趙貴勝 上海師范大學(xué)

王一遷 王樹忱之子

張 波 上海出版印刷高等專科學(xué)校

王樹忱是新中國培養(yǎng)起來的第一代美術(shù)電影藝術(shù)家，也是中國動畫歷史上無法繞開的重要人物。和其他的導(dǎo)演不同，他不僅能畫，而且能寫會想，是一位集動畫設(shè)計、美術(shù)設(shè)計、編劇和導(dǎo)演等諸多能力于一身的動畫界全能高手。他參與并見證了新中國動畫電影從稚嫩到成熟的發(fā)展歷程。在他30多年的動畫創(chuàng)作生涯中，參與創(chuàng)作的美術(shù)片有20多部，其中《哪吒鬧?！贰短鞎孀T》《山水情》成為中國動畫寶庫中的經(jīng)典之作。漫畫家華君武先生對他的評價是：“他在新中國動畫電影史上有極重要的貢獻，是奠基人之一?！?其子王一遷描述“他的一生和中國美術(shù)電影的成長、發(fā)展緊密相連”?？v觀王樹忱的創(chuàng)作歷程，其個人風(fēng)格的轉(zhuǎn)變正是中國動畫民族化進程的縮影。

少年好學(xué)

1931年10月14日，王樹忱在遼寧省丹東市九連城出生，因時處二十四節(jié)氣中的立秋，父親便為其取名“立秋”。因為家中經(jīng)營一家小客棧，相對富裕的家境讓立秋從小就有機會接觸良好的文化教育，但這種境況并沒有維持多久。在他出生后不久，東北便淪為“偽滿洲國”，丹東被日本人侵略，又時常受內(nèi)地強盜騷擾，極度缺乏安全感。立秋一家也被強盜盯上，在一個月黑風(fēng)高的晚上，哥哥和堂兄被擄為人質(zhì)，家里變賣家產(chǎn)方把兩個小孩贖了回來。遭遇此番意外后，立秋的家境變得艱難起來，他便跟著哥哥去放羊以增加家里的勞動力。隨著年齡的增長，立秋讀書的天資被一位姓馬的先生發(fā)現(xiàn)，他便勸立秋父親送立秋去上學(xué)。報到時老師需要登記一個正式的名字，立秋便報了記憶中一位親戚的名字，即后來的“王樹忱”。王樹忱從小就展露了在學(xué)習(xí)上的稟賦，5年后，他很順利地考上了中學(xué)。1947年， 他從安東省立工科中等專業(yè)學(xué)校畢業(yè)后，在鄉(xiāng)兒童團擔(dān)任文化教員，主要做臨摹報紙和畫報之類的宣傳工作。這為他以后走上藝術(shù)之路打下了基礎(chǔ)。

1948年夏，王樹忱獲得了繼續(xù)到省城東北大學(xué)深造的機會，從此他的人生開啟了新的一頁。在東北大學(xué)，王樹忱在各地同學(xué)的影響下，視野迅速得到開闊，思想得到了提升，他在繪畫方面的天賦也漸漸顯現(xiàn)出來。在老師的推薦下，王樹忱又一次迎來了人生道路上的轉(zhuǎn)折，順利進入魯迅文藝學(xué)院美術(shù)系接受專業(yè)的美術(shù)訓(xùn)練。在魯藝學(xué)習(xí)時期，解放戰(zhàn)爭正進行得如火如荼，在配合政治宣傳活動中，王樹忱和漫畫結(jié)緣，并迅速地展露出這方面的才華。1949年10月，王樹忱和劉鳳展到剛從興山搬到長春的東北電影制片廠新成立的美術(shù)片組工作。東北電影制片廠美術(shù)片組是由新中國第一個攝制動畫片的部門東北電影制片廠卡通股發(fā)展而來，成立之初由具有拍攝卡通經(jīng)驗的日本進步人士持永只仁（方明）負(fù)責(zé)。成立美術(shù)片組后，吸收了多名藝術(shù)家進來，如部隊畫家靳夕，東北青年文工團何玉門、杜春甫、關(guān)楓等。這些人后來都成為中國動畫創(chuàng)作的中堅力量。作為屈指可數(shù)的專業(yè)院校畢業(yè)的美術(shù)生，王樹忱的才華很快就顯露出來，并得到美術(shù)片組組長特偉和動畫技術(shù)專家方明的賞識，被委以動畫、設(shè)計稿繪制等重要工作。從此開啟了他動畫藝術(shù)的創(chuàng)作之路。

