周曉平

廣東嘉應(yīng)學(xué)院文學(xué)院

林風(fēng)眠（1900-1991），又名鳳鳴，出生于廣東省粵東客家梅州市西陽白公鎮(zhèn)閣宮嶺的一個小山村。祖父家傳為石匠工藝，能書畫。其母闕阿帶出身貧寒，既有少數(shù)民族的血統(tǒng)，又有客家人的勤勞，命運悲苦。與許多客家孩子一樣，林風(fēng)眠少時起便接受啟蒙教育。重文是客家人的傳統(tǒng)，在國學(xué)氛圍的熏陶下，小風(fēng)眠在8到10歲的時光里就學(xué)習(xí)了《三字經(jīng)》《千字文》《百家姓》《鑒略》等傳統(tǒng)啟蒙讀物。這些啟蒙為他在藝術(shù)欣賞與創(chuàng)作上打下了堅實的文字與文學(xué)基礎(chǔ)。也許是一種特殊的機緣，林風(fēng)眠8歲的時候就臨描《芥子園畫譜》，15歲考入梅州中學(xué)。期間，師從當(dāng)?shù)仡H有名望的梁伯聰。梁伯聰擅長傳統(tǒng)繪畫與書法美術(shù)。林風(fēng)眠很快得到老師的賞識。林風(fēng)眠不僅喜歡畫畫，而且喜歡文學(xué)，他與后來的知名藝術(shù)家林文錚是同學(xué)，兩個人還一起組織了“探驪詩社”。

家傳藝術(shù)與童年情結(jié)

廣東梅州林風(fēng)眠故居

母愛缺位與藝術(shù)之痛

林風(fēng)眠人生情感創(chuàng)傷中最悲痛的莫過于母愛的缺失，它是林風(fēng)眠一生的情感之殤。

母親叫闕阿帶，是客家苗裔的后代，是一個善唱山歌而刺繡精致的苗家才女。按照客家“媒妁之言，父母之命”的風(fēng)俗，她嫁給了林風(fēng)眠勤耕苦累的父親——林柏恩。林柏恩是當(dāng)時客家小有名氣的石刻藝人林維仁的兒子。闕阿帶嫁到林家后，對林家的族規(guī)非常反感，加上林風(fēng)眠的父親木訥寡言，難以交流。尤其苗漢之間文化風(fēng)俗的差異，闕阿帶生活的窘境可想而知。只是小鳳鳴（林風(fēng)眠的小名）的到來，給這個家庭帶來了一種希望。善唱山歌的阿媽，愛子心切。無論在田頭地尾，還在廚前灶尾，都背著一個簍子把小鳳鳴背在背上。小鳳鳴的穿著也夠有特色，都是阿媽繡的各種各樣的小兜肚、小虎頭鞋。據(jù)說阿媽心靈手巧，以至于她繡的鳳凰、花鳥、小蟲……栩栩如生，飛的真像飛、爬的真像爬。隔壁村莊的姑娘、婦女紛紛翻山踏水前來觀看。阿媽把孩子背在簍中，在夏河的石板上洗衣服、山上砍柴、打豬草……都唱著客家山歌。小鳳鳴也咿咿呀呀跟著媽媽學(xué)唱。

在宗法制度盛行的舊時代，客家本來就有許多族規(guī)?？墒?，林風(fēng)眠的母親卻是一個具有反封建禮教色彩、追求自由的女性。也正是在林風(fēng)眠6歲的時候，闕阿帶因觸犯族規(guī)，被家族掃地出門。6歲的小鳳鳴因此失去了日夜呼喚的阿媽。

