盧嫕 輔仁大學(xué)

一、引言： 《誤讀》“序言”中的表述空白

小品文集《誤讀》（Misreadings）的原名為《小記事》（Diario Minimo），是翁貝托·?？疲║mberto Eco）在1963年結(jié)集出版的實(shí)驗(yàn)性創(chuàng)作讀本。1993年，此書(shū)被譯為英文，?？圃诖擞⑽陌娴?“序言”中將其重新命名：

于是，Il Verri 上就出版了《小記事》。后來(lái)，在1963年，當(dāng)那些發(fā)表在雜志上篇目被收集成冊(cè)時(shí)，它被取了同樣的名字，盡管其中的內(nèi)容并非是一般意義上的“記事”。那冊(cè)書(shū)出版了好幾個(gè)版本，并成為現(xiàn)今這個(gè)英語(yǔ)版本的基礎(chǔ)。因?yàn)闀?shū)名《小記事》（Diario Minimo，1963），從字面上直譯毫無(wú)意義，所以我更喜歡稱它為《誤讀》（Misreadings，1993）。

有趣的是，自此之后，在當(dāng)代的文藝批評(píng)話語(yǔ)場(chǎng)域中，該命名似乎已經(jīng)成為了隨處可見(jiàn)的革命性標(biāo)語(yǔ)，但大多數(shù)批評(píng)者的援用也僅僅是只聞其名，不解其意。甚至，隨著?？频穆暶h(yuǎn)播，此作的原本意圖與訴求反倒顯得不那么重要了。但就另一個(gè)角度而言，《誤讀》亦非是?？频囊淮纬墒斓奈谋緦?shí)踐。事實(shí)上，該書(shū)所輯錄的數(shù)篇 “小文”，說(shuō)到底也不過(guò)是些許零散地刊載于文藝批評(píng)雜志上的實(shí)驗(yàn)性嘗試，恰似他在 “序言”中所言：

在這樣的一份出版物（Il Verri）里，遍布著新先鋒派的語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)和數(shù)篇討論埃茲拉·龐德（Erza Pound）以及中文表意符號(hào)的令人印象深刻的文章，而我卻引入了幾頁(yè)對(duì)一些小話題的無(wú)拘無(wú)束的反思（free-wheeling reflections）。這些話題常常旨在戲仿該雜志的其他撰稿人的作品，他們的寫(xiě)作狂熱更甚于我。所以，在一開(kāi)始，我想要為我寫(xiě)下這一頁(yè)頁(yè)的蓄意地滑稽( deliberately comic )、怪誕(grotesque)的文字向讀者們道歉，所以跟雜志的其他內(nèi)容相比，顯得不那么斯文體面。

“無(wú)拘無(wú)束的反思”（free-wheeling reflection）、“蓄意地滑稽”( deliberately comic )、“怪誕” (grotesque)，在這些看似謙虛戲謔的話語(yǔ)中，暗含著?？茖?duì)當(dāng)代先鋒創(chuàng)作實(shí)踐的思慮。為此，他在隨后也進(jìn)而說(shuō)明了此種書(shū)寫(xiě)游戲的濫觴：

最初的文本無(wú)論是我寫(xiě)的還是朋友寫(xiě)的，在文學(xué)類型上都類似羅蘭·巴特（Roland Barthes）的《神話學(xué)》（Mythologies）?！蚁嘈攀窃陂喿x了巴特以后，出于謙卑，我放棄了《神話學(xué)》的風(fēng)格，逐漸向混成模仿體（pastiche）發(fā)展?！也杉{混成模仿體還有一個(gè)更深層次的原因：如果新先鋒派的作品在于把日常生活和文學(xué)語(yǔ)言顛覆得面目全非，那么，蓄意地滑稽、怪誕也應(yīng)該屬于那個(gè)項(xiàng)目的一部分。在法國(guó)，混成模仿體的傳統(tǒng)擁有如此著名的實(shí)踐者如普魯斯特、格諾（Queneau）和烏力波（Oulipo）工作坊，但意大利文學(xué)界可就沒(méi)有那么幸運(yùn)了。

由此可見(jiàn)，在一方面，?？撇坏选墩`讀》所呈現(xiàn)出的諸多美學(xué)性文本表征概括為“混成模仿體”（pastiche），還希望借該項(xiàng)書(shū)寫(xiě)傳統(tǒng)回應(yīng)時(shí)代對(duì)在地創(chuàng)作者的需求；而在另一方面，他卻又在此“序言”中提到了另一個(gè)術(shù)語(yǔ)“戲仿”（parody），且賦予了此命名下的文本實(shí)踐更加普遍的意涵：

戲仿（parody），如同其他所有的詼諧書(shū)寫(xiě)（comic writing）的作品一樣，與時(shí)空相關(guān)。俄狄浦斯（Oedipus）和安提戈涅（Antigone）的悲劇故事依然令我們感動(dòng)，但是，如果我們?nèi)狈?duì)古雅典的了解，那么就會(huì)被阿里斯托芬的許多暗指難住。……今天，我意識(shí)到最近的許多有關(guān)“解構(gòu)閱讀”(deconstructive reading )的習(xí)作，仿佛是受到了我的戲仿（parody）的啟發(fā)。這恰恰是戲仿的使命：絕不要害怕走得太遠(yuǎn)。如果目標(biāo)正確，它只不過(guò)是毫無(wú)愧色地、不動(dòng)聲色地與莊嚴(yán)自信地向人們宣告今后可能產(chǎn)生的寫(xiě)作。

綜合以上的表述，我們可以在此簡(jiǎn)略地概括?？扑^的“ 混成模仿體”與“戲仿”。在他看來(lái)，“混成模仿體”（pastiche）是一種繼承了文學(xué)傳統(tǒng)的文體風(fēng)格，而“戲仿”（parody）則是建立在“解構(gòu)閱讀”之上的跨時(shí)空創(chuàng)作。那么，“戲仿”，作為一種與書(shū)寫(xiě)時(shí)空密切相關(guān)的 文本現(xiàn)象又該如何與 “混成模仿體”有所區(qū)隔呢？而在這一前提下，我們又該如何定義“戲仿”呢？以上的兩項(xiàng)質(zhì)詢，是?？频摹靶蜓浴绷艚o我們的問(wèn)題。

二、什么是“戲仿”： “戲仿”問(wèn)題的邊界與可能

詞源學(xué)的探索或許暗示了，“混成模范體”和“戲仿”會(huì)因上述緣由而存在著某種本質(zhì)性的差異， 但是，無(wú)論是就歷史上的諸種文藝現(xiàn)象、還是就當(dāng)下或未來(lái)的創(chuàng)作實(shí)踐而言，此研究視域必然是有限的。 另外，不管從歷時(shí)性的角度還是從共時(shí)性的角度來(lái)看，我們就“混成模范體”概念與“戲仿”概念展開(kāi)的討論，最終亦會(huì)在“后現(xiàn)代”敘事研究的領(lǐng)域中，演變成為一個(gè)更為復(fù)雜而廣泛的議題，也就是隨后我們將會(huì)談到的，即“戲仿”概念的界定與描述問(wèn)題。所以，針對(duì)該議題，本研究需要為接下來(lái)的探索劃定疆界，以便更好地把討論的范圍限定在合適的領(lǐng)域內(nèi)。

首先，以下的兩個(gè)問(wèn)題需要被區(qū)分，即“什么是戲仿？”（What is parody？）與“戲仿會(huì)是什么？”（What would the parody be ?）。就前一個(gè)問(wèn)題展開(kāi)的討論往往會(huì)把一系列相似的文本現(xiàn)象、形式風(fēng)格、文學(xué)技法與美學(xué)策略明確地指認(rèn)為“戲仿”，并嘗試憑借各自的理論視域（形式類型分析、詮釋學(xué)、歷史研究等等）對(duì)此種文藝現(xiàn)象進(jìn)行論述與分析。可以說(shuō)，這類就“戲仿”問(wèn)題展開(kāi)的系統(tǒng)性研究自始至終都圍繞著這一概念本身展開(kāi)?？删秃笠粋€(gè)議題而言， “戲仿”概念的界定、描述與相應(yīng)的文藝實(shí)踐并不在這類研究的關(guān)注范圍之內(nèi)，甚至可以說(shuō)，對(duì)于這類研究者而言，與“戲仿”相關(guān)的議題已經(jīng)超越了此概念所能承受的閾限，從而能夠被更加龐大的系統(tǒng)性理論所包含。正因如此，該類探討亦常常呈現(xiàn)出一種過(guò)程性，“戲仿”問(wèn)題亦持續(xù)地和一些不斷涌現(xiàn)的龐雜概念、議題相呼應(yīng)，且這些概念與議題幾乎涵蓋了當(dāng)代文藝?yán)碚摰姆椒矫婷?，并始終圍繞著作者、文本/作品與讀者之間的三元關(guān)系（作者與作品/文本之間，作品/文本之間，作品/文本與讀者之間以及作者與讀者之間）展開(kāi)。以形式主義文論為例， 一種具備“現(xiàn)代性”精神（即“進(jìn)步”與“破壞”）的文學(xué)形式進(jìn)化論是他們?cè)谡務(wù)摗皯蚍隆备拍顣r(shí)的基本前提。在《情節(jié)編構(gòu)手法與一般手法的聯(lián)系》（The Relationship between Devices of Plot Construction and General Devices of Style，1991）中，什克洛夫斯基（Viktor Borisovic Sklovskij）在探討“母題”（motifs）問(wèn)題時(shí)，把“戲仿”視為一種新舊文學(xué)技巧更迭的表征，且認(rèn)為該種表征總是產(chǎn)生于新興創(chuàng)作與既存樣式的類比與對(duì)立過(guò)程中。隨后，在《作為戲仿的小說(shuō)：斯特恩的〈商第傳〉》（The Novel as Parody： Sterne's Tristram Shandy，1991）中，他又把“戲仿”與后來(lái)被稱為“后設(shè)小說(shuō)”（metafiction）的敘事形式關(guān)聯(lián)起來(lái)。因此，在某種程度上，我們可以這樣認(rèn)為，即該種敘事所呈現(xiàn)出的“自我意識(shí)”（self-reflection）特征也使“戲仿”概念成為了形式主義者所一貫主張的“陌生化”（defamiliarization）技巧的一種轉(zhuǎn)義。換言之，“后設(shè)小說(shuō)”通過(guò)“戲仿”技法，將能有意識(shí)地曝露了前文本的書(shū)寫(xiě)機(jī)制，從而使已經(jīng)成為表述慣例的藝術(shù)技法得以“陌生化”。然而，對(duì)于巴赫金(M.M.Bakhtin)而言，“戲仿”并不僅僅與某種藝術(shù)作品的風(fēng)格與形式相關(guān)聯(lián) ，而是植根于雙重指向的話語(yǔ)（double-directed discourse）實(shí)踐之中，且是暗含于其中的語(yǔ)義、意圖加入“對(duì)話”的一種體現(xiàn)。他在《陀思妥耶夫斯基的詩(shī)學(xué)問(wèn)題》（Пpoблeмы пoэтики Дocтoeвcкoгo/ Problems of Dostoevsky's Poetics，1963）中談及“陀思妥耶夫斯基的話語(yǔ)類型”（types of prose discourse）時(shí)，就提出了“戲仿”話語(yǔ)（parodistic skaz/parodistic discourse）的“雙聲性”（double voiced），并指出這種“雙聲性”往往反映在對(duì)“他人語(yǔ)匯的使用”（use of some else's words）之上：