蘇式模仿

由于人才和生產(chǎn)條件所限，1950年3月，東北電影制片廠的整個美術(shù)片組搬到上海，成立了上海電影制片廠美術(shù)片組并著手制作新中國第一部手繪動畫片《謝謝小花貓》，沒有經(jīng)過專業(yè)動畫訓(xùn)練的王樹忱被安排做動畫設(shè)計這一重要工種。動畫設(shè)計在動畫創(chuàng)作中的任務(wù)是按照導(dǎo)演臺本的要求實現(xiàn)角色運動的關(guān)鍵畫面設(shè)計，這要求承擔(dān)者既有敏銳的藝術(shù)感受，又有表達感受的繪畫能力。王樹忱憑借著自己扎實的繪畫功底和出眾的悟解能力順利地完成了首次動畫設(shè)計任務(wù)。由于表現(xiàn)出色，王樹忱在《小鐵柱》一片中成為動畫設(shè)計師中的核心成員。隨后，他在《小貓釣魚》一片中繼續(xù)擔(dān)任動畫設(shè)計師的角色。經(jīng)過多部作品的歷練后，他在角色塑造上越發(fā)成熟。具有強烈求知欲的王樹忱并不滿足自己在一個崗位上發(fā)展，當(dāng)組里組建《采蘑菇》攝制組時，他轉(zhuǎn)向承擔(dān)美術(shù)設(shè)計的工作。美術(shù)設(shè)計師在動畫這種通過美術(shù)家繪制的虛擬角色、場景來敘事的藝術(shù)類型中具有舉足輕重的地位，他決定著影片的整體風(fēng)格，畫面的基調(diào)，人物、場景的形象。在《好朋友》一片中他繼續(xù)擔(dān)任美術(shù)設(shè)計，具體負(fù)責(zé)影片的人物設(shè)計。這一時期王樹忱接觸的都是和小動物有關(guān)的動畫作品。這是因為，一方面是遵循中央文件精神進行生產(chǎn)，早在1949年8月，文化部下達文件，明確美術(shù)電影的制片方針是“為少年兒童服務(wù)”，小貓小狗這類小動物無疑最受兒童歡迎。另一方面，剛接觸動畫這種舶來品時間不長的中國動畫人以外國動畫為參照進行創(chuàng)作。20世紀(jì)50年代初的上海電影制片廠還很稚嫩，對于缺乏實踐經(jīng)驗，還處于蹣跚學(xué)步的中國動畫人說，制作上下意識地會參照蘇聯(lián)，因此作品帶有明顯的蘇聯(lián)動畫痕跡，以致1955年完成的中國第一部彩色動畫片《烏鴉為什么是黑的》曾被外國評委誤認(rèn)為是蘇聯(lián)作品。當(dāng)然其中也不乏一些創(chuàng)作者會局部性地將本土文化符號融進作品。比如《謝謝小花貓》中雞媽媽的圍兜上裝飾著中國傳統(tǒng)的云紋，在家中懸掛著江南水鄉(xiāng)的藍印花布?！缎∝堘烎~》中貓兒一家穿著的服飾也具有鮮明的民族特點。60年代初，美影廠廠長特偉也坦言：“最初，我們對民族形式問題理解很淺，以為在背景上采用一些中國傳統(tǒng)的山水畫，或者在擬人化的動物身上加一個中國式的肚兜，在服裝上加幾塊傳統(tǒng)的裝飾圖案就是民族風(fēng)格了?！睂τ趧倕⒓庸ぷ鞑痪玫耐鯓涑纴碚f，對動畫認(rèn)識還不深刻，無法達到創(chuàng)作上的自覺，將動畫設(shè)計、角色設(shè)計和我國民族文化發(fā)生關(guān)聯(lián)。因此，那一時期的作品中帶有蘇聯(lián)動畫的烙印。當(dāng)然，在不斷的模仿學(xué)習(xí)過程當(dāng)中，王樹忱的動畫基本功得到了快速的提升，這為他后來擔(dān)任導(dǎo)演打下了扎實的基礎(chǔ)。