這種人生之痛，深深地刺傷了林風(fēng)眠，甚至影響了他一生的藝術(shù)創(chuàng)作。以至于后來他筆下的仕女、裸女畫，無不帶有母親的影子，亦真亦幻。他用毛筆、宣紙和典雅的色澤，捕捉一種可望而不可及的美麗幻影，傳達(dá)出壓抑著和遮蔽著的愛欲，表現(xiàn)出一種愛的升華。作品中既有母性眼光的溫情，也有少婦身體美的朦朧。當(dāng)然，后來他把對女性肌膚質(zhì)感轉(zhuǎn)移到對姿勢情態(tài)和文化氣質(zhì)的塑造。這種女性具有客家婦女柔和、賢淑、溫靜而嫵媚的特質(zhì)。在林風(fēng)眠的腦海中，揮之不去的是母親的形象。無論是在學(xué)成歸國之后，還是在國立美院擔(dān)任校長時，林風(fēng)眠幾次三番派人去尋找母親的下落，結(jié)果都是杳無音信。林風(fēng)眠把對母親的思念，轉(zhuǎn)化為筆下一個個若即若離的母性形象，在情感上呈現(xiàn)出一種朦朧而難以訴說衷腸的悲情性。當(dāng)然，林風(fēng)眠描繪的仕女也表現(xiàn)出風(fēng)韻、溫馨、典雅的特征，既有東方古典女性之美，又有西方女性的高雅，是一種中西融合的美感。

林風(fēng)眠藝術(shù)創(chuàng)作的心理，是不難從心理學(xué)的理論中得到詮釋的。弗洛伊德認(rèn)為，文藝創(chuàng)作是被壓抑的愿望的滿足。在眾多的作家、藝術(shù)家中，因個人情感經(jīng)歷的不同，他們的創(chuàng)作則呈現(xiàn)出各自異樣的創(chuàng)作背景。童年的心理創(chuàng)傷，直接或間接地制約了作家創(chuàng)作時題材的選擇、主題的意蘊和創(chuàng)作的風(fēng)格。白先勇在反思明姊患病的原因時，認(rèn)為這是童年的創(chuàng)傷造成的。他說，法國文學(xué)家，《追憶似水年華》的作者普魯斯特小時候，有一次他的母親臨睡前忘了親吻他，普魯斯特悲痛欲絕，認(rèn)為被他母親遺棄，而終生不能忘懷?，F(xiàn)代作家張愛玲，在童年時代就因父母離異，常常沉于孤獨。這種童年的創(chuàng)傷，帶給其創(chuàng)作中家庭倫理的惡母、惡父形象的塑造，通常呈現(xiàn)出親情異化的圖景。同樣，林風(fēng)眠童年的心路歷程，深深地影響了他人生的藝術(shù)之思。

《紫衣少女》 林風(fēng)眠 1963年

客家人自古崇尚教育，以耕讀承藝為傳家之本。有靠挑擔(dān)、打炭腳把所得有限的工錢供孩子上學(xué)的，“討食也要繳子女讀書”。抑或?qū)W得一門技藝，作為謀生的手段。這種古訓(xùn)與傳統(tǒng)，客家人十分珍視。林風(fēng)眠的《抒情·傳神及其他》，回憶了兒時在家鄉(xiāng)梅縣小山村所受大自然陶冶的情景。他對屋前屋后、山上的一草一木都是非常熟悉的。栗子什么時候開花、桃樹什么時候結(jié)籽、燕子何時筑巢、布谷鳥何時鳴叫……甚至山間的小溪、山下小河里的一塊石頭，他都是熟悉而喜愛的。這些情形總是那么充滿童趣：在小河里捉魚、在樹林中掏鳥蛋、養(yǎng)一些小八哥，甚至上山砍柴、打豬草等不一而足。林風(fēng)眠說：“我就習(xí)慣于接近自然，樹木、崖石、河水縱然不會說話，但我總離不開它們，可以說對它們很有感情?！边@種感情，其實就是童年情結(jié)與其創(chuàng)作的藝術(shù)之源。

苦澀愛情與藝術(shù)之思

在林風(fēng)眠的人生中，有過三段婚姻。

第一次婚姻，是在林風(fēng)眠14歲的那年。舊時，客家鄉(xiāng)土社會存在一種“童養(yǎng)媳”的陋習(xí)婚俗。在林風(fēng)眠8歲的時候，家人從隔壁村莊領(lǐng)回了一個大他3歲的青年林風(fēng)眠女孩做“童養(yǎng)媳”。在女孩17歲的那年，按照客家人的風(fēng)俗，林風(fēng)眠的家人選擇良辰吉日，為14歲的林風(fēng)眠圓了房。當(dāng)時林風(fēng)眠還在當(dāng)?shù)匾患抑袑W(xué)求學(xué)，受到新思想的影響，一方面為自己的前途著想；另一方面，也為了不耽誤女孩，在第一年假期的時候，林風(fēng)眠與女孩袒露心聲，并悄悄地讓女孩離開了林家，去尋找自己的自由。這是一次坦誠的告白，雖然談不上多么悲情，但是在林風(fēng)眠的心里卻仿佛喝下了一杯人生婚戀的苦酒。