可類比于戲仿話語(yǔ)（parodistic discourse ）的是反諷，或是任何的其他使用他人語(yǔ)匯（use of some else's words）的雙聲性（話語(yǔ)）（double-voiced）；亦在這些例子中，另一種話語(yǔ)被用以傳達(dá)與之?dāng)硨?duì)的渴望。在我們的日常的一般發(fā)言中，這種使用他人語(yǔ)匯的現(xiàn)象是極其普遍的，特別是在對(duì)話（dialogue）中，一位說(shuō)話者時(shí)常單純地重復(fù)（literally repeat）其他說(shuō)話者的表述，并為這種表述注入新的價(jià)值，且藉由懷疑、憤怒、反諷、嘲弄、調(diào)笑等這類表達(dá)以其自身的方式強(qiáng)調(diào)它。

盡管巴赫金的后續(xù)論述仍舊沒(méi)有完全擺脫上述悖論性的發(fā)展觀，但他卻賦予了新舊文藝一種辯論性而非迭代性的表述位置，并在建構(gòu)“眾生喧嘩”（heteroglossia）、“狂歡化”（carnivalesque）等概念的過(guò)程中，把“戲仿”的那種必須借助雜糅式戲謔的手段來(lái)實(shí)現(xiàn)的“嚴(yán)肅性”，視為文藝作品的內(nèi)在價(jià)值的一種體現(xiàn)。（如，中世紀(jì)狂歡節(jié)中的“神圣戲仿”P(pán)arodia Sacra）。

在巴赫金之后，朱莉亞·克里斯蒂娃（Julia Kristeva）所發(fā)展的“互文性”（intertextuality）成為了“戲仿”概念的又一代名詞。但在她的“互文性”理念中，“戲仿”于風(fēng)格上所表現(xiàn)出的喜劇效果（如滑稽、嘲弄與詼諧等）被策略性地否認(rèn)了（“笑客是沉默的”），而“戲仿”概念的中性價(jià)值卻因符號(hào)進(jìn)程（semiotic process）的非定向性，獲得了格外的強(qiáng)調(diào)。例如，克里斯蒂娃在建構(gòu)巴赫金的“對(duì)話主義”（dialogism）理論時(shí)，把“戲仿”視為具備“雙重性”（double）的“悖存語(yǔ)匯”（ambivalent words）的一種：

然而，在第三種例子中，書(shū)寫(xiě)者能運(yùn)用他者的詞語(yǔ)，并賦予它全新的意義的同時(shí)又能保持它已有的含義。這樣的結(jié)果是，一個(gè)詞語(yǔ)具備了雙重意涵（two significations）：它成為了悖存性的（ambivalent）。這種悖存詞（ambivalent word）因此成為了加入兩種記號(hào)系統(tǒng)的結(jié)果?！诙N悖存語(yǔ)匯的分類以“戲仿”（parody）為例，與前幾種相比十分不同。在這里，作家引入了一種與他者詞語(yǔ)相對(duì)的表意。……狂歡節(jié)的笑客(The laughter of the carnival )不單純是戲仿性的（parodic）,它的喜劇性不會(huì)多于悲劇性；它是同時(shí)是二者，或者我們可以說(shuō)它是嚴(yán)肅（serious）。

從另一個(gè)角度來(lái)看，當(dāng)克里斯蒂娃在此文中主張用“互文性”（intertextuality）概念替代“主體互涉”（intersubjectivity）概念時(shí)，以下的一種趨勢(shì)似乎不可避免了，即以 “文本主義”（textualism）為代表的某些的極端化的結(jié)構(gòu)主義或后結(jié)構(gòu)主義思潮使“文本”“詞語(yǔ)”的內(nèi)涵義無(wú)限膨脹，以至于吞沒(méi)了獨(dú)立于實(shí)踐境遇中的主體價(jià)值。當(dāng)然從另一個(gè)角度來(lái)看，如果我們把該議題進(jìn)而置于哲學(xué)與思想領(lǐng)域，那么“戲仿”現(xiàn)象的產(chǎn)生是否也就意味著書(shū)寫(xiě)、敘事和言說(shuō)行動(dòng)與其表述對(duì)象或發(fā)言者之間的主客關(guān)系正面臨著絕對(duì)的消解？

除此之外，在探討讀者與文本的關(guān)系時(shí)，讀者接受理論的學(xué)者們則堅(jiān)持認(rèn)為，“戲仿”技法是文本喚詢讀者的期待視域并加以摧毀的一種方式。因?yàn)樵谒麄兛磥?lái)，“戲仿”概念的革命性恰恰在于：它破除了審美史上長(zhǎng)存的迷思，即作者權(quán)威、甚至是文本權(quán)威，且把一種過(guò)程性的比較視域引入到“戲仿”概念之內(nèi)。正如姚斯（Hans Robert Jauss）所認(rèn)識(shí)到的那樣，在讀者比較與接受的過(guò)程中，標(biāo)的文本與一種“藝術(shù)性模仿”（artistic heightening of the imitation）或“批判性模仿”（critical imitation）之間的落差被突顯出來(lái)。而且，姚斯亦會(huì)認(rèn)同以下的觀點(diǎn)，即如果不存在著該種文本預(yù)設(shè)與讀者預(yù)期之間的落差，那么 “戲仿”概念因“破懷性”而具備的創(chuàng)造潛力也就無(wú)法顯現(xiàn)。雖然，讀者接受理論強(qiáng)調(diào)了“戲仿”概念的“創(chuàng)造性”，但該理論并未視文本的詮釋者為“創(chuàng)作者”，更不用說(shuō)把“作者”與“讀者”同等地視為兩種能動(dòng)的主體，并相信它們能在流動(dòng)的文本中相互轉(zhuǎn)化。

不可否認(rèn)，以上的梳理無(wú)法盡述與“戲仿”概念相關(guān)的探討，但是在此時(shí)，我卻必須要為該文中將會(huì)涉及到的討論設(shè)限，以便更好地聚焦在《誤讀》的論述及相應(yīng)的文本實(shí)踐上。根據(jù)上述歸納，我們可以這樣認(rèn)為，即在“戲仿是什么?”的問(wèn)題上，“戲仿”概念不過(guò)是縱橫交錯(cuò)的拓?fù)涫嚼碚摼W(wǎng)絡(luò)中的一個(gè)“節(jié)點(diǎn)”，但以此為“原點(diǎn)”，卻能牽動(dòng)從“現(xiàn)代”蔓延至“后現(xiàn)代”的眾多復(fù)雜且龐大的議題脈絡(luò)，如“后設(shè)小說(shuō)”“陌生化”“互文性”“對(duì)話主義”以及“隱含讀者”（implied reader）等等。因此，本文的論述將會(huì)以“什么是戲仿？”的問(wèn)題為始，終于“戲仿是什么？”這一問(wèn)題的開(kāi)端，從而僅僅選取那些借助不同的方法論、理論視域把“戲仿”概念的界定與相應(yīng)的文本實(shí)踐視為主要對(duì)象的研究。不得不承認(rèn)，該種策略性的選擇是對(duì)此項(xiàng)充滿著可能性的“后現(xiàn)代”概念所進(jìn)行的一次人為閹割，但如果沒(méi)有該種限制，討論便無(wú)從談起，而到頭來(lái)我們的一切論述不過(guò)是一些飄忽不定的能指與 “不存在”的意義。有趣的是，在《戲仿》（Parody，2000）一書(shū)中，作者西蒙·丹提斯（Simon Dentith）對(duì)“戲仿”及近義概念之間關(guān)系的“再描述”，將有助于我進(jìn)一步的闡明“戲仿”問(wèn)題的邊界及其可能。在此書(shū)中，丹提斯接受了巴赫金的“對(duì)話”理念，把“戲仿”詮釋為一種“處于過(guò)程中的普通語(yǔ)言互動(dòng)進(jìn)程”（the normal processes of linguistic interaction proceed）。因此在該意義上，“戲仿”及相關(guān)的文化實(shí)踐（cultural practice） 被其形容為一段“光譜”（spectrum）：

（就戲仿展開(kāi)的）一系列文化實(shí)踐能被便利地組織為一條光譜（spectrum），在這條光譜之上，根據(jù)一定的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，不同的形式構(gòu)成了它們所引用的文本 ，攜帶敬意的引用（citation）作為這條光譜的一端（如，“我今天的文本來(lái)自……”），而帶有敵意的戲仿（hostile parody）作為這條光譜的另一端，而在這兩端之間有著眾多正在形成的文化形式。這樣一來(lái)，這條光譜將包含模仿（imitation）、混成模仿體（pastiche）、模仿英雄體（mock-heroic）、滑稽諷刺的作品（burlesque），拙劣的嘲弄（travesty），滑稽的模仿（spoof），以及戲仿自身。

由是，“光譜”的譬喻并未先驗(yàn)性地賦予“戲仿”特殊的定義，而是把它描述為在兩個(gè)端點(diǎn)間、由無(wú)數(shù)的中介地帶構(gòu)成的現(xiàn)象領(lǐng)域。在此，我希望部分援用此譬喻，把問(wèn)題“什么是戲仿？”與問(wèn)題“戲仿是什么？”視為這條光帶的兩端，而在這兩端之間不斷地涌現(xiàn)著眾多意圖參與進(jìn)來(lái)的討論，且這些從不同的理論視域出發(fā)的探索不但豐裕了既存的“戲仿”概念，還拓展著這兩個(gè)端點(diǎn)所劃定的邊界。綜上，以下的論述將會(huì)涉及到這條“光譜”上的一些具備代表性的理論與觀點(diǎn)，其中既有以形式分析為主要方法論的文藝類型學(xué)、聚焦文本現(xiàn)象與主體互涉觀念的詮釋學(xué)，又有對(duì)“戲仿”概念脈絡(luò)所作的系譜考。最終，此文的探索將會(huì)回歸到《誤讀》所收入的一系列文本實(shí)踐及?？频南嚓P(guān)論述中去，而這次探索無(wú)疑又會(huì)透過(guò)符號(hào)接受者視角，在符號(hào)衍義系統(tǒng)中，一窺“戲仿”概念的成因，以及該現(xiàn)象所暗喻的“后現(xiàn)代”處境。

三、“戲仿”概念的界定： 哈琴的文藝類型學(xué)與瓦爾德斯的詮釋學(xué)視域

事實(shí)上，琳達(dá)·哈琴(Linda Hutcheon)的研究恰巧為?？粕形凑归_(kāi)的討論帶來(lái)了不小的啟發(fā)。在《一種戲仿的理論：二十世紀(jì)藝術(shù)的諸種形式導(dǎo)引》（A theory of parody: the teachings of twentieth-century art forms，1985）中，哈琴對(duì)“戲仿”概念的界定，是建立在該術(shù)語(yǔ)及其相似概念間的共時(shí)性拓?fù)潢P(guān)系之上的。由是，她的討論涉及到了在語(yǔ)義上與“戲仿”相近的一些歷史性術(shù)語(yǔ)（例如，“satrice”“irony”“ridicule”“imitation”“plagiarism”與“pastiche”），且借此揭示出了“戲仿”概念在當(dāng)代文藝實(shí)踐語(yǔ)境中的復(fù)雜性：