20世紀(jì)50年代，王樹忱工作照

1958年3月，王樹忱（后排左一）、何玉門（后排右二）、胡進慶（后排右一）等在蘇聯(lián)莫斯科美術(shù)電影制片廠

多元風(fēng)格探索

《過猴山》

經(jīng)過動畫設(shè)計、美術(shù)設(shè)計、人物設(shè)計的歷練，頗具才華的王樹忱只花了5年時間就擔(dān)任了導(dǎo)演崗位。他先后和何玉門、萬籟鳴等前輩合作了《夸口的青蛙》《野外的遭遇》兩部動畫作品，這兩部作品仍舊帶有強烈的蘇聯(lián)動畫影子。1956年年底大病初愈的廠長特偉在繼續(xù)創(chuàng)作《驕傲的將軍》一片時，提出了“探民族形式之路，敲喜劇風(fēng)格之門”的口號，正式拉開了中國動畫民族化的序幕。在“民族化”思想的指引下，上海美術(shù)電影制片廠的動畫藝術(shù)家們逐漸從蘇聯(lián)風(fēng)格中脫離出來，尋找屬于自己的風(fēng)格。兩年后，王樹忱擔(dān)任《過猴山》導(dǎo)演，他立足中國文化，故事和角色形象都取自傳統(tǒng)木版年畫，同時又吸收了迪士尼的表演手法，這種中西融合的處理給當(dāng)時的中國動畫吹進了一股新風(fēng)。在《過猴山》之后，他又擔(dān)任《原形畢露》一片的導(dǎo)演，開始探索另一種風(fēng)格。這種風(fēng)格和他在漫畫上的才能緊密聯(lián)系在一起。王樹忱酷愛漫畫，在漫畫界也頗有名氣，后來還擔(dān)任了上海市美協(xié)漫畫藝委會主任。他在漫畫上的才能在大學(xué)期間便顯示出來，當(dāng)時他畫的一幅政治諷刺漫畫《蔣介石擺地攤》，緊貼形勢，語言簡潔幽默，引起了老師對他的注意，并為他轉(zhuǎn)到魯迅文藝學(xué)院美術(shù)系提供了契機。進入魯藝后，他的漫畫水平更是突飛猛進，對諷刺漫畫有了更深刻的認(rèn)識。因此，在創(chuàng)作新片時，他摒棄之前美國迪士尼式的卡通風(fēng)格和蘇聯(lián)的寫實風(fēng)格，巧妙地將漫畫語言融入動畫這種媒介，以簡約的造型和詼諧夸張的動作創(chuàng)造了一種被著名評論家陳劍雨稱為漫畫風(fēng)格的動畫樣式。《原形畢露》《黃金夢》這兩部作品以高度幽默、夸張的語言，采用隱晦且具有象征性的手法，揭露事件的本質(zhì)，這一風(fēng)格為中國美術(shù)片開辟了新的天地?！堵愤呅率隆肥且徊磕九紕赢嫞状螕?dān)任木偶動畫導(dǎo)演的王樹忱充分利用木偶的特點，塑造的角色動作質(zhì)樸，人物豐滿可信，很有時代氣息?！缎√柺帧肥恰拔母铩边@一特殊時代的產(chǎn)物，因此影片在創(chuàng)作風(fēng)格上高度寫實，盡管這和動畫夸張的本體特性背道而馳，但其無疑開辟了一種新的動畫風(fēng)格?！缎√柺帧纷裱皟山Y(jié)合，三突出”（“兩結(jié)合”是革命的英雄主義和革命的浪漫主義相結(jié)合；“三突出”是在所有人物里突出正面人物，在正面人物里突出英雄人物，在英雄人物里突出主要英雄人物）的創(chuàng)作思想，但已經(jīng)具有一定導(dǎo)演經(jīng)驗的王樹忱并沒有概念化地來處理，而是在合乎邏輯的敘事中藝術(shù)地展現(xiàn)小號手小勇思想上的變化，讓人物顯得立體可信，再加上精良的制作水準(zhǔn)，該片實質(zhì)名歸地獲得第2屆南斯拉夫薩格勒布國際電影節(jié)獎。這也是“文革”期間為數(shù)不多能滿足政治需求又能兼顧藝術(shù)追求的作品，也表明王樹忱在導(dǎo)演水平上已經(jīng)達到了一定的高度。之后，《小石柱》一片把寫實風(fēng)格推向極致，從人物、場景到角色表演都追求照相似的真實，影片完成后反響平平，作為導(dǎo)演的王樹忱也深刻地意識到創(chuàng)作時尊重藝術(shù)特性的重要性。