1923年，林風(fēng)眠（中）與好友林文錚（右）、李金發(fā)（左）在柏林

后來，林風(fēng)眠出國留學(xué)，在異國他鄉(xiāng)致力于個人的學(xué)習(xí)與繪畫創(chuàng)作。他在收獲個人藝術(shù)成果的同時，一段刻骨銘心的跨國婚姻正款款而至。

1923年，德國的春天景色繁花似錦，嫩綠的樹枝不斷長出新芽，鳥兒在枝頭上歌唱。艾麗斯·馮·羅達(dá)（Elise Von Road）是一位德國籍奧地利姑娘，身段苗條，步履輕盈，目光溫柔似水。她是柏林大學(xué)化學(xué)系的女大學(xué)生，被戰(zhàn)爭毀壞了家庭而成為了一個孤兒。她浪漫多情，而且喜歡文學(xué)與藝術(shù)。這種氣質(zhì)深深地吸引了林風(fēng)眠。由于對藝術(shù)的共同熱愛，二人迅速墜入了愛河。羅達(dá)與林風(fēng)眠婚后不久便懷孕了，可是在生產(chǎn)的過程中，卻因難產(chǎn)而永遠(yuǎn)閉上了眼睛。林風(fēng)眠悲慟至極。他親自為愛妻刻了一塊墓碑，上面鐫刻“人生有情淚沾臆”作為墓志銘。這是林風(fēng)眠不幸的第二次婚姻。

林風(fēng)眠從與羅達(dá)悲痛的訣別中悟出了人類的脆弱，他要化悲痛為力量，謳歌生命，為了死去的妻子，他重新提筆，選擇了萬物中最為強悍的生命——老虎，作為表現(xiàn)生命欲望的題材。他發(fā)誓：“我要為羅達(dá)的生命負(fù)起責(zé)任。今后，無論怎樣在世路上跋涉，我將永遠(yuǎn)忘記不了那柏林的悲歡，忘不了那愛的葬禮，我要以我的藝術(shù)突破，來紀(jì)念羅達(dá)?！?/p>

后來很長時間，林風(fēng)眠一直未從失去羅達(dá)的悲痛中恢復(fù)過來。在好友林文錚的勸說與幫助之下，在一次萬國工藝博覽會上，林風(fēng)眠邂逅了法籍雕刻家艾麗絲·瓦當(dāng)。艾麗絲·瓦當(dāng)不可救藥地愛上了林風(fēng)眠。林風(fēng)眠也被艾麗絲的熱情感動，從此，在艾麗絲的悉心照顧下，林風(fēng)眠重新煥發(fā)了藝術(shù)創(chuàng)作的青春。

文化視野與藝術(shù)追求之精神

客家文化是一種獨特的地域文化，這種獨特性即以遷徙背景為發(fā)展歸宿。它賴以生成的基本特質(zhì)，對于鄉(xiāng)邑客人的歷史積淀、精神影響、人文特色的風(fēng)俗民情的產(chǎn)生、發(fā)展起到了至關(guān)重要的作用。它對中原與土著文化進(jìn)行了有機的融合，既體現(xiàn)與中華文化一脈相承，又呈現(xiàn)為一定程度的特質(zhì)區(qū)別。從精神內(nèi)核來看，客家文化經(jīng)歷了從原始農(nóng)業(yè)經(jīng)濟到現(xiàn)代都市開化、從偏遠(yuǎn)山區(qū)的自我封閉到現(xiàn)代文明的開放、從單一到多元的轉(zhuǎn)換過程。這種文化品格源于世代客家人歷經(jīng)磨難、身處危厄和流徙之中卻不斷開拓進(jìn)取的發(fā)展歷程。它的深刻蘊涵，主要體現(xiàn)為博大與包容，既堅持文化中心論，又固守邊緣文化傳統(tǒng)。相對于中華文化傳統(tǒng)繼承來說，顯現(xiàn)為更純粹、本源性質(zhì)。在遷徙過程中，客家人無論身處何方，都是追宗念祖，故云：“寧賣祖宗田，嘸賣祖宗言?！逼潴w現(xiàn)出來的就是一種客家精神。