那么，“戲仿”，在其反諷式的“跨語(yǔ)境”與顛覆中，成為了一種具備差異性的 “重復(fù)”。（亦即）一種暗含于被戲仿的背景文本與新的、正在加入的作品之間的 “批評(píng)的間距”。而在新的合成作品中，存在著一種常常被反諷標(biāo)識(shí)的 “間距”。但該種 “反諷”既能被游戲亦能被輕視；該種 “反諷”既能是批判性的建構(gòu)又能是一種（批判式的）解構(gòu)。

在哈琴看來(lái)，“戲仿”概念的界定問(wèn)題往往取決于文本本身能否同時(shí)滿足以下的兩項(xiàng)基本條件，即“跨語(yǔ)境”重復(fù)（“transcontextualized”repetition）與批評(píng)間距（critical distance）。在文本結(jié)構(gòu)上，所謂的 “跨語(yǔ)境重復(fù)”意味著 異質(zhì)性雙重文本的同時(shí)在場(chǎng)，并且在發(fā)揮語(yǔ)境功能的 “背景 文本”與表層的陳述性與補(bǔ)充性“前景 文本”間總是構(gòu)成了某種緊張的 “模仿”（imitation）關(guān)系，并且該種關(guān)系常常需要某位來(lái)自異域文化的“解碼者”（decoder）從“前景文本”中識(shí)別，并進(jìn)而據(jù)此推論、建構(gòu)出第二重意義（the second meaning）。因此，“‘戲仿'則可以說(shuō)在某種程度上近似于 ‘隱喻'（metaphor）”。但是， “反諷”（irony）策略的加入?yún)s又使“戲仿”有別于“隱喻”。換言之，“反諷”營(yíng)造出了一種有效的 “批評(píng)的間距”，該種間距不僅使“雙重文本”得以 “結(jié)構(gòu)性共存”（structurally coexist），還暴露出了“文本”之間的摩擦與沖突。由是，“戲仿”才得以有別于 其他幾種亦具備“跨語(yǔ)境重復(fù)”性質(zhì)的概念，例如， “模仿”（imitation）、“引述”（quotation）與 “影射”（allusion）等等。此外， “反諷”還是一種實(shí)踐策略，在“戲仿”現(xiàn)象中，它不但能使以上 代表“跨語(yǔ)境重復(fù)”的非忠實(shí)性“摹仿”不再局限于多重文本關(guān)系網(wǎng)絡(luò)的內(nèi)部，而且還使 “互文性”（intertextuality）效應(yīng)不僅作用于文本，且能對(duì)倫理實(shí)踐的領(lǐng)域產(chǎn)生影響。

不得不承認(rèn)，上文對(duì)“反諷”特征的強(qiáng)調(diào)似乎要讓它成為把“戲仿”從其他近義概念中區(qū)隔出來(lái)的關(guān)鍵標(biāo)識(shí)。但是如此一來(lái)，我們又該如何解釋作為傳統(tǒng)文藝修辭的“混成模仿體”，亦暗含了一種對(duì)固定修辭模式的“反諷性”戲謔意向呢？顯然在哈琴觀念中，“戲仿”并不能夠與“混成模仿體” 成為同一概念下的替換義項(xiàng)：

戲仿是一種雙重文本性的綜合體，有別于諸多如混成模仿體一般的、僅僅強(qiáng)調(diào)相似性的諸多單一文本形式，戲仿更注重差異性?！谖铱磥?lái)，戲仿追求和其模式（model）間的異質(zhì)性關(guān)系；混成模仿體則往往更多地通過(guò)相似性與一致性來(lái)運(yùn)作?！瓚蚍轮诨斐赡７麦w，或許，如同修辭性轉(zhuǎn)喻之于陳腔濫調(diào)。

根據(jù)以上的描述，哈琴認(rèn)為， “戲仿”與 “混成模仿體”之間的根本差異反倒體現(xiàn)在“跨語(yǔ)境性”（transcontextualized）上。也就是說(shuō)，因?yàn)?概念“混成模仿體”往往傾向于強(qiáng)調(diào)數(shù)種文體、文本的相互融合，且意在主張它們之間的兼容性與一致性，所以該概念更適合在同一類型的文本內(nèi)部使用。例如在小說(shuō)《玫瑰的名字》（Il nome della rosa，1980）中，那些對(duì)經(jīng)典偵探敘事片段與場(chǎng)景的“模仿”（如：威廉修士識(shí)馬的情節(jié)，是?？茖?duì)狄爾泰的小說(shuō)《查第格》中查第格辨馬情節(jié)的模仿）盡管亦帶有“反諷”的意向，卻更有助于一致性、整體性敘事的形成，是敘事中的功能性成分。所以，在哈琴看來(lái)，概念“混成模仿體”或多或少地缺乏了概念 “戲仿”所強(qiáng)調(diào)的革命性，即一種“跨類型游戲”（cross-genre play）。她引用了丹尼爾（Daniel Bilous）的論述, 把“戲仿”視為一種“跨文本”（intertext）的、再脈絡(luò)化（recontextualized）的轉(zhuǎn)義、變形(transformational)實(shí)踐，而“混成模仿體”不過(guò)是在文學(xué)技法上，完成了對(duì)不同文體風(fēng)格的 “跨文體”（interstyle）模仿（imitation）。

由此可見(jiàn)，憑借著“跨語(yǔ)境性”，哈琴的 “戲仿”概念不但暗示了傳統(tǒng)文學(xué)修辭在用以描述當(dāng)代文藝實(shí)踐時(shí)，所可能遭遇到的局限性，還為該命名能夠作為一種開(kāi)放性的文本現(xiàn)象，在“后現(xiàn)代”語(yǔ)境下具備某種合理性奠定了基礎(chǔ)。最終， “批評(píng)間距”與 “跨語(yǔ)境重復(fù)”實(shí)則成為了 “戲仿”概念中相互闡釋的兩端：“批評(píng)間距”幫助“跨語(yǔ)境重復(fù)”有效地排除了那些僅僅在形式上表現(xiàn)出“單純”的 “模仿”關(guān)系的文本現(xiàn)象，而“跨語(yǔ)境性重復(fù)”又反之保證此種“模仿”關(guān)系并非源自話語(yǔ)系統(tǒng)的排他性自我增殖（即同一邏輯框架下的自我重復(fù)）。不可否認(rèn)，在一方面，哈琴的上述設(shè)想為“戲仿”概念的演繹鋪設(shè)了自洽的理論背景，但在另一方面，這套清晰簡(jiǎn)明的分類判準(zhǔn)只有在文藝類型學(xué)（literary typology）的一種預(yù)設(shè)性框架下才能成立。除卻她所一貫主張的方法論，即“形式分析”（formal analysis），作為一種文本實(shí)踐的“戲仿”，則時(shí)常在符號(hào)的衍義與詮釋場(chǎng)域呈現(xiàn)出更為復(fù)雜的形態(tài)。換言之，當(dāng)我們談到“文本的不確定性可能”（indefinite possibilities of texts）時(shí)，便不得不去面對(duì)種種這樣或那樣的質(zhì)詢，即試問(wèn)在 “后現(xiàn)代”語(yǔ)境中，哪一個(gè) “解碼者”對(duì)前文本的理解不會(huì)是一次“跨語(yǔ)境性”的 “戲仿”實(shí)踐的起點(diǎn)呢？在這一意義上，我們又能否把某些“混成模仿體”視為“戲仿”實(shí)踐呢？但是，倘若我們把這一概念的外延義無(wú)限地拓展，那么又是否該約束因此產(chǎn)生的 “過(guò)度詮釋”（over-interpretation）呢

然而，從另一個(gè)角度來(lái)看，二者之間的本質(zhì)性差異也并非反映在對(duì)“類型”還是 “文體”、“跨文本”還是 “跨體裁” 等一系列二項(xiàng)式的選擇上。實(shí)際上，該種類型學(xué)框架本身亦在某種程度上暴露了哈琴的另一重意圖，即她既要肯定作為一種歷史性境遇的“后現(xiàn)代”之于“戲仿”的獨(dú)特性，卻又需成功地把“戲仿”與它歷史遺產(chǎn)隔離開(kāi)來(lái)。換言之，作為一種過(guò)時(shí)、保守的文藝范式，“混成模仿體”必須被更加靈活、復(fù)雜且符合時(shí)代語(yǔ)境的的 “戲仿”命名所取代。毫無(wú)疑問(wèn)，該意圖甚至悖論式地反映在她對(duì)羅斯（Margaret A.Rose）那部影響甚廣的著作的批評(píng)之上。在她看來(lái)，羅斯的界定與描述并不準(zhǔn)確，只因?？率降奈膶W(xué)系譜史解讀法（foucauldian reading），使她把當(dāng)代的“戲仿”實(shí)踐視為一種迭代認(rèn)知范式下的非連貫性（思維）模式（mode of discontinuity）的再現(xiàn)：

羅斯對(duì)不相應(yīng)性，不一致性以及非連貫性的強(qiáng)調(diào)并不能解釋曾被我們檢驗(yàn)過(guò)的、二十世紀(jì)的諸種的“戲仿”形式。她對(duì) “戲仿”喜劇效果呈現(xiàn)（沒(méi)有它，她感覺(jué)任何的定義皆不能作為批判的術(shù)語(yǔ)，服務(wù)于一種有用的、獨(dú)特的目的）的堅(jiān)持也是局限的。一種與批評(píng)性差異重復(fù)有關(guān)的、更為中立的定義將允許意圖性范疇與可能性效果呈現(xiàn)在當(dāng)代的戲仿作品中。

耐人尋味的是，另一位加拿大學(xué)者馬里奧·J·瓦爾德斯( Mario J.Valdés)在他的著述《詩(shī)意的詮釋學(xué)》（Hermeneutics of Poetic sense，1998）中同樣強(qiáng)調(diào)了“后現(xiàn)代”語(yǔ)境與“戲仿”實(shí)踐之間的關(guān)系。但是，因?yàn)樵谶壿嬌希郀柕滤沟脑忈寣W(xué)視域與哈琴的文藝類型學(xué)方法論存在著一定的差異，所以他并不像哈琴那樣在乎“戲仿”概念在表現(xiàn)形式上所可能呈現(xiàn)出的多樣性，而反過(guò)來(lái)強(qiáng)調(diào)“戲仿”實(shí)踐在“后現(xiàn)代”語(yǔ)境下所能分享的一種普遍性的精神。因此，在界定“戲仿”實(shí)踐時(shí)，他把那種強(qiáng)調(diào)相似性、一致性的 “模仿”（imitation）概念視為 “戲仿”實(shí)踐的基礎(chǔ)：

假如我們接受這一基本思想，戲仿是一種對(duì)另一件文本或作品意識(shí)召喚，那么我們也必須接受所有模仿都是戲仿之作。然而我們還要注意到，至少有兩種不同類別的戲仿作品：反諷的戲仿與作為敬意的戲仿，在諷刺文學(xué)中還有一種戲仿方式的使用。