個人風(fēng)格的成型

“文革”結(jié)束后，國家的文化事業(yè)春回大地，文藝創(chuàng)作迎來新的生機，中國動畫也迎來了第二個創(chuàng)作高峰。有了多部短片經(jīng)驗的王樹忱迎來了動畫創(chuàng)作的又一次新的機遇。為迎接新中國成立30周年國慶，上海美術(shù)電影制片廠著手策劃一部動畫長片為新中國30周年獻禮，在開始上報的《三打白骨精》被否定后，王樹忱醞釀多年的《哪吒鬧?！帆@得了機會。該片由三位導(dǎo)演聯(lián)合導(dǎo)演，王樹忱負(fù)責(zé)影片的總體把握，同時是影片的編劇。因此該片也較全面地反映了王樹忱對動畫民族化的理解。影片具有特色鮮明的民族化視覺呈現(xiàn)，邀請了中央工藝美術(shù)學(xué)院教授張仃作為美術(shù)總設(shè)計師，造型和場景設(shè)計汲取了敦煌莫高窟、山西永樂宮壁畫、民間年畫和京劇中的元素，借鑒中國畫的表現(xiàn)手法，施以濃郁的裝飾風(fēng)格。影片音樂由美影廠富有經(jīng)驗的作曲家金復(fù)載來完成，他以“民族化、抒情化和現(xiàn)代感”為設(shè)計指導(dǎo)思想，定位在民族元素的基礎(chǔ)上融合西方音樂的元素。二胡、笛子、琵琶、嗩吶這些民族樂器外，還將剛發(fā)現(xiàn)的戰(zhàn)國曾侯乙編鐘也加入進去。該片在民族性格、民族心理深層次上的挖掘是一大亮點。李靖和哪吒這對血脈相連的父子，一個是膽小怕事的封建官僚，一個是敢作敢為的正義少年。因此，在困境面前（龍王要李靖給個說法），李靖擔(dān)心龍王告狀，自己職位不保，表現(xiàn)怯懦；哪吒則勇敢剛強，犧牲自己弱小的身軀捍衛(wèi)道義。該片在戛納電影節(jié)放映后，瞬間成為媒體關(guān)注的焦點，先后獲得文化部優(yōu)秀影片獎、青年優(yōu)秀創(chuàng)作獎（1979年）；電影百花獎最佳美術(shù)片獎（1980年）；菲律賓馬尼拉國際電影節(jié)特別獎（1983年）；法國布爾波拉斯文化俱樂部青年國際動畫電影節(jié)評委獎和寬銀幕長動畫片獎（1988年）。這一系列成績表明王樹忱在動畫創(chuàng)作方面的能力得到中外專家的肯定。

《哪吒鬧海》

《天書奇譚》海報

《天書奇譚》

1983年，王樹忱和錢運達合作導(dǎo)演了《天書奇譚》，該片劇本同樣出自王樹忱之手，他汲取了中國文學(xué)作品《平妖傳》中的元素，進行了巧妙的再加工，創(chuàng)作了一個契合新時代人民需求的優(yōu)秀劇本。影片在表達方式上沒有走《哪吒鬧?！返恼齽÷肪€，而是選擇了輕松歡快、詼諧幽默、結(jié)局圓滿的喜劇路線。這既和特偉提出的“老少咸宜，雅俗共賞”的創(chuàng)作思想相統(tǒng)一，又極大地發(fā)揮了動畫的特性。和《哪吒鬧?！芬粯樱短鞎孀T》不僅在視覺上、聽覺上實現(xiàn)了民族化，更注重中國傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化，影片借傳統(tǒng)故事、虛擬形象批判現(xiàn)代生活中出現(xiàn)的亂象，表達懲惡揚善的道德主題。兩部帶有傳統(tǒng)色彩的動畫長片是對王樹忱民族化創(chuàng)作的一次考驗，作品沒有停留在對民族形式的表面追求上，而是通過動畫語言直接進行民族精神的表達，并從中注入了個人的興趣品位，最終形成了特征鮮明的王樹忱風(fēng)格。