客家文化比傳統(tǒng)文化對于不確定性的因素更能包容。這并不是說客家人對于自己的傳統(tǒng)不夠重視，恰恰相反，其對母根文化的呵護更加強烈，對于傳統(tǒng)文化有著非同一般的自豪感。遷徙環(huán)境的險惡，使之無法回避任何困厄?？图胰宋囊琅f保持著草根文明的本色，并呈現(xiàn)出三種基本特質(zhì)：質(zhì)樸無華的風(fēng)格、務(wù)實避虛的精神、反本追遠(yuǎn)的氣質(zhì)。它體現(xiàn)為對現(xiàn)有秩序的疑問與挑戰(zhàn)，因此提升了客家文化對新事物、新觀念的辨別與接受能力。它雜陳南北、調(diào)合新舊，折射了一種新質(zhì)文化，而撐起了華夏一段獨特的民族文化歷史。

林風(fēng)眠一家

錢鍾書說：“在歷史的進(jìn)程里，過去支配了現(xiàn)在。”客家人開疆拓土，篳路藍(lán)縷，歷經(jīng)多次遷徙，基本上安營扎寨，才成為了今天精神與物質(zhì)的構(gòu)建。在精神領(lǐng)域，由于不斷的遷徙與奔波，他們更能夠吸取外族文化，更能夠把自身的文化融入到外來文化之中去，從而揚長避短，為我所用。在兵荒馬亂的歲月中，客家人養(yǎng)成了一種團結(jié)御侮、一致對外的民族大義。尤其在國難臨頭、族群遭到侵略之時，這種精神無以復(fù)加地得到體現(xiàn)。他們思族群之思，憂民族之憂。更為難能可貴的是，客家人耽于詩書、藝術(shù)的同時，并非“兩耳不聞窗外事，一心只讀圣賢書”，或炫博學(xué)之才，或泄私己之憤。他們審時濟世，經(jīng)世致用，這就是客家人一貫所倡導(dǎo)的“修身、齊家、治國、平天下”的民族氣節(jié)。

林風(fēng)眠就是在這樣一種文化的熏陶與感召下成為了一代藝術(shù)大家的。他熱衷生活，關(guān)心時代命運。1928年，在革命陷于低潮的時期，林風(fēng)眠不忘民族大義，高舉藝術(shù)之旗。在《致全國藝術(shù)界書》一文中，他大聲疾呼：

九年前中國有個轟動人間的大運動，那便是一班思想家、文學(xué)家所領(lǐng)導(dǎo)的“五四”運動。這個運動的偉大，一直影響到現(xiàn)在；現(xiàn)在無論從哪一個方面講，中國在科學(xué)上、文學(xué)上的一點進(jìn)步，非推功于“五四”不可，但在這個運動中雖有蔡孑民先生鄭重告誡，“文化運動不要忘了美術(shù)”，但這項曾在西洋的文化史上占得了不得了地位的藝術(shù)，到底被“五四”運動忘掉了；現(xiàn)在，無論從哪一方面講，中國社會人心間的感情破裂，又非歸罪于“五四”運動忘了藝術(shù)的缺點不可！

作為一個藝術(shù)家，林風(fēng)眠具有時代的使命與責(zé)任感，他認(rèn)為中國藝術(shù)在“五四”新文化運動中的地位是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，它的社會效應(yīng)遠(yuǎn)未得到重視。他進(jìn)一步指出，藝術(shù)在“五四”運動中的地位與作用應(yīng)該等同于藝術(shù)在意大利文藝復(fù)興時期的地位與作用。藝術(shù)在文藝復(fù)興時期是“占第一把交椅”，同樣，在“五四”時期，中國藝術(shù)也應(yīng)該“占第一把交椅”。林風(fēng)眠是為藝術(shù)而生的，始終以藝術(shù)為職志、以藝術(shù)為擔(dān)當(dāng)，并感召大家一起共同努力。這表現(xiàn)了一位藝術(shù)家的歷史責(zé)任，而客家精神則是他理解生命時行走的基礎(chǔ)路徑和根本屬性。