正因如此， 瓦爾德斯不但在批評(píng)方法上，用文本細(xì)讀取代了分類界定，還在賦予了 “后現(xiàn)代”語(yǔ)境某種 “準(zhǔn)先驗(yàn)性”（quasi-transcendental）后，把 “主體互涉”（intersubjectivity）現(xiàn)象視為 “戲仿”實(shí)踐的核心精神。換言之，在 “戲仿”或 “混成模仿體”的問(wèn)題上，他對(duì)哈琴的回應(yīng)可能會(huì)是： “客體”的 “精準(zhǔn)特性”（precise properties）已不足以成為判斷一項(xiàng)文本實(shí)踐“戲仿”與否的基準(zhǔn)，在當(dāng)下，區(qū)分二者的關(guān)鍵取決于文本實(shí)踐，即作為繁復(fù)、具體的 “此在”能否及時(shí)地給予 一種超越性的“存在” 歷史性的回應(yīng) 。就該角度而言，哈琴所枚舉的種種文本現(xiàn)象、修辭類型（如：“satire”、“ridicule”、“imitation”等等 ）若能在 “后現(xiàn)代”語(yǔ)境中，成功地轉(zhuǎn)化為一種把歷史性主體及相應(yīng)文化經(jīng)驗(yàn)裹挾在內(nèi)的 “互涉”實(shí)踐，那么它們皆可被 “戲仿”命名?？梢?jiàn)相較于哈琴的類型學(xué)判準(zhǔn)，瓦爾德斯的詮釋學(xué)式的描述仿佛更好地兼顧了多樣而復(fù)雜的文本現(xiàn)象。但亦不可否認(rèn)的是，他的觀點(diǎn)也間接地導(dǎo)致了一種“任意性”。事實(shí)上，作為一種更強(qiáng)調(diào)一般性原則而非特殊呈現(xiàn)的方法論，詮釋學(xué)勢(shì)必使瓦爾德斯難以調(diào)和兩種相向發(fā)展的論述傾向之間的矛盾，即 “戲仿”概念的普遍意義與因偶然性境遇所顯現(xiàn)的特殊“戲仿”現(xiàn)象之間的矛盾。例如，他就曾不由分說(shuō)地把封閉性的簡(jiǎn)單 “引用”（citation）現(xiàn)象驅(qū)逐出 “戲仿”的概念之外：

戲仿對(duì)別的文本開(kāi)放的、公然的借用，不僅大張旗鼓地將別的文本置于次要的位置，更為嚴(yán)重的結(jié)果是喚起了對(duì)戲仿寫(xiě)作根本性質(zhì)的注意。一個(gè)把復(fù)雜問(wèn)題過(guò)分簡(jiǎn)單化的想法是，戲仿文本關(guān)系是一種封閉的借用，即簡(jiǎn)單的直接引證（citation）。反諷性戲仿的明確優(yōu)勢(shì)在于兩種文本都處于一個(gè)更大的語(yǔ)境之中，即我所謂的共享性的敘事世界。

不得不承認(rèn)，這段論述將導(dǎo)致的后果可能會(huì)是：當(dāng)瓦爾德斯在強(qiáng)調(diào)“更大背景之中的敘事性共有（敘事性的共享世界）”并試圖深化 “戲仿”的內(nèi)涵義時(shí)，他卻又必須策略性地忽視那種他所謂的粗暴的“引用”，在 “后現(xiàn)代”語(yǔ)境中所可能產(chǎn)生的 “或然性”。該種 “或然性”也許源于敘事主體的一次非意指性的文本實(shí)驗(yàn)，但它卻在與“他者”的意外邂逅中，把一種不在 預(yù)設(shè)之內(nèi)的意義從“封閉”帶向了“開(kāi)放”。

綜上所述，由?？频谋硎鏊M(jìn)而引伸的議題，既難以被哈琴的分類與界定所解答，又無(wú)法被瓦爾德斯的解釋所完美地兼容。在埃科那里， “戲仿”似乎一種是可與傳統(tǒng) 修辭概念“混成模仿體”并存的詼諧書(shū)寫(xiě)；在哈琴哪里， “戲仿”又成為一種有別于諸種傳統(tǒng)文學(xué)技法的 “后現(xiàn)代”理念；而在瓦爾德斯那里， “戲仿”甚至可以是一種普遍意義上的“后現(xiàn)代”詮釋現(xiàn)象。至此， 不但“戲仿”概念的界定問(wèn)題未能得到有效解決，“戲仿”命名本身，仿佛也在失去了其存在的合法性。

四 、《 乃莉塔》：一次探索“戲仿”概念的文本實(shí)踐

無(wú)論如何，我們也許可以暫時(shí)停止發(fā)掘這兩位學(xué)者論述中的矛盾，而借具體的文本實(shí)踐來(lái)檢視他們的思考。首先，哈琴與瓦爾德斯的論述可以幫助我們進(jìn)一步地聚焦兩個(gè)暗含于“戲仿”概念之中的關(guān)鍵術(shù)語(yǔ)，即 “模仿”（imitation）與“反諷”（irony）。從此角度來(lái)看，哈琴選擇視二者為同一概念所暗含的兩種相異的屬性，并希望把它們發(fā)展成為被特殊的時(shí)代語(yǔ)境所詢喚的客觀標(biāo)準(zhǔn)（即“重復(fù)”與“間距”）；而瓦爾德斯卻選擇將 “戲仿”概念抽象化，并視 “模仿”與 “反諷”為某種超越性意義所指派的具體現(xiàn)象（即“反諷的戲仿”與“作為敬意的戲仿”）。 盡管兩位學(xué)者理解有所差異，但如果我們?cè)谡Z(yǔ)言表意實(shí)踐的話語(yǔ)范疇內(nèi)探討它們，那么“模仿”與“反諷”試圖再現(xiàn)的，也許是兩種使意義增衍的邏輯模式。

埃科的文本實(shí)踐《誤讀》中的首篇，是名為 《乃莉塔》（Nolita）敘事性的小品文，此作是埃科對(duì)弗拉基米爾·納博科夫（Vladimir Nabokov）的著名小說(shuō)《洛麗塔》（“Lolita”）所進(jìn)行的一次詮釋性改寫(xiě)。在基本人物的設(shè)置上，《乃莉塔》就有別于原作。在原作《洛麗塔》的故事中，名為“亨伯特·亨伯特”的中年男子愛(ài)上了其喚為“洛麗塔”的幼女，而在《乃莉塔》中，該設(shè)置卻被改寫(xiě)成了名為 “安伯托·安伯托”的青年男子愛(ài)上了一位年過(guò)半百的老婦人的故事。鑒于《洛麗塔》在出版時(shí)所遭遇到的道德批判，這項(xiàng)改編倒不啻是一次饒有興味的實(shí)驗(yàn)性宣言。

然而，在繼續(xù)分析《乃莉塔》之前，我們首先需要把這篇美學(xué)性文本（aesthetic text）視為一個(gè)完備的、可供考察的中性衍義系統(tǒng)（system of semiosis），從而姑且能夠把它的結(jié)構(gòu)劃分為兩個(gè)層面，即形式修辭層面（ the level of rhetoric）與意向性層面（the level of intention）。在這個(gè)擁有雙重結(jié)構(gòu)的衍義系統(tǒng)中，?？频哪７滦袆?dòng)更明顯地體現(xiàn)在前一個(gè)層面上，例如以下敘事開(kāi)篇處的“手稿轉(zhuǎn)述體”：

本手稿是皮埃蒙特大區(qū)的一個(gè)小鎮(zhèn)的典獄長(zhǎng)交給我的。典獄長(zhǎng)向我們提供了關(guān)于在牢房里留下這些紙片的神秘囚犯的情況，以及籠罩作者命運(yùn)的撲朔迷離，這些消息都不甚可靠，而且凡是跟下面這幾頁(yè)文字的作者生命之旅相交的人，都表現(xiàn)出三緘其口，讓人不可思議，這些都迫使我們不得不對(duì)現(xiàn)有的了解感到心滿意足：由于我們必須對(duì)手稿上所殘留的內(nèi)容感到滿足……由于我們感到，即使在這樣的情況下，讀者還是能對(duì)這個(gè)安伯托·安伯托（Umberto Umberto）的不同尋常的故事（除非這個(gè)神秘的犯人或許就是弗拉基米爾·納博科夫本人……）形成一個(gè)概念，并且最終他（讀者）能從這些書(shū)頁(yè)中提取那種隱藏的教訓(xùn)——（正如）那些放蕩外表之下（總是暗含著）的一個(gè)崇高道德教訓(xùn)(e possa infine trarre da queste pagine quella che ne è la lezione nascosta——sotto le spoglie del libertinaggio una lezione di superiore moralità)。在原作《洛麗塔》中，因惡疾突發(fā)而去世的罪犯 “亨伯特·亨伯特”（Humbert Humbert）曾留下了一部記錄其罪行緣由的手稿。最終該手稿經(jīng)由其律師，輾轉(zhuǎn)至一位精神病學(xué)博士的手中，并由其在“序言”（“Foreword”）中道明此書(shū)的來(lái)由及出版意義。有趣的是，相較于原作中的這位轉(zhuǎn)述者所聲明的“完整無(wú)缺”（intact），《乃莉塔》的創(chuàng)作者既對(duì)原作 的“序言”進(jìn)行了一次簡(jiǎn)化版的 “模仿”（盡管在該次簡(jiǎn)化版的模仿中，書(shū)寫(xiě)手稿的那位 “l(fā)'autore empirico”，即“經(jīng)驗(yàn)作者”的形象變得更加地模糊與殘缺），又借助該種“模仿”，回應(yīng)了原作的 “模范作者”（l'autore modello），即“精神病學(xué)博士”所聲明的那種書(shū)寫(xiě)意圖。在《洛麗塔》中，這位帶著轉(zhuǎn)述者 “面具”的 “作者”原本希望此手稿的出版，能為大多數(shù)懷有與 “亨伯特”相似欲望的美國(guó)成年男性提供道德教化的參考，但《乃莉塔》中的這位一度占據(jù)了前讀者認(rèn)知位置的手稿轉(zhuǎn)述者，卻暗示了《洛麗塔》的“序言”所提到的 “崇高道德教訓(xùn)”，也許并非是文本作者所言明的意圖，而是在讀者詮釋行動(dòng)介入后所產(chǎn)生的一種反饋效果。

事實(shí)上，我們或可將《乃莉塔》中的這段借助手稿轉(zhuǎn)述者 的“面具”來(lái)表述的 “序言”，視為?？茝脑忈尷碚摰慕嵌龋砸晃环?hào)接受者的身份，對(duì)這部影響甚廣的著作進(jìn)行評(píng)價(jià)。在他看來(lái)，小說(shuō)的 “經(jīng)驗(yàn)作者”納博科夫所秉持的美學(xué)主張，也許并不能成為他的創(chuàng)作免受指摘的合法前提。換言之，作品一旦完成 便進(jìn)入到開(kāi)放的詮釋場(chǎng)域， 那種因情色的藝術(shù)性所帶來(lái)的無(wú)關(guān)道德的、純粹的與封閉的美學(xué)體驗(yàn)也必須要面臨新的審視。不可否認(rèn)，一部作品的美學(xué)價(jià)值不該由其倫理的取向所決定，卻也不應(yīng)缺少該種介入視域。由是，我們可以看到，一些私人性的表述一旦在脫離了自洽的文本空間后，被置于公共的會(huì)話場(chǎng)域，它們也就必須學(xué)會(huì)開(kāi)始面對(duì)那些來(lái)自各方的批評(píng)、反思與會(huì)話(而其中亦包含著對(duì)其道德性的反思，但這也正是敘事思辨性的價(jià)值所在）。