開拓創(chuàng)新

拍攝《哪吒鬧?！窌r，王樹忱在給錄音小演員說戲

王樹忱在動畫創(chuàng)作的道路上，始終堅持開拓創(chuàng)新。技術(shù)上，在他獨立導(dǎo)演《過猴山》一片時，請吳應(yīng)炬譜好曲子做成音樂后，按照音樂繪制動作，這是上海美術(shù)電影制片廠首次采用先期錄音的方法創(chuàng)作并獲得成功，打破了美影廠之前先有畫面再有音樂的做法，開拓了音畫結(jié)合的新思路。創(chuàng)作《哪吒鬧?！窌r，他提出制作寬窄兩種畫幅的膠片。該片也是我國第一部大型彩色寬銀幕動畫長片，當(dāng)精美的畫面第一次出現(xiàn)在寬銀幕上時，臺下的觀眾深感震撼。藝術(shù)上，他也緊跟時代潮流。在民族化探索中沒有把民族化概念僵化，而是將它和動畫的娛樂特性相統(tǒng)一，《過猴山》《天書奇譚》《選美記》這些作品輕松詼諧，又不失民族性。在主題的開拓上，通過有血有肉的人物行動訴說。他既關(guān)注個體命運又不忽視人類普遍價值追求的關(guān)系。特偉在看到《山水情》劇本前，開始進行的是一個和小偷有關(guān)的“善有善報，惡有惡報”的故事，當(dāng)拿到《山水情》劇本后，立刻終止了前面的創(chuàng)作，請吳山明根據(jù)《山水情》重新設(shè)定角色。特偉直言《山水情》中“用濃濃的山水情來比喻師徒二人之間的情義，以淵源流長的山水情來比喻以音樂為紐帶的人的不了情”這一主題更契合當(dāng)前世界審美趨勢。顯然，王樹忱在動畫藝術(shù)上的開拓創(chuàng)新不僅是本土意義上的，更是世界范圍內(nèi)的。1980年王樹忱率中國電影代表團參加戛納國際電影節(jié)回來后，感觸頗深，1983年創(chuàng)作了風(fēng)格迥異的《天書奇譚》。

《哪吒鬧?！分械膭赢嬙O(shè)計陳光明與王樹忱交情甚篤，他說：“他（王樹忱）參加過很多國外的電影節(jié)，片子得獎了，法國人和意大利人在那個時代一提到中國動畫就會提到王樹忱。后來意大利、法國、英國都請他做評委，說明那個時代他的思想已經(jīng)能夠和國際接軌了?！?/p>

1980年，戛納電影節(jié)上的中國電影代表團成員，右二為王樹忱

現(xiàn)實的關(guān)注

80年代的中國是個新舊交替的年代，伴隨著改革開放的大潮，電影和文學(xué)思潮相當(dāng)活躍，具有相當(dāng)文藝修養(yǎng)的王樹忱也受到這些思潮的影響。他借助動畫這種媒介表達自己對社會現(xiàn)象的見解。《天書奇譚》中，這種處理手法十分明顯，已經(jīng)開始通過作品關(guān)照現(xiàn)實，將自己對于生活的觀察滲透到題材中去，將自己的思想和題材固有的意義相融合，形成影片的主題，從而啟迪觀眾。影片中描繪了方丈、和尚、皇帝、尹府、縣官、地保各色人等，借助他們荒誕的表演背后蘊藏的心機，折射出人性的陰暗面。1987年，王樹忱又導(dǎo)演了《選美記》，以王昭君和漢元帝為故事原型，暗諷了20世紀(jì)80年代出現(xiàn)的行賄受賄現(xiàn)象。作品以詼諧幽默的手法來表現(xiàn)，觀眾看后心領(lǐng)神會，忍俊不禁。次年，王樹忱又編導(dǎo)了《獨木橋》，獨木橋本身隱喻著法則和秩序，只有按照法則辦事，才能相互成全，實現(xiàn)各自的目標(biāo)。你謙我讓的熊貓、遵循自然法則的猴子、善良純樸的老人和聰明伶俐的小孩都能順利通過的獨木橋，卻將兩只傲慢不遜的公牛、城市中一對蠻橫無理的男女擋住。該片批判在物質(zhì)發(fā)達的現(xiàn)代社會，人們的優(yōu)良傳統(tǒng)并沒有得到傳承和發(fā)揚，取而代之的是無視法則的野蠻。影片中透露著作者對現(xiàn)代社會深深的憂慮。整個80年代中期，上海美術(shù)電影制片廠出現(xiàn)了一批這類現(xiàn)實色彩濃厚的漫畫式動畫影片。阿達和馬克宣合作導(dǎo)演的《超級肥皂》和《新裝的門鈴》都將目光從傳統(tǒng)轉(zhuǎn)移到現(xiàn)代社會，挖掘人類深層心理，作品具有極強的辨識度。

