密，這是順應(yīng)文字特點(diǎn)，疏密自然天成；“言不盡意”，左密右疏。

（3）對(duì)稱·呼應(yīng)

對(duì)稱是小篆的基本特征，但這種對(duì)稱是相對(duì)的。章法中的對(duì)稱包括上下對(duì)稱、左右對(duì)稱。呼應(yīng)則往往借助留紅、筆畫(huà)的走勢(shì)，打破單一留紅或筆畫(huà)的突兀感。呼應(yīng)除了對(duì)角呼應(yīng)，還包括對(duì)稱在內(nèi)的多層次的交叉呼應(yīng)，由此形成篆刻章法常用的手法之一。

如“潁生六法”，“生”和“六”筆畫(huà)少，占地少，呈對(duì)角呼應(yīng)；“一字羅士”，“一”和“士”筆畫(huà)少，占地少，從空間上對(duì)應(yīng)，另外，這兩字無(wú)弧線，同樣呼應(yīng)，其他兩字相反；“姚正鏞印”，采用回文排法，因“正”和“印”占地少，形成呼應(yīng)。

（4）殘破·并筆

并筆殘破是一種復(fù)古手段，更是章法處理的一種方式?！袄锨邸保瑑蓚€(gè)字上密下疏，上部多豎筆，用殘破打破這種雷同感，同時(shí)強(qiáng)化塊面對(duì)比；“星河”是一方小印，“星”字筆畫(huà)多，無(wú)足夠空間，所以采用并筆，同時(shí)也強(qiáng)化塊面感；“宋晉字祐生”仿漢細(xì)白文，左右邊欄殘破，蒼茫古樸，如剛出土古印。

（5）穿插·挪讓

印文少則一字，多則幾十上百字，筆畫(huà)之間、字與字之間均可體現(xiàn)穿插、避讓關(guān)系，這種關(guān)系更多地表現(xiàn)在朱文印中。印文間筆畫(huà)的穿插、挪讓能于不經(jīng)意中見(jiàn)巧思，使整印凝為一個(gè)整體。

如“丁巳之作”，“丁”和“巳”形成避讓關(guān)系，“丁”和“之”又形成穿插關(guān)系；“畫(huà)梅乞米”四字穿插關(guān)系更加明顯，四個(gè)字左擁右抱，宛如一個(gè)整體。

（6）增減·繁簡(jiǎn)

根據(jù)章法的需要，有時(shí)要對(duì)入印文字的筆畫(huà)作或增或減的處理，或根據(jù)文字寫(xiě)法的不同作出繁簡(jiǎn)選擇。

如“壽卿”印，“壽”字采用較簡(jiǎn)的寫(xiě)法，使印面更加統(tǒng)一；“懼盈齋”和“不求似齋”兩印均有“齋”字，吳讓之根據(jù)章法具體需要選擇不同的寫(xiě)法?！皯钟S”三字較繁，“齋”字本來(lái)就繁，吳讓之又伸長(zhǎng)增加兩豎，使之更繁；“不求似齋”則相反，“齋”字為與其他三字統(tǒng)一取較簡(jiǎn)寫(xiě)法。

四、邊款

明代文彭首創(chuàng)以刀在印章側(cè)面刻款。邊款像書(shū)畫(huà)題跋一樣可長(zhǎng)可短，短款只書(shū)作者，而長(zhǎng)款則記錄創(chuàng)作時(shí)間、地點(diǎn)、經(jīng)過(guò)，甚至印論、師承等；從書(shū)體看，篆隸楷行草皆可，到了趙之謙更是將漢畫(huà)、造像引入邊款，大大豐富了印章的藝術(shù)內(nèi)涵。

吳讓之刻印署款甚少，多以單刀出之，從書(shū)體看大概分為行草和隸書(shū)。如“梅花東閣竹西亭”款，意在抒情。正文以隸書(shū)刻姜夔的一首詞，詞境與吳讓之心情相似；以行書(shū)刻名款?！皯钟S主”款兩面行書(shū)，一氣呵成，主要記錄了印文的含義以及刻印的時(shí)間、地點(diǎn)。

吳讓之的一生刻印數(shù)以萬(wàn)計(jì)，但大多數(shù)不刻邊款，以致流傳甚少。