1927年，北京藝術(shù)大會的宗旨為“整個的藝術(shù)運動”（右二為林風(fēng)眠）

在二三十年代，林風(fēng)眠的藝術(shù)創(chuàng)作，主要表現(xiàn)民間的疾苦，體現(xiàn)了人道主義情懷。其作品往往取材于民間，表現(xiàn)了普通老百姓的喜、怒、哀、樂與“人類的痛苦”。1931年，蔣介石和宋美齡在西湖博覽會上看到林風(fēng)眠的畫作《人類的痛苦》，十分不滿地質(zhì)問道：“光天化日之下哪來那么多的痛苦？”因為《痛苦》描繪了幾個痛苦掙扎的人體，以灰黑作為背景襯托慘白的死尸，畫面陰森恐怖。通過此畫，林風(fēng)眠嚴(yán)厲地抨擊了當(dāng)時黑暗的社會現(xiàn)實。《人道》則描繪了一些橫七豎八、茍延殘喘的被殘害的同胞的畫面，其中一具冰冷的女尸和寒光凜凜的鎖鏈，凸顯了民不聊生的時代背景。當(dāng)時中國正處于反革命“圍剿”之中，形勢十分嚴(yán)峻，稍有不慎，則招來殺身之禍。后來被稱為“左聯(lián)五烈士”之一的共產(chǎn)黨人胡也頻曾與丁玲來杭州游玩，林風(fēng)眠盛情接待。不料胡也頻回去不久就被國民黨殺害了。林風(fēng)眠并沒有被形勢嚇倒，他一如既往地繼續(xù)搞藝術(shù)運動。他高舉“藝術(shù)救國”的大旗，奔走呼號，身體力行地又繼續(xù)創(chuàng)作了《原始人類藝術(shù)》《我們要注意》《徒呼奈何是不行的》《中國繪畫新論》《我們所希望的國畫前途》等作品，在中國藝術(shù)界掀起了狂風(fēng)巨浪，大大促進(jìn)了中國藝術(shù)的發(fā)展。

客家人最為重要的品格就是在特定的歷史環(huán)境中所磨煉的不妥協(xié)、不投降的反抗性，以及那種不甘被奴役、被欺凌的浩然之氣。但是對于人性內(nèi)在的一些藝術(shù)爭執(zhí)，客家人卻以一種“拿得起，放得下”的超然于物外的情懷，執(zhí)著地追尋自己的人生理想。這種精神品格，在林風(fēng)眠的身上同樣得到體現(xiàn)。

林風(fēng)眠的藝術(shù)人生，就是一個不斷地探索藝術(shù)并尋找真理的過程。他的學(xué)生曾經(jīng)回憶：

《人類的痛苦》 油畫 1929年

那個年代的中國是多災(zāi)多難的，那個年代的人也是顛沛流離的。許多胸懷抱負(fù)的有志之士，無奈于社會的沉浮，也隨之調(diào)整著自己的人生方向。不論他們是高昂著頭顱勇往直前，還是無奈地急流勇退，都是一種永恒的姿態(tài)。不論是入世時的風(fēng)光得意，還是出世時的悠然自得，都是一種睿智的韜晦之計。1950年國立杭州藝術(shù)專科學(xué)校改名為中央美術(shù)學(xué)院華東分院，院內(nèi)派系林立，紛爭不斷。國立藝專被批判為“形式主義的大本營”，作為舊時代藝術(shù)的代表成為了改造的對象。延續(xù)國立藝專教育方針的林風(fēng)眠畫室也因此被批為“新派畫小集團”，第二年，中央美術(shù)學(xué)院華東分院全面展開了對“新派畫小集團”的批判。

在這場洶涌澎湃的斗爭中，林風(fēng)眠選擇了從容大度的姿態(tài)，他遠(yuǎn)離這種帶有政治色彩的斗爭，非常厭倦各種利益紛擾。與其如此耗費生命的時間，不如多進(jìn)行自己心愛的藝術(shù)創(chuàng)作。因此，他宣布辭職。后來，無論在重慶的嘉陵江，還是在自由的大上海，漫長的歲月里，他歷經(jīng)波折與風(fēng)浪，為藝術(shù)而殉道，以“我入地獄”之精神，全身心地投入到藝術(shù)創(chuàng)作中去，體現(xiàn)了一名藝術(shù)家的堅韌與執(zhí)著。他甘于寂寞，往往通宵達(dá)旦地作畫。他的與眾不同的藝術(shù)創(chuàng)作方法就是采取含蓄、象征、唯美的語言，講究形式的現(xiàn)代主義與民間藝術(shù)、原始藝術(shù)。這在他的帶有強烈社會理想和政治傾向的作品中均有體現(xiàn)。50年代，在人生相對低谷之時，林風(fēng)眠更加傾向于民間藝術(shù)的創(chuàng)作，他認(rèn)為民間才是他藝術(shù)創(chuàng)作永不枯竭的素材來源。他說：