傳幫帶

上圖：《選美記》 下圖：《獨木橋》

1985年，王樹忱（左三）在首屆日本廣島國際動畫電影節(jié)評委席上

1988年上海將要舉辦首屆上海國際動畫電影節(jié)，上海美術(shù)電影制片廠決定舉全廠之力創(chuàng)作一部影片參加比賽。在比較了傳統(tǒng)二維動畫、木偶動畫、剪紙動畫和水墨動畫在世界的影響力之后，認(rèn)為水墨動畫最能代表中國動畫。于是廠里開始著手尋找水墨動畫的劇本，但特偉先生都不滿意。當(dāng)事情陷入僵局時，突然有了轉(zhuǎn)機。原來馬克宣和閻善春去看望王樹忱時，他拿出了《山水情》劇本，希望他們在時機成熟時拍攝出來。當(dāng)特偉看到劇本時，喜出望外，這正是他夢寐以求的好本子，廠里當(dāng)即決定拍攝該片。王樹忱聞訊后，表態(tài)“如果要拍攝，劇本里的一個字都不能動”。拍攝后的結(jié)果表明王樹忱并非盲目自信。原封不動的劇本最后獲得了1988年首屆上海國際動畫電影節(jié)美術(shù)片大獎，1989首屆莫斯科國際青少年電影節(jié)勇與美獎，1989保加利亞瓦爾納國際動畫電影節(jié)第六屆優(yōu)秀影片獎，1990年加拿大第十四屆蒙特利爾電影節(jié)最佳短片獎，1992年印度孟買國際短片、紀(jì)錄片、動畫片電影節(jié)最佳童話片獎，并在2006年入選了法國昂西國際動畫電影節(jié)評選的“本世紀(jì)百部經(jīng)典動畫片”，也是中國唯一入選的影片。

從左到右：嚴(yán)定憲,王樹忱,阿達

《山水情》以寫意的手法描寫了一位老琴師和漁家少年因為音樂結(jié)緣的故事，影片結(jié)尾處老琴師將古琴贈送給漁家少年，自己獨自消失在群山中。王樹忱借動畫言志，面對80年代末上海美術(shù)電影制片廠創(chuàng)作方向的轉(zhuǎn)變、人才的流失，王樹忱感慨萬千。作為中華人民共和國動畫片開創(chuàng)時期的主要參與者之一，他對美影廠有一種自發(fā)的使命和責(zé)任感，希望它能薪火相傳，再續(xù)輝煌。早在《天書奇譚》一片中，我們就看到一位和老琴師一樣仙風(fēng)道骨的導(dǎo)師——袁公，袁公為讓天書服務(wù)大眾，不惜觸犯天條，以身殉道?，F(xiàn)實生活中的王樹忱為培養(yǎng)動畫接班人也是不遺余力。和王樹忱同一工作室的馬克宣生前常常追憶這位憨厚的長輩，對他在漫畫和動畫上對美影廠青年人的幫助記憶深刻。80年代，長春電影制片廠（長影）美術(shù)片組為了提高美術(shù)片的創(chuàng)作能力，三次派出王強、王剛、溫德斌等骨干人員赴上海美術(shù)電影制片廠學(xué)習(xí)。從東影（長影前身）走出來的王樹忱對來自老家的年輕人關(guān)懷備至，安排馬克宣、林文肖、嚴(yán)定憲等一批精銳力量到賓館教學(xué)，讓上海美術(shù)電影制片廠創(chuàng)作思想的種子在長影生根發(fā)芽，這批動畫骨干回到長影后創(chuàng)作了《醫(yī)生與皇帝》《慈禧坐火車》《雁陣》等一批優(yōu)秀影片。王樹忱不僅幫助長影廠培養(yǎng)新人，還親力親為帶領(lǐng)他們創(chuàng)作短片，1990年他幫助長影廠美術(shù)片組執(zhí)導(dǎo)動畫短片《猴子下棋》，并擔(dān)任動畫短片《慈禧坐火車》的編劇。

心存大愛的王樹忱彌留之際說道：“如果再給我十年，我還有很多事要干！”中國動畫電影的精神內(nèi)核也正因有他而被播撒得更加寬廣。