除此之外，《洛莉塔》亦通過(guò)第一人稱視角，對(duì)少女美麗、誘人的軀體施以濃墨重彩，而在《乃莉塔》中，這些刻畫(huà)亦被呈現(xiàn)為一種美學(xué)風(fēng)格上的 “模仿”：

穿過(guò)飯廳的時(shí)候我仍然跟在黑茲太太后面，在飯廳之外，突然出現(xiàn)在我眼前的是一片蒼翠……接著事先沒(méi)有一點(diǎn)預(yù)警，一片藍(lán)色的海浪在我的心底涌起，……那是同一個(gè)孩子——同樣?jì)扇醯摹⒚埸S色的肩膀，同樣絲綢般柔軟、裸露的脊背，同樣的一頭栗色頭發(fā)。她的胸前扎著一條帶波點(diǎn)的黑色圍巾，是在躲避我年老而粗野的（老猿般的）目光，卻不是在躲避我少年記憶的凝視，我在一個(gè)不朽的日子里撫摸過(guò)的那對(duì)年輕的乳房。

于是在《乃莉塔》中，少女稚嫩軀體所呈現(xiàn)出的自然美感，被作者變本加厲地扭曲為于老婦人面容之上顯現(xiàn)的一種過(guò)分雕琢的丑態(tài)：

……只為了在附近竊視那些如同被火山的褶皺開(kāi)鑿出的老臉（quei volti scavati da vulcaniche rughe），那些如同大瀑布般多水的眼睛（quelle occhiaie acquose di cataratta），以及那個(gè)干枯嘴唇的顫動(dòng)（il vibratile moto delle labbra riarse），壓迫著一張無(wú)牙嘴優(yōu)雅地下陷（depresse nell'avvallamento squisito di una bocca sdentata），狂喜的唾液留下的柔滑亮澤的小溪在她的臉上犁出了痕跡（solcate talvolta da un rivolo lucente d'estasi salivare），以及那些布滿老繭的喜悅之手（quelle mani trionfanti di noduli），緊張地帶著淫穢又挑逗的顫抖慢慢地?fù)軇?dòng)著念珠（nervose nel tremolio lubrico e provocante dello sgranare una lentissima corona）!

如果按照納博科夫的理解，原始的 “色情”描述意味著 “行動(dòng)局限在陳腔濫調(diào)的連接中”、“性場(chǎng)面的描寫(xiě)之間的段落就必須簡(jiǎn)化為意義的縫合、最簡(jiǎn)單設(shè)計(jì)間的邏輯橋接，以及扼要的解說(shuō)與說(shuō)明”，那么聚焦于少女軀體之上的過(guò)剩書(shū)寫(xiě)，無(wú)疑已是一次對(duì)二流色情文學(xué)風(fēng)格的顛覆。但是，該種意圖在《乃莉塔》中又遭遇到了第二次顛覆，老婦人面容所呈現(xiàn)出“極致之丑”，不但無(wú)法招致因個(gè)人體驗(yàn)式的美學(xué)書(shū)寫(xiě)所產(chǎn)生的 “同情”，甚至消解了作者為純粹審美經(jīng)驗(yàn)的合法性所作的辯護(hù)。

如此一來(lái)，上述暗含于形式修辭之下的 “雙重倒置”（double inversion），無(wú)疑是“經(jīng)驗(yàn)作者”?？圃凇芭u(píng)”之上進(jìn)行的批評(píng)、針對(duì)“反諷”所進(jìn)行的反諷。然而，《乃莉塔》卻因?yàn)槟７隆胺粗S”本身，暴露了文本系統(tǒng)所生產(chǎn)的意義與作者意向之間的矛盾（即被文本系統(tǒng)所規(guī)范的“模范作者”與處于言說(shuō)活動(dòng)中的“經(jīng)驗(yàn)作者”之間的話語(yǔ)矛盾）。換言之，如果說(shuō)在《洛麗塔》中，轉(zhuǎn)述者所聲稱的那種益于道德教化的功用被 “經(jīng)驗(yàn)作者”，即納博科夫以再現(xiàn)其美學(xué)主張的細(xì)膩刻畫(huà)悖論式地消解了；同樣，《乃莉塔》的手稿轉(zhuǎn)述者所期待的道德寓言，也遭遇了 摧毀它的 另一種極致美學(xué)。

綜合以上的分析，?？频摹胺粗S”意向，是借助形式修辭層面上的“模仿”來(lái)實(shí)現(xiàn)的，可是，我們又能否把這次自反性詮釋事件視為“戲仿”實(shí)踐的一種呢? 根據(jù)哈琴的文藝類型學(xué)判準(zhǔn)，《乃莉塔》因其對(duì)前文本的直指性，無(wú)疑在形式修辭的層面上滿足了 “跨語(yǔ)境重復(fù)”的要求，但它在需要被 “反諷”所標(biāo)識(shí)的 “批評(píng)間距”方面卻顯得有些隱晦了。事實(shí)上，“模仿”與“反諷”之間的關(guān)系并非不言自明，況且上述關(guān)系得以被揭示，則更有可能是因?yàn)樽鳛椤敖?jīng)驗(yàn)讀者”的“我”，曾懷抱著對(duì)深層意圖的期待，“過(guò)度地”詮釋了?？频膭?chuàng)作。就該角度而言，此文本不但在形式修辭層面與原作保持著某種相似性，還在意向性層面上，未能明顯地傳達(dá)出一種異質(zhì)性訴求。因此，《乃莉塔》并不嚴(yán)格地符合哈琴為“戲仿”概念所設(shè)立的兩項(xiàng)判準(zhǔn)。但是，當(dāng)我們透過(guò)瓦爾德斯的詮釋學(xué)視域來(lái)看待此文本現(xiàn)象時(shí)，該問(wèn)題的答案也許會(huì)有所不同。按照他的觀點(diǎn)，意向性的詮釋行動(dòng)理應(yīng)較之文本結(jié)構(gòu)享有更多的特權(quán)。因此，當(dāng)作為讀者的“我”，積極地去詮釋對(duì)象時(shí)，兩個(gè)原本各自擁有完整、自洽系統(tǒng)的文本就開(kāi)始脫離互不相干的獨(dú)立語(yǔ)境，在瓦爾德斯所謂的 “敘事性的共享世界”（the shared world of narrativity）中顯現(xiàn)出一種普遍性的意義（例如，美學(xué)與道德之間的關(guān)系）。所以，從詮釋學(xué)的視角來(lái)看，《乃莉塔》又無(wú)疑是一次 “戲仿性”（parodistic）的文本實(shí)踐。

五 、“ 摹仿”與“反諷”： 歷史中的“戲仿”概念

摹仿者所摹仿的對(duì)象既然是在行動(dòng)中的人，而這種人又必然是好人或壞人……因此他們所模仿的人物不是比一般人好，就是比一般人壞（或是跟一般人一樣）……首創(chuàng)戲擬（仿）詩(shī)的塔索斯人赫革蒙（Hegemon）和《得利阿斯》的作者尼科卡瑞斯寫(xiě)的人物卻比一般人壞?！瘎『拖矂∫灿型瑯拥牟顒e：喜劇總是摹仿比我們今天的人壞的人，悲劇總是摹仿比我們今天好的人。

它（戲仿）是一種更為強(qiáng)烈的辭格，命名取自模仿他者之歌，卻成為一種語(yǔ)言的誤用（...an abuse of language），即在詩(shī)句與散文詩(shī)中被指派為模仿性修辭。

在一定程度上，昆體良對(duì)該技巧的提倡，無(wú)疑揭示出了主體可以利用 “辭”與 “物”間的錯(cuò)位關(guān)系，能動(dòng)地營(yíng)造修辭效果的能力，而這對(duì) “戲仿”概念而言，又確是一個(gè)頗具意義的觀點(diǎn)。相較于亞里士多德的 “摹仿論”以及古希臘戲劇的附屬性設(shè)置，該表述或多或少地已涉及到了當(dāng)代“戲仿”概念所強(qiáng)調(diào)的那種主體意向性層面的問(wèn)題。根據(jù)羅斯的研究，在《七本書(shū)的詩(shī)學(xué)》（Poetics libri Septem）一書(shū)中，J.C.斯卡利杰爾（J.C Scaliger）雖然從 “戲仿”概念中指認(rèn)出了“顛倒”“荒謬”（ridiculus）等特征，但卻也致使“戲仿”僅僅被視為一種滑稽性美學(xué)技巧，并在18世紀(jì)后被歸類于戲謔性修辭次范疇下。此外，一些與 “戲仿”相近的早期文藝實(shí)踐也令“戲謔”“插科打諢”等元素成為了該概念的重要組成部分。例如，在文藝復(fù)興時(shí)期，“反諷性”（ironia）的即興口語(yǔ)敘事就明顯地體現(xiàn)出了這些特征。在當(dāng)時(shí)，行吟詩(shī)人（icanterini）的敘事往往取材自一個(gè)從古典時(shí)代或中世紀(jì)開(kāi)始就被反復(fù)講述的故事。然而隨著時(shí)代精神的轉(zhuǎn)變，敘事者亦必須根據(jù)道德標(biāo)準(zhǔn)與聽(tīng)眾需求作出即時(shí)的演繹，而該種演繹時(shí)常是以戲謔、反諷的方式完成的。也就是說(shuō)，假如我們是那個(gè)時(shí)代的聽(tīng)眾，便會(huì)對(duì)以下的一種文本現(xiàn)象習(xí)以為常，即“經(jīng)驗(yàn)作者”（即行吟詩(shī)人）常假托權(quán)威之口（即故事中的 “模范作者”）講述一出與在場(chǎng)的敘事者雖無(wú)經(jīng)驗(yàn)性關(guān)聯(lián)，但卻能因“模范作者”的權(quán)威性而聲稱 “真實(shí)”的傳奇故事。在敘述的過(guò)程中， “經(jīng)驗(yàn)作者”常置身于故事中的人物及其“模范作者”之外，并作為第三方敘事者，以一種 “無(wú)傷大雅”的姿態(tài)，調(diào)笑與反諷 其敘述的對(duì)象。該種傳統(tǒng)的口語(yǔ)敘事模式不但能表達(dá)敘事者的個(gè)人立場(chǎng)，而且有效地緩解了因時(shí)代錯(cuò)誤而造成的 疏離感，還能夠使一個(gè)老生常談的故事在新的語(yǔ)境中煥發(fā)生機(jī)。另外，在羅斯所提及的文藝現(xiàn)象中，古希臘人已經(jīng)能夠自覺(jué)地在創(chuàng)作中添加一些戲謔性的模仿和改寫(xiě)，并能夠自發(fā)地混合那些能使“上下文不協(xié)調(diào)”的角色與元素, 以創(chuàng)造喜劇。

在羅斯的表述中， “戲謔性”（burlesque）似乎是 “戲仿”概念不可或缺的關(guān)鍵，即便這些戲謔、滑稽、插科打諢與反諷元素所導(dǎo)致的結(jié)果，極有可能是致使“戲仿”實(shí)踐走向意義的消解（如同 “解構(gòu)主義”曾經(jīng)招致的那些指責(zé)那樣），但是，此概念所暗含的“雙重性”亦如中譯文 “戲”字的多義現(xiàn)象所影射的那樣， 即“戲仿”既能是一種看似漫不經(jīng)心文本美學(xué) “游戲”，又能是一種彰顯智力較量的 “展演”。至此，該觀點(diǎn)似乎也在回應(yīng)哈琴對(duì)羅斯的批判，及其就此提出的“中立”主張 （在策略上，哈琴使用了更具批判意向的 “irony”一詞取代了僅僅強(qiáng)調(diào)了形式美學(xué)的 “ridiculus” “burlesque” 等傳統(tǒng)修辭，并賦予了其 “批評(píng)間距”這樣一種更為中立的內(nèi)涵）。然而，羅斯的探討亦未止于“戲謔”，更何況，一些繼承了昆體良觀點(diǎn)的論述，也傾向于把 “戲仿”，視為一種包含了“復(fù)雜的信息”而非僅僅強(qiáng)調(diào)“戲謔”功能的“嚴(yán)肅”概念：