我非常喜歡中國民間藝術(shù)，我自己的畫宋元明清畫上找的東西很少，從民間的東西上找的很多。我碰上了花紋就很注意。我畫中的線，吸收了民間的東西，也吸收了定窯和磁州窯瓷器上的線條，古樸、流利。漢代畫像石也很好，不論是戰(zhàn)國時期楚國的漆器，還是后來的皮影，我都十分注意學(xué)習(xí)，我都非常喜愛。一遇到乾隆、嘉慶御用的東西就非常之討厭……

1950年，林風(fēng)眠（右三）、關(guān)良、江豐、龐薰琴、蘇天賜等一起下鄉(xiāng)寫生

林風(fēng)眠這種眼睛朝下、接地氣的藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格，表現(xiàn)了客家文化中悲天憫人的人道主義精神。

從客家到世界

嶺南畫派是中國繪畫與傳統(tǒng)融合的最早追溯。它注重吸收日本與歐洲繪畫的造型因素和表現(xiàn)技巧，注重水墨色彩的宣傳效果，顏色對比強烈，并且把寫生引入到中國畫的創(chuàng)作之中。林風(fēng)眠超越了這一學(xué)派更是完成了技術(shù)上的革命。嶺南派繪畫的基本畫法是以傳統(tǒng)的材料再現(xiàn)當(dāng)下的效果，“舊瓶裝新酒”，并沒有觸及形式結(jié)構(gòu)上的問題。林風(fēng)眠則沒有被這種傳統(tǒng)的規(guī)則所局限，力求創(chuàng)新與突破。他把各種成分融合在一起，把顏料摻雜著水彩、墨、色，渾然一體，在內(nèi)容與形式上均體現(xiàn)了現(xiàn)代派繪畫的新程式。

在20世紀(jì)中國現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作的道路上，林風(fēng)眠留下了不平凡的歷史足跡。他把畢生心血獻(xiàn)給了為之奮斗的藝術(shù)創(chuàng)作。一方面創(chuàng)作了帶有客家人文與中國傳統(tǒng)特點的清新雋永的藝術(shù)力作，如小溪、河流、荷花、春柳、背簍的客家婦女等靜物畫，如寧靜、流麗的小詩；同時，又創(chuàng)作了古剎秋暮、線柳飄零等悲情畫面，寓情于景，表現(xiàn)了廣闊的中華民族的感情。譬如，《漁家》描繪了光著腳、挽著褲的勞動婦女形象，既是東方女性的特色，又有客家女性的勞動好把式的顯著特征?！笆伺笔橇诛L(fēng)眠這一時期的重要創(chuàng)作題材。仕女含情脈脈，既有客家女性的單純、溫柔，又有東方女性的氣質(zhì)，同時還兼具西方女性的優(yōu)雅。彩墨畫《仕女》，更是以西洋彩墨畫的構(gòu)圖風(fēng)格表現(xiàn)半臥著的仕女形象?！睹鳌肥橇诛L(fēng)眠藝術(shù)的宣言書與墓志銘。它以“雅典學(xué)院”式的時空與氣魄，把耶穌、荷馬、蘇格拉底、但丁、歌德等改變?nèi)祟惷\和思想的名人置于畫面之中，以馬蒂斯式的奔放手法、米開朗琪羅式的精神氣魄、拉斐爾式的理性外化為人文情懷。它表現(xiàn)了林風(fēng)眠胸懷祖國、放眼人類的精神內(nèi)核。