當(dāng)其他一些現(xiàn)代批評(píng)家將戲仿當(dāng)作更現(xiàn)代的戲謔概念，并由于他們認(rèn)為它具有的‘滑稽的嘲笑'特征而指責(zé)它微不足道時(shí)，另一些 ‘晚期現(xiàn)代'的戲仿作家則一并否認(rèn)它的滑稽效果或結(jié)構(gòu)的重要性，將戲仿從這樣的毀譽(yù)中挽救出來(lái)，……其（戲仿）中目標(biāo)文本也許不但被諷刺，而且被 ‘重新賦予功能'……戲仿的用法既是針對(duì)滑稽效果，又旨在傳達(dá)復(fù)雜而嚴(yán)肅的信息，而且當(dāng)描述其他這樣的特征時(shí)，我們對(duì)戲仿定義中的滑稽不能抹去。

上述羅斯的系譜考揭示出了當(dāng)代的文藝概念“戲仿”與一些經(jīng)久不衰的修辭現(xiàn)象和詩(shī)學(xué)問(wèn)題之間的密切關(guān)聯(lián)。 可見(jiàn)，早在那些探討“摹仿 ”“戲謔”與“反諷”等概念的傳統(tǒng)修辭學(xué)、詩(shī)學(xué)理論中，“戲仿性”的創(chuàng)作已經(jīng)成為了它們的主要考察對(duì)象。此外，該歷史性研究也使我們意識(shí)到，當(dāng)代就“戲仿”議題展開(kāi)的一些研究往往會(huì)因此概念的表征，選擇性地遮蔽了另一項(xiàng)關(guān)鍵的議題，即“戲仿”實(shí)踐，到底是一種從符號(hào)系統(tǒng)中派生出的美學(xué)性技巧，還是對(duì)該動(dòng)態(tài)衍義機(jī)制的一種自反性的揭示？也許，此議題才是使“混成模仿體”概念與 “戲仿”概念的界定得以問(wèn)題化的真正緣由，亦是那個(gè)暗藏在哈琴與瓦爾德斯的“戲仿”理論背后的根本邏輯。換言之，如果我們先從瓦爾德斯的詮釋學(xué)視域出發(fā)，暫把其中先于具體實(shí)踐而存在的普遍性預(yù)設(shè)懸置，再而根據(jù)意義生產(chǎn)機(jī)制或符號(hào)的衍義邏輯對(duì)哈琴的類型學(xué)分類進(jìn)行歸納，那么我們便會(huì)得到關(guān)于“戲仿”的第三種意涵，即此概念，描述了兩種使意義增衍的基礎(chǔ)模式。從以上對(duì)文藝現(xiàn)象“模仿”與“反諷”的梳理中，我們可知，其中一種模式通過(guò)重復(fù)、轉(zhuǎn)錄外部現(xiàn)實(shí)或前文本，不斷地挖掘未被揭示的終極意義；另一種則通過(guò)持續(xù)的自我批判，探索一種不以任何旁支、派生形式存在的潛在價(jià)值?？梢哉f(shuō)，在這一意義上，似乎不存在著一種擁有獨(dú)特的美學(xué)價(jià)值，且以派生性技巧形式存在的“戲仿”。

六、《碎片》及《乃莉塔》： “批判性詮釋”視域下的兩種“戲仿”實(shí)踐

按照以上的討論，我們仿佛要再一次地否認(rèn)純粹的形式游戲與美學(xué)實(shí)驗(yàn)在歷史的語(yǔ)境中所能開(kāi)拓出的可能性，亦無(wú)法保證以“戲仿”去命名始終處于動(dòng)態(tài)運(yùn)動(dòng)中的文本現(xiàn)象不會(huì)是一種過(guò)時(shí)的思維模式所導(dǎo)致的偏見(jiàn)。也許，“戲仿”概念留給我們的真正的難題是如何使上述兩種看似矛盾的指涉共存。

根據(jù)《讀者的意圖：有關(guān)接受符號(hào)學(xué)的簡(jiǎn)記》（“Intentio Lectoris：appunti sulla semiotica della ricezione”）一文中的回顧，我們可以推斷，《誤讀》中收入的數(shù)篇?jiǎng)?chuàng)作，是?？圃谄渌^的“前符號(hào)學(xué)視域”時(shí)期（un orizzonte pre-semiotico，1957—1962）的產(chǎn)物，而在同一時(shí)期內(nèi)出版的，還有他的代表作《開(kāi)放的作品》（Opera Aperta, 1962）。但是，他于此作中提出的理念，也曾為其招致了不少的批評(píng)與爭(zhēng)議。例如，在 “結(jié)構(gòu)主義”思潮興盛的1960年代初期，埃科就大膽提倡讀者之于信息的必要性，并認(rèn)為只有被特定語(yǔ)境中的讀者詮釋，信息才會(huì)有意義（...message signifies only insofar as it is interpreted from the point of view of a given situation）：

現(xiàn)在，我們必須將我們的關(guān)注從作為唯一參考來(lái)源的信息轉(zhuǎn)向信息與接收者間的溝通關(guān)系，在那里，接受者詮釋決定有助于使可能的參考變得有價(jià)值……如果有人想要分析一種可能的 “溝通結(jié)構(gòu)”（a communicative structure）那么他必須將接受者一方計(jì)算進(jìn)去。

不過(guò)，他在此文中亦承認(rèn)，這種論點(diǎn)無(wú)疑會(huì)遭到 “文本主義”（textualism）的簇?fù)碚叩闹刚?。例如，在語(yǔ)言學(xué)家克勞德·列維-斯特勞斯（Claude Lèvi-Strauss）看來(lái)，每一個(gè)成型的作品都是帶有一系列 “精準(zhǔn)特征”（precise properties）的客體，作為詮釋者只能將自身限制在尋找論證這些特質(zhì)的證據(jù)上，而不是把所有可能的詮釋填充進(jìn)去。針對(duì)這樣的批評(píng)，?？品瘩g道，他所謂的 “開(kāi)放的作品”并非提倡讀者對(duì)文本無(wú)限、過(guò)度的詮釋，相反，他認(rèn)為“藝術(shù)性文本”（il testo artistico/artistic text）本來(lái)便擁有這樣的“開(kāi)放性”結(jié)構(gòu)，且該種結(jié)構(gòu)鼓勵(lì)和支持多種詮釋的可能。

由此可見(jiàn)，“藝術(shù)性文本”，作為 “開(kāi)放的作品”，不但強(qiáng)調(diào)了讀者詮釋的在場(chǎng)，還預(yù)設(shè)了自身對(duì)未來(lái)接受者的期待，且未把自身局限為一種奢求鑒賞者目光的排他性藝術(shù)客體。然而，從另一個(gè)角度來(lái)看，我們所謂的 “詮釋者”難道不是那些在無(wú)數(shù)的敘事中被改寫(xiě)和形塑的另一類客體么?如果我們承認(rèn)上述事實(shí)，那么除了他們，又還有誰(shuí)能使作品的豐富性與無(wú)限可能性得以顯現(xiàn)呢？因此，與其說(shuō)在《開(kāi)放的文本》中，?？频哪康氖峭ㄟ^(guò)主張對(duì)作品的無(wú)限詮釋來(lái)彰顯讀者的主體性價(jià)值，還不如說(shuō)較之對(duì)作品的本質(zhì)屬性的探討和論證，他更傾向于關(guān)注信息與接受者、作品與詮釋者之間的動(dòng)態(tài)關(guān)系，且旨在考察兩種看似處于穩(wěn)定狀態(tài)中的客體，是如何因此關(guān)系而持續(xù)、不斷地改變的。

綜上所述， 既然我們承認(rèn)讀者的詮釋對(duì)作品而言至關(guān)重要，那么我們是否可以這樣認(rèn)為，即作品也應(yīng)為邂逅“未來(lái)的”讀者而不斷地生成新的交流形式與美學(xué)策略呢? 也許，《誤讀》中的另一類文本實(shí)驗(yàn)?zāi)転槲覀兘獯鸫死Щ?。相較于《乃莉塔》，《碎片》（“Frammenti”）所運(yùn)用的美學(xué)策略更趨向于 “混雜”而非“模仿”，且主要表現(xiàn)在糅合不同的文體風(fēng)格與敘事類型于一體，以至于在形式修辭層面上，它更接近哈琴所描述的那種“混成模仿體”。所以，就文本類型而言，《碎片》盡管是一篇以未來(lái)想像為主題的懸測(cè)性虛構(gòu)敘事（speculative fiction），但它卻以學(xué)術(shù)論文的形式呈現(xiàn)。

在此作中，未來(lái)的人類考古發(fā)掘出了一些文藝、娛樂(lè)產(chǎn)品的殘片，而當(dāng)時(shí)的學(xué)者透過(guò)這些來(lái)自1980年毀滅性災(zāi)難，即“大爆炸”前的只言片語(yǔ)，便建構(gòu)出了一個(gè)只有當(dāng)代讀者（甚至是只有當(dāng)代的意大利讀者）才會(huì)貽笑大方的故事：

大爆炸之前的意大利文化始終為深深的謎團(tuán)所籠罩，盡管對(duì)于最初幾個(gè)世紀(jì)，其他國(guó)家的秘密圖書(shū)館提供可足夠的文獻(xiàn)證明。的確，在認(rèn)真仔細(xì)挖掘的過(guò)程中，發(fā)現(xiàn)了一些有趣的也同樣令人困惑的、非常容易受損的文件。在此，我用科桑巴（Kosamba）挖掘出來(lái)的一個(gè)小紙片作為印證。上面的文字，他很正確地認(rèn)為，恰好說(shuō)明了意大利人喜歡精辟的短詩(shī)。我全文引用如下： “在吾生命旅途之中點(diǎn)?！笨粕０瓦€發(fā)現(xiàn)了一卷書(shū)的封套，顯然是有關(guān)園藝的論文，叫做《玫瑰的名字》，是某個(gè)叫阿科（Arche）或伊科（Eke）（斯特格表示，殘片的上半部不幸已被撕掉，因此名字不詳）的人寫(xiě)的。

如果讀者們熟知?？圃?980年代出版的小說(shuō)《玫瑰的名字》，那么他們?cè)陂喿x這段文字時(shí)無(wú)疑能會(huì)心一笑，因?yàn)檫@位來(lái)自未來(lái)的考古學(xué)家大概是徹底 “誤讀”了這部既非“短詩(shī)”亦非“園藝論文”的敘事性作品。但僅就此現(xiàn)象而言，學(xué)者的“誤讀”也不過(guò)是源自就現(xiàn)存檔案展開(kāi)的實(shí)證分析，而《碎片》的接受者對(duì)作者幽默的領(lǐng)會(huì)亦基于一種相似的理解境遇，即他們?cè)?jīng)作為天真的讀者首先準(zhǔn)確地把此書(shū)理解為一部以歷史題材為主的“偵探小說(shuō)”，而非對(duì)某些非在場(chǎng)性 “神秘文本”的隱喻。有趣的是，從 “誤讀”（misreading）到“領(lǐng)會(huì)”（understanding），這兩種暗含著 理解風(fēng)險(xiǎn)的認(rèn)知事件中 ，?？平柚?“元敘事”（metanarration）使一種文本與讀者之間的首要關(guān)系得以顯現(xiàn)，即我們?cè)?jīng)是也應(yīng)永遠(yuǎn)是一個(gè)在場(chǎng)文本字面意義的“天真”讀者，而文本總是率先透過(guò)字面意義的在場(chǎng)，邀請(qǐng)讀者進(jìn)入詮釋活動(dòng)。可是，這一點(diǎn)卻時(shí)常被一些 “世故老練”的詮釋者忘卻，他們恐怕早已習(xí)慣去使用一套成型、穩(wěn)固的認(rèn)知框架，并將一種過(guò)度的意圖（過(guò)分僵化的前理解或是生活經(jīng)驗(yàn)附會(huì)）施加于文本之上。也許，這正是?？茷楹卧噲D將兩種風(fēng)格截然不同的類型在創(chuàng)作中混合的重要緣由。毫無(wú)疑問(wèn)，該種實(shí)驗(yàn)性的探索往往旨在營(yíng)造一種“陌異感”（uncanny），從而迫使詮釋者不得不放棄使用任何一種僵化、固態(tài)的理解模式去對(duì)文本施加暴力。

至此，我們便可重返啟發(fā)本文思考的那個(gè)最初的問(wèn)題，即 “混成模仿體”與“戲仿” 之間的聯(lián)系與差異。然而，無(wú)論是在哈琴的兩項(xiàng)判準(zhǔn)下還是在瓦爾德斯的預(yù)設(shè)中，如同“混成模仿體”這樣的一種統(tǒng)稱不過(guò)是對(duì)文本現(xiàn)象的單純描述，在某種程度上，該術(shù)語(yǔ)似乎缺乏那種使“戲仿”命名得以合理化的普適標(biāo)準(zhǔn)。但是，如果我們根據(jù)以上的論述，把“混成模仿體”與 “戲仿”視為作者因預(yù)設(shè)讀者的差異而采取的相應(yīng)符號(hào)策略，那么這兩個(gè)術(shù)語(yǔ)之間的潛在沖突，仿佛也能因以上的視域得到有效的調(diào)和。

因此在兩位學(xué)者的探索之后，“戲仿”概念需要在?？频脑忈尷砟钆c讀者接受觀中被再描述與重新命名。在此我把以《乃莉塔》為代表的一類 “戲仿”創(chuàng)作視為 “意向性戲仿”（intentional parody），而以《碎片》為代表的一類 “混成模仿體”實(shí)踐視為 “修辭性戲仿”（rhetorical parody）。盡管，二者皆是某種借由實(shí)驗(yàn)性的探索表達(dá)各自反思性訴求的文本，但在形式修辭的層面上，前者往往呈現(xiàn)出令人熟悉的 “模仿”，因此它的 “反諷性”意向也只有在讀者閱讀活動(dòng)的后期，才能被進(jìn)一步揭示；而后者的符號(hào)策略則顯得略微激進(jìn)，該類“戲仿”往往以混雜、怪異的面貌示人（它給讀者造成的“印象”就如同我們?cè)陂喿x神話時(shí)所想象的那種混合型生物），并且它的目的是促使讀者拒絕刻板化的想象與僵化的認(rèn)知范式，從而這類讀者能以詮釋者的身份，重新加入到就某種特定文本類型與文體風(fēng)格展開(kāi)的敘事活動(dòng)中去。

事實(shí)上，“意向性戲仿”與“修辭性戲仿”源自創(chuàng)作者對(duì)兩種尚待啟示的“讀者”的預(yù)設(shè)。?？圃J(rèn)為，“創(chuàng)作”(creative writing)之深意本應(yīng)體現(xiàn)在對(duì)讀者的詮釋行動(dòng)的啟示上，而非致力于發(fā)明一種前所未有的文本。因此，根據(jù)他在《讀者的意圖》中曾提出的論點(diǎn)，這兩類“戲仿“實(shí)踐的標(biāo)的讀者皆處于其所謂的 “語(yǔ)義學(xué)詮釋”（l'interpretazione semantica/semantic interpretation）層次，即是一種“語(yǔ)義的模范讀者”（il lettore modello semantico）。相較于在 “元語(yǔ)言”活動(dòng)中，始終追尋“批判性詮釋”（l'interpretazione critica /critical interpretation）的“批判的模范讀者”（il lettore modello critico），處于該階段的讀者更擅長(zhǎng)利用曾經(jīng)獲取的經(jīng)驗(yàn)，將既予的意義賦予 “線性呈現(xiàn)的文本”。然而，二者的主要區(qū)別在于它們分處同一詮釋層次中的不同詮釋階段。因此，我把 “意向性戲仿”所預(yù)設(shè)的讀者描述為 “寓意的渴求者” （interpreters who desire for the allegoric senses），而 “修辭性戲仿”所預(yù)設(shè)的讀者描述為 “精神的領(lǐng)悟者” （interpreters who comprehended the anagogic senses）。這兩種描述來(lái)自但丁曾在《書(shū)信十三·致斯卡拉親王坎格蘭德書(shū)》（Epistola XIII a Cangrande della Scala）中所提出的作品的多義性（polisemos）觀點(diǎn)及四種意涵，即字面意義（litteralis），寓意（allegoricus），道德意義（moralis）與神秘的啟示意義（anagogicus）：

正如我以下的表達(dá)所呈現(xiàn)的那樣，你必須知道作品的含義并不是單一的，更確切地說(shuō)，它應(yīng)該被稱作多義性的（polisemos），也就是多重含義的；第一重含義來(lái)自字面（per litteram），第二重含義來(lái)自字母所意味的（per significata per litteram）。第一種意涵被稱為字面義（litteralis），第二種意涵被稱為寓意（allegoricus）或者道德意義（moralis）或者神秘的啟示意義（anagogicus）。

隨后，但丁以《圣經(jīng)·舊約》中的“出埃及記”為例，分析了這一特殊事件在不同意義層面上的意指。在他看來(lái)，無(wú)論是“寓意”、“道德意義”還是“神秘的啟示意義”皆可被視為對(duì)文本的第二重 “寓意性”（allegorici）含義的不同詮釋，但在我看來(lái)，在理解與詮釋的進(jìn)程中，上述的三種意涵仍存在著程度上的差異。因此，所謂的“寓意渴求者”無(wú)疑處于第二重詮釋階段的初期，即“寓意詮釋階段”，該類詮釋者不但能憑借經(jīng)驗(yàn)性的回顧，持續(xù)地將字面意義或一種對(duì)歷史事實(shí)的描述置于相似性、關(guān)聯(lián)性的邏輯框架中，而且總是能從這些描述中歸納出某種不在場(chǎng)的寓意，并在隨后的詮釋實(shí)踐中把此種寓意賦予相似的符號(hào)現(xiàn)象； 而“精神的領(lǐng)會(huì)者”則處于該詮釋階段的末期，該類詮釋者不只是通過(guò)總結(jié)經(jīng)驗(yàn)，揭示寓意，還擅長(zhǎng)從中發(fā)現(xiàn)對(duì)未來(lái)的再現(xiàn)形式具有啟示意義的 “神秘”規(guī)律。

正因“寓意的渴求者”處于詮釋初期，所以作為一種詮釋活動(dòng)學(xué)習(xí)者，他們總是在不斷地尋求與應(yīng)用寓意。也就是說(shuō)，正是《乃莉塔》與它的戲仿對(duì)象《洛麗塔》在形式修辭層面上的高度相似，致使了這類讀者的詮釋欲望總是無(wú)法得到及時(shí)的滿足。于是透過(guò)對(duì)細(xì)微差異的發(fā)掘，他們被引向文本背后的深層意圖。相反， 從現(xiàn)象的相似性與關(guān)聯(lián)性中，“精神的領(lǐng)會(huì)者”不但提煉出了“寓意”，還通過(guò)對(duì)這些寓意的歸納與分析，逐漸領(lǐng)會(huì)到文本的發(fā)展趨勢(shì)。是以，對(duì)該類讀者而言，熟悉的再現(xiàn)反而會(huì)過(guò)早地終結(jié)他們的詮釋欲望。所以，當(dāng)《碎片》在形式修辭上帶給詮釋者一種 “陌異感”時(shí)，這種“陌異感”將可能喚起這些精神領(lǐng)會(huì)者的閱讀焦慮與探索興趣。

雖然如此，?？普嬲囊鈭D并不是單純地給上述兩類 “天真”的讀者設(shè)置文本陷阱，他還向他們提出問(wèn)題，以喚醒一種反思行動(dòng)，正如他在《讀者的意圖》中所宣稱的那樣：

也見(jiàn)我對(duì)阿萊士（Allais） 的 《巴黎好人》（Un drame bien parisien）分析，那里展示了無(wú)論文本在多大的程度上一步一步地欺騙天真的讀者，但也在同時(shí)給予他們?cè)S多本應(yīng)防止他們掉入文本陷阱的線索。顯然，這些線索只有在第二次閱讀的過(guò)程中才能被偵察到。

在他看來(lái)，為了防止讀者成為被文本結(jié)構(gòu)所固定的 “唯一正確”（only right）的詮釋者，創(chuàng)作的啟示意義將意味著透過(guò) “線索”(埃科在談?wù)摗皞商叫≌f(shuō)”時(shí)經(jīng)常會(huì)使用到的一種隱喻)給讀者以警惕，并迫使其在 “第二次閱讀”（a second reading）中成為一種反思者。如此一來(lái)，詮釋者也就進(jìn)入其所謂的 “批判性詮釋”（critical interpretation）層次。在該層次中， “詮釋者”將不只是意義的被動(dòng)接受者、文本模式的遵循者，還是一位能夠借助反問(wèn)、質(zhì)詢，使文本的意義在不確定性中不斷增衍的敘事主體。當(dāng)然，在此意義上，作為一種以詮釋為前提的二次創(chuàng)作，“戲仿”作品的客體性身份也發(fā)生了轉(zhuǎn)變，“戲仿”既能因此被視作一種繼承一定文藝傳統(tǒng)的美學(xué)策略、文學(xué)技法，又能在普遍意義上成為一種符號(hào)的自反性生產(chǎn)裝置。換言之，透過(guò)暴露衍義系統(tǒng)、文本結(jié)構(gòu)與話語(yǔ)體系中的矛盾， “戲仿”不但不會(huì)讓自身解構(gòu)為一次次無(wú)意義的書(shū)寫(xiě)，還將 “意義”本身銘刻在 “實(shí)踐”的基石之上。