《秋嵐》 林風(fēng)眠 1950年代

《雙鷺圖》 林風(fēng)眠 1965年

90個春秋的滄桑歲月，林風(fēng)眠幾乎經(jīng)歷了20世紀(jì)中西現(xiàn)代藝術(shù)思潮的全部歷程：悲傷與驚喜。這種極然不同的心靈境界，使他更能以清醒的眼光打量整個藝術(shù)天地，并以一種積極的姿態(tài)把中國現(xiàn)代藝術(shù)融入到西方的藝術(shù)世界之中，吐故納新，面對苦難而背負(fù)起廣闊、雋遠(yuǎn)的藝術(shù)之鄉(xiāng)。林風(fēng)眠用線有時如舞綢、如裂帛、如急雨，有時又極其纏綿。當(dāng)然也有只偏愛屋漏痕的人們看不慣林風(fēng)眠爽利的線條。舞動的美感須練，林風(fēng)眠畫中的形、線、結(jié)構(gòu)之美也靠練。李可染說林風(fēng)眠畫馬，用幾條線表現(xiàn)的馬，有一天最多畫了90幅。林風(fēng)眠的墨彩負(fù)荷了超載分量，也因之催生了全新的表現(xiàn)面貌，無論從西方向東方看，從東方向西方看，都能看到獨立存在的林風(fēng)眠。風(fēng)格之形成如大樹參天，令人仰望，而其根卻盤踞在廣大人民的腳下。

《枝頭小鳥》 林風(fēng)眠 1973年

《三喜圖》 林風(fēng)眠 1990年

在“五四”新文化運動時期，蔡元培作為中國新文化的一面旗幟，在北京大學(xué)倡導(dǎo)“兼容并包，思想自由”的辦學(xué)方針，提攜與培養(yǎng)了一批文化新人，如陳獨秀、魯迅、胡適、周作人等。這些人在中國新文化運動的建設(shè)中，發(fā)揮了建設(shè)性的作用。然而，在中國現(xiàn)代藝術(shù)方面，蔡元培則青睞于林風(fēng)眠。這不僅僅是林風(fēng)眠的藝術(shù)才華得到肯定，更為重要的是林風(fēng)眠的美育思想與蔡元培如出一轍。在“五四”時期，蔡元培倡導(dǎo)了“美育代宗教”的主張。這與林風(fēng)眠20世紀(jì)二三十年代藝術(shù)創(chuàng)作思想有著異曲同工之妙。30年代，既是為了革命的需要，也是踐行藝術(shù)的發(fā)展規(guī)律，左翼美術(shù)運動蓬勃地開展起來。林風(fēng)眠的藝術(shù)主張和藝術(shù)創(chuàng)作有力地促進(jìn)了“為大眾而藝術(shù)”“為人生而藝術(shù)”的主題思想的實現(xiàn)。1937年，林風(fēng)眠在法國公學(xué)舉辦個人畫展，并在南京舉行的第二屆全國美術(shù)展覽中，展出了《靜物》等作品。他身體力行，踐行了革命與抗戰(zhàn)文藝的需要。因為戰(zhàn)爭，林風(fēng)眠與廣大的文藝家一樣，走出“象牙之塔”，深入到西南或西北邊疆，去描繪那里普通老百姓的生產(chǎn)與生活。直至20世紀(jì)90年代，林風(fēng)眠舉辦的大型個人畫展有：

1939年，在上海法租界法國總會舉辦個人畫展；

1945年，參加第四屆全國美展；

1946年，在上海法文協(xié)會舉辦個人畫展。10幅作品參加巴黎東方博物館主辦的“中國現(xiàn)代畫展”；

1964年，在香港大學(xué)舉辦“林風(fēng)眠畫展”；

1978年，在香港舉辦“林風(fēng)眠畫展”，《林風(fēng)眠畫展》出版；

1979年，在巴黎東方博物館舉辦“林風(fēng)眠畫展”；

1986年，在東京舉辦個人畫展；

1989年10月，在臺北舉辦90歲壽辰回顧畫展；

1990年，在東京舉辦個人畫展。

蔡元培曾說：“今世為東西文化融合時代。西洋之所長，吾國自當(dāng)采用。”他主張：“采用西洋畫布景寫實之佳，描寫石膏物象及田野風(fēng)景”“用科學(xué)方法以入美術(shù)”。林風(fēng)眠是受到蔡元培這一藝術(shù)思想的影響的。就在1926年回國不久，他寫了《東西藝術(shù)之前途》。林風(fēng)眠之所以與蔡元培結(jié)緣，是因為蔡元培十分欣賞在斯特拉斯堡中國美術(shù)展覽會上林風(fēng)眠展出的《摸索》等20余幅畫中包含的人文主義思想。后來他更欣賞林風(fēng)眠探索“中西調(diào)和”藝術(shù)手段的水墨畫《生之欲》。于是，他們成為了忘年交。