也許，上述就文本與讀者關(guān)系展開(kāi)的思考，可以透過(guò) “詮釋循環(huán)”（hermeneutic circle）一說(shuō)來(lái)理解。如果說(shuō) “詮釋循環(huán)”在詮釋實(shí)踐的場(chǎng)域意味著以下的幾個(gè)周期性階段，即部分零散文本現(xiàn)象的積累、整體知識(shí)的獲得以及對(duì)其中抽象規(guī)律的把握，那么對(duì)于上述兩類讀者而言，決定他們成為敘事主體的關(guān)鍵并非是被動(dòng)地追尋不在場(chǎng)的整全意義、終極規(guī)律，而是主動(dòng)地去選擇從上述永無(wú)止境的“追尋”中返回到 “字面意義”（literal sense）上。該種選擇意味著，詮釋者必須重新面對(duì)零散且復(fù)雜的文本現(xiàn)象，并利用從探尋中獲得的 “前理解”（pre-understanding）重塑一種“再現(xiàn)”。換言之，任何以“美學(xué)文本”（aesthetic text）形式再現(xiàn)的主體詮釋行動(dòng)亦應(yīng)需伴隨著對(duì)“平常語(yǔ)句”（ordinary sentence）的首次認(rèn)知與重述。而以此角度觀之，“字面意義”既是對(duì) “事實(shí)”再現(xiàn)，又可成為一種意義生產(chǎn)的藝術(shù)裝置（artistic devices）。而在周而復(fù)始的循環(huán)詮釋中，“字面意義”既因語(yǔ)境變遷具備道德意義（moral sense）、歷史價(jià)值(historical sense），還成為了一種具備 “隱喻”功能的 “寓言”。

根據(jù)上述闡釋，讀者的閱讀實(shí)踐與理解活動(dòng)再次質(zhì)詢了“戲仿”這一看似不言自明的概念下的復(fù)雜性。最后，我們可以《誤讀》為創(chuàng)作素材，從符號(hào)性衍義的角度，對(duì)該類文本的未來(lái)形態(tài)進(jìn)行一番想像。讓我們?cè)囅胍幌拢绻赌死蛩返淖x者意欲在當(dāng)代的歐洲語(yǔ)境中創(chuàng)作一篇主題為 “少女迷戀成年男性”的故事，那么《乃莉塔》或《洛莉塔》所暗含的那個(gè)永恒的敘事命題（即美學(xué)價(jià)值與道德倫理之間的沖突），又該以怎樣的形式呈現(xiàn)呢？如果《碎片》是一篇失憶癥患者所撰寫(xiě)的日記體報(bào)告，那么怎樣的書(shū)寫(xiě)才能使讀者不但能欣賞其破碎和混雜的美學(xué)形式，還能意識(shí)到這樣一種形式下所暗藏的表述意圖呢？

七、結(jié)論： “后現(xiàn)代” 語(yǔ)境下的回聲書(shū)寫(xiě)

事實(shí)上，無(wú)論學(xué)者們?nèi)绾谓缍?“戲仿”， 那些縈繞在“戲仿”概念四周的經(jīng)典的議題，都將與每一個(gè)希望成為敘事主體的詮釋者密切關(guān)聯(lián)。更何況，在我們的思索中，一個(gè)亙古永存的恐懼總是揮之不去，即每一個(gè)個(gè)體都害怕成為不在場(chǎng) “他者”的復(fù)制品。此種恐懼亦讓我們想起那位名為“回聲”（Echo）的希臘女神的故事。在奧維德的版本中，女神因用言語(yǔ)協(xié)助宙斯的私會(huì)而被赫拉懲罰，從此她無(wú)法再擁有自己的話語(yǔ)，只能不斷地重復(fù)戀慕對(duì)象的聲音。如果在這個(gè)故事里，我們把女神視為“讀者”，而把女神的戀慕對(duì)象及其言說(shuō)視為“作者”與“作品”，那么當(dāng)代的敘事似乎也在應(yīng)驗(yàn)這則來(lái)自遙遠(yuǎn)時(shí)空的“寓言/預(yù)言”。但是，誠(chéng)如伊塔洛·卡爾維諾（Italo Calvino）所言，在某種程度上，作為 “敘事體”的我們亦是“經(jīng)驗(yàn)、信息、我們所讀的書(shū)、想象的事物的一種綜合，”（un combinatoria d'esperienze, d'informazioni, di letture，d'immaginazioni）所以就該角度而言， “戲仿”創(chuàng)作無(wú)疑是以此為前提而進(jìn)行的一種積極嘗試，即憑借詮釋行動(dòng)，個(gè)體得以主動(dòng)地?fù)肀ё陨淼目腕w地位，以便在一種依存/博弈關(guān)系之中，把自身轉(zhuǎn)化為敘事的主導(dǎo)。事實(shí)上，一旦我們承認(rèn) “戲仿”是主體在其無(wú)法主宰的敘事中把握命運(yùn)的方式，那么反之另一個(gè)不可忽視的事實(shí)卻是，主體也必定是該種“宏觀敘事”的接受者。埃科曾用 “故事中的讀者”（lector in fabula）來(lái)強(qiáng)調(diào)讀者之于故事的必要性。因此，從另一個(gè)角度來(lái)看，任何一位在其敘事中扮演造物主角色的敘事者也應(yīng)該謙虛地認(rèn)識(shí)到，他們不但受其敘事本身制約，還必須加入到一種協(xié)作性、公共性的敘事活動(dòng)中。正因如此， ?？普J(rèn)為 “戲仿”問(wèn)題與時(shí)空密切關(guān)聯(lián)；哈琴、瓦爾德斯則堅(jiān)持 “后現(xiàn)代”語(yǔ)境中的文本實(shí)踐對(duì)“戲仿”概念的界定至關(guān)重要；而羅斯的系譜考亦無(wú)法把敘事傳統(tǒng)與當(dāng)代文藝現(xiàn)象相割離。

在《一位年輕小說(shuō)家的自白》中，?？圃岩环N古典時(shí)代的修辭形式重新描述為 “過(guò)度鋪排”（excess prodigality）。在他看來(lái)，古典時(shí)代的創(chuàng)作者之所以常常使用此種修辭，是因?yàn)樵?“原始文化”（primitive culture）的語(yǔ)境中，他們對(duì)表達(dá)一種形而上的存在感到悵惘。但在當(dāng)代語(yǔ)境中，伴隨著認(rèn)識(shí)論的改變，該種悵惘逐漸轉(zhuǎn)化為了 “成熟文化”（mature culture）敘事中的一種革命性策略：

清單成了重新組構(gòu)世界的一種方式，幾乎就是將泰紹羅（Tesauro）的方法付諸實(shí)踐——不斷積累事物的屬性，以便在相互分離的事物間找到新的聯(lián)系，并且也能對(duì)被常識(shí)所接受的那些關(guān)系提出質(zhì)疑。未來(lái)主義、立體主義、達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實(shí)主義和新現(xiàn)實(shí)主義各以不同方式啟動(dòng)了既有形式的崩潰，而混亂的清單則成為這一崩潰的模式之一。

顯然?？普J(rèn)為，處于 “成熟文化”階段的 “后現(xiàn)代”意味著一個(gè)不再 “單純”的時(shí)代。先驅(qū)們留下的歷史遺產(chǎn)既是財(cái)富亦是桎梏，它使當(dāng)下的每一句言語(yǔ)都仿佛是來(lái)自歷史深淵的回聲。由是，曾經(jīng)的 “先鋒派”（avant-garde）創(chuàng)作者們不得不憑借激進(jìn)的行動(dòng)，即所謂的 “為藝術(shù)而藝術(shù)”、“破壞過(guò)去”以及 “把過(guò)去毀容”，把文藝作品的再現(xiàn)形式純粹化、極簡(jiǎn)化，以對(duì)抗普遍存在影響焦慮。當(dāng)然，面對(duì)難以負(fù)荷的歷史遺產(chǎn)，出現(xiàn)了另一種看似更為 “保守”的聲音，即敘事者開(kāi)始透過(guò)模仿 “他者”，回避其自身作為衍生物、復(fù)制品的 “真實(shí) ”，也就是說(shuō)，讓敘事者 “帶上面具”，也許我可以如此援用?？圃谔接懫鋭?chuàng)作策略時(shí)所使用的表達(dá)。在他看來(lái)， “面具”是 “一位年輕小說(shuō)家”掩飾 “單純”，筑造一種可供其驅(qū)馳語(yǔ)詞的世界的方式：

事實(shí)上，我不僅僅決定講中世紀(jì)，我還決定身處中世紀(jì)講述，且借助一個(gè)當(dāng)時(shí)的編年史作者的口來(lái)講。我在敘事方面從來(lái)是個(gè)新手，直至那時(shí)，我都是從另一個(gè)有所阻礙的方向看待敘事者們的。我從來(lái)羞于講故事。……一個(gè)面具，這就是我所需要的（una maschera, ecco cosa mi occorreva.）。我反復(fù)地閱讀中世紀(jì)編年史作家的書(shū)寫(xiě),為了獲取一種節(jié)奏，一種純粹。如果編年史家為我說(shuō)話，我就擺脫了任何嫌疑。擺脫了任何嫌疑，卻擺脫不了互文性的回聲，我就是這樣重新發(fā)現(xiàn)了所有作家總是了然于胸（并且告訴過(guò)我們不知多少遍）的事情：一本書(shū)總是講著其他的書(shū)，每一個(gè)故事都在講一個(gè)已經(jīng)講過(guò)的故事，……我發(fā)現(xiàn)，最終，在第一個(gè)例子里，一部小說(shuō)與言語(yǔ)毫無(wú)關(guān)系（ho scoperto dunque che un romanzo non ha nulla a che fare，in prima istanza, con le parole.）。寫(xiě)一部小說(shuō)，是一件關(guān)系到宇宙學(xué)的事物，就像《創(chuàng)世紀(jì)》里的那些敘事一樣。

以上的敘事將會(huì)遭遇到的悖論是：“面具”的隱喻既是回避，卻又是始于主體內(nèi)部的結(jié)構(gòu)性裂隙的一種反擊。是以，它在遮蔽的同時(shí)也曝露了一種 矛盾的“真實(shí)”，即敘事主體往往借由遮蔽被誤認(rèn)為真實(shí)的 “假面”，曝露了將被眾人誤認(rèn)為虛假的 “真實(shí)”。最終， “戲仿”復(fù)雜性反倒使其作為一種 “互文性的回音”，一種 “講述其他故事的故事”成為了這個(gè)世故時(shí)代表達(dá)純粹、單純的特殊方式：

我考慮到后現(xiàn)代態(tài)度的時(shí)候就想到了下面的一種情況：一個(gè)男人愛(ài)上了一個(gè)很有教養(yǎng)的女人，并且他知道他不能對(duì)她說(shuō) “我絕望地愛(ài)著你”（“ti amo disperatamente”），因?yàn)樗浪呀?jīng)知道（并且她知道他也知道）這些句子已經(jīng)被作家莉爾拉（Liala）寫(xiě)過(guò)了。但是有一個(gè)解決辦法。他可以說(shuō)： “就像莉爾拉所說(shuō)的那樣，我絕望地愛(ài)著你。”他以這樣的一種方式，既避免了偽造的單純又清楚地表明他不能以這種單純的方式表述，這個(gè)男人還是向這女人說(shuō)出了他想說(shuō)的話：他愛(ài)她，但是是在一個(gè)單純墮落的時(shí)代愛(ài)著她。

這樣，作為一種針對(duì)“后現(xiàn)代”敘事困境所提出的解決方案，“戲仿”不僅僅借由 “他者”的假面表達(dá)了主體的 “純粹”，還折射了這個(gè)時(shí)代、以及在這個(gè) “世故”時(shí)代表達(dá)純粹的艱難。

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