1928年4月5日，蔡元培致林風(fēng)眠信

林風(fēng)眠的藝術(shù)創(chuàng)作走過了一條不平凡的道路。他的作品主要經(jīng)歷了“中國畫—油畫—彩墨畫”三個階段。他赴法國之前的中國畫受到嶺南派的影響；出國后到1930年之前則表達(dá)了他以西洋畫之長傳達(dá)個人情緒的意圖；抗戰(zhàn)爆發(fā)以后的彩墨畫（包括水墨）則真正體現(xiàn)了其東西融合的創(chuàng)造，反映了“傳統(tǒng)—西方—融合”的藝術(shù)道路及其藝術(shù)創(chuàng)作的演變。林風(fēng)眠的藝術(shù)創(chuàng)作真正完成了從傳統(tǒng)的客家到中國，最后走向世界的華麗轉(zhuǎn)身，真正實現(xiàn)了一個客籍藝術(shù)家的宏偉理想。

注釋

1 劉晨雁：《中國畫變革的當(dāng)代大師——林風(fēng)眠與他的畫》，《嶺南文史》，廣東省人民政府文史研究館主辦，2004年S1期，第82頁。

2 程志遠(yuǎn)、王潔玉整理：《乾隆嘉應(yīng)州志》（上），廣東省中山圖書館古籍部1991年版，第44頁。

3 宋紹青：《風(fēng)雨丹青路：林風(fēng)眠傳》，中國文化藝術(shù)出版社（香港）2010年版，第14-15頁。

4 劉世敏：《林風(fēng)眠：中國現(xiàn)代美術(shù)教育和現(xiàn)代繪畫的奠基人》，百花文藝出版社2011年版，第6-7、46、124頁。

5 郎紹君：《林風(fēng)眠藝術(shù)精神的內(nèi)涵》，《林風(fēng)眠研究文集》，中國美術(shù)學(xué)院出版社1995年版，第108頁。

6 http://www.victorzhang.cnpage/2017/0822/2181291.shtml。

7 馮秀珍：《客家文化大觀園》（中冊），經(jīng)濟日報出版社2005年版，第699頁。

8 丘峰：《試論林風(fēng)眠繪畫的創(chuàng)新意識》，《林風(fēng)眠研究》，梅州僑鄉(xiāng)月報社2017年版，第97頁。

9 劉世敏：《林風(fēng)眠：中國現(xiàn)代美術(shù)教育和現(xiàn)代繪畫的奠基人》，百花文藝出版社2011年版，第6-7、46、124頁。

10 徐肖南：《走向世界的客家文學(xué)》，華南理工大學(xué)出版社2001年版，第37-38頁。

11 朱雙一：《閩臺文學(xué)的文化親緣》，福建人民出版社2003年版，第361-362頁。

12 譚元亨主編：《海峽兩岸客家文學(xué)論》，中國評論學(xué)術(shù)出版社（香港）2006年版，第348頁。

13 林風(fēng)眠：《林風(fēng)眠散文》，花城出版社1999年版，第85頁。

14 楊秋林：《林風(fēng)眠》，《林風(fēng)眠之路》，中國人民大學(xué)出版社2005年版，第213頁。

15 鄭勤硯：《林風(fēng)眠畫傳》，嶺南美術(shù)出版社2013年版，第18、44、126頁。

16 陳瑞林：《林風(fēng)眠“中西藝術(shù)調(diào)和”論與20世紀(jì)中國美術(shù)的發(fā)展》，《〈林風(fēng)眠與二十世紀(jì)中國美術(shù)〉國際學(xué)術(shù)研討會論文集（上）》，中國美術(shù)學(xué)院出版社1999年版，第102、393頁。

17 王和平：《為藝術(shù)而戰(zhàn)——體悟林風(fēng)眠》，何萬真主編：《詩畫雙馨——林風(fēng)眠、李金發(fā)誕辰100周年紀(jì)念文集》，花城出版社2001年版，第9頁。

18 蔡元培：《在北大畫法研究會之演說詞》，《北京大學(xué)日刊》1919年10月25日版，第10、25頁。