阮 婷 湖北大學

楊 軼 北京百視傳媒

世人提起中國動畫，總要念起新中國北影廠的美術片，“中國學派”的黃金時期，輝煌燦爛、百花齊放，《小蝌蚪找媽媽》的靈動水墨、《葫蘆娃》的斑斕剪紙，以及《神筆馬良》的拙趣木偶，直到今天仍被代代流傳。而靳夕先生，可以說正是手握著中國木偶動畫片那根線的人。在先生年逾古稀時所寫下的回憶錄《我與木偶電影》中，更把自己一生的成就貫穿于與“木偶”兩字的結緣。他的作品從選材開始便傾向于突出木偶動畫的基本特征，將動畫藝術的聯(lián)想和想象與有血有肉的真實故事情節(jié)結合。他手下的木偶造型神態(tài)各異，就像一件件藝術品，他對角色面容、體態(tài)以及服裝的精益設計使得木偶片在眾多中國美術片中獨樹一幟。他塑造的角色是可以進行表演的，是活靈活現(xiàn)的，是有不同身份、地位、動作、個性與原則的人物；尤其對于木偶動作的夸張表現(xiàn)，是貫穿靳夕先生創(chuàng)作始終的重要藝術觀點。盡力克服木偶動作僵硬的弱點，靈活運用和設計，準確拿捏傳統(tǒng)木偶戲與木偶動畫創(chuàng)作的異同之處，融合傳統(tǒng)皮影藝術、木偶劇藝術的眾多特色，打造了中國獨樹一幟的木偶動畫，這不僅得益于他多年的鉆研探索，也得益于他從幼年時期便開始的熱愛。

連環(huán)彩畫托起的愛

凡有大家，小時便愛。靳夕是天津人，原名靳滌萍，在八九歲的時候，便特別喜歡收集各式各樣的連環(huán)畫，《蒙面?zhèn)b》《金臺傳》《七俠五義》，等等。后來，兩位姐姐從南開中學圖書館借來大量中外文學名著，為他開啟了文學啟蒙之路。他提及那時常常為校刊寫書評，也會臨摹文學著作的插圖，而最能活躍他思維的美術形象便是米老鼠和大力水手。他甚至有個小習慣，在戰(zhàn)爭年代，每遇開會、戰(zhàn)斗間歇、行軍休息甚至是創(chuàng)作困難時，都會不自覺地用手指、石塊或筆去勾勒米老鼠的形象，甚至1946年在北平執(zhí)行任務，被國民黨非法逮捕之時也是如此，可以說米老鼠的形象成為他心靈寄托不可或缺的一部分。

1949年夏末，周恩來總理向全國文藝工作者發(fā)起支援電影事業(yè)的號召，當時兩大電影基地之一——東北電影制片廠還特設了美工科卡通股，其負責人正是與靳夕神交已久的漫畫家特偉。種種因素，促使靳夕從華北軍區(qū)《戰(zhàn)友》月刊副主編的位置申請調入了當時的東影廠。動畫創(chuàng)作從來都不是一個人的孤軍奮戰(zhàn)，而是集體智慧的巔峰碰撞，正是在這里，靳夕結識了一位日本友人持永只仁，中國名字叫方明，是第一部動畫片《甕中捉鱉》和木偶片《皇帝夢》的主創(chuàng)之一，他常和靳夕溝通和傳遞國際動畫信息，提供技術改進，協(xié)助購買設備，是當時中日動畫藝術交流的重要使者。同時，還有著名的兒童文學家金近，寫了許多有趣的童話劇本，《謝謝小花貓》《小鯉魚跳龍門》《狐貍打獵人》等。夏衍曾經(jīng)這樣說到金近：卡通片要拍對兒童有教育意義的題材，少了他不行。特偉、方明、金近還有靳夕，他們漸漸組成了當時東影廠卡通股的核心。

那時臨近開國大典，靳夕在東影廠和特偉等人一起，對當時的卡通股進行了許多藝術素質的提高工作，包括對著名的蘇聯(lián)動畫《灰脖鴨》的觀摩學習、從西方音樂大師作品角度出發(fā)的音樂熏陶、藝術理論的輔導、素描技巧的組織學習、藝術形象的采風等，在當時條件較為艱苦的情況下，如此生氣勃勃的藝術發(fā)展是相當難得的。另外值得一提的是，當時的東影廠還著重探討了影響后來整個中國動畫片事業(yè)的一些重要問題，靳夕先生在回憶錄中將他們稱為“三個重大問題”：

首先，是事關上海美影廠命運的“戰(zhàn)略轉移”：將卡通片股（當時已經(jīng)被稱為美術片組）整體從地域優(yōu)勢較不明顯的長春轉移到當時全國文化的中心——上海，期望能吸收到更多高素質的人才資源。談到這次“戰(zhàn)略轉移”，靳夕先生在回憶中特地談到環(huán)境是最根本的問題。當時的長春風沙較大，難以解決美術片工序進入描線、上色階段需要絕對隔塵的問題；而長春當時的氣候條件也不適于顏料色澤適當溫濕度的保存。對于現(xiàn)今的動畫創(chuàng)作條件來說，別說是長春了，即使是塔克拉瑪干沙漠，也是能克服這一困難的。但在當時，卻受到難以解決的物質條件局限，包括化學板、紙張、顏料的長途運輸、破損、消耗補給，機器設備的購置、改進和更新，都在制約著美術片的事業(yè)發(fā)展。

其次，動畫片的命名探討。最初動畫片被稱為卡通片，雖是個外來音譯詞，卻像沙發(fā)、洋火一樣成為了習慣用語，也有人談到要使用日本的“動畫”這個詞，從信、達、雅上得到了一致同意，而美術片這一名稱則考慮到將來的其他美術片種類，比如木偶片的發(fā)展問題，則顯得較為局限，這也便是動畫這個詞的由來。

最后，是關于美術片創(chuàng)作方針與服務對象問題，一直反復討論、修改擬定條文，送交文化部審核，直到南遷上海仍然在補充修訂。1950年2月初，特偉和方明前去上海交涉搬遷上海的事宜。而靳夕則帶領著全組留守（除了少數(shù)不能搬遷者）20余人，幾乎全是20歲上下的年輕人。當時東北魯迅藝術學院分配的王樹忱（《過猴山》《哪吒鬧?！返膶а荩?8歲；何玉門（《小鯉魚跳龍門》）、喬野松（《小白鴿》）剛20出頭，段孝萱（美術電影攝影師）、杜春甫（原畫設計師）甚至是還不滿18歲的少年。這20余人，和靳夕一起，在3月17日啟程，途經(jīng)北京，3月24日抵達上海，成為上海美影廠的先驅力量與新中國動畫的開疆闊土者。

舞臺木偶延伸的“鉆”

初來上海，條件非常艱苦，幾乎沒有一個合適的工作地，美術片組暫留在當時上海江西路一幢外商產業(yè)帶漢密頓大樓的小小一間房里。正是在這里，時任上海第一任市長的陳毅特地看望了大家并給予親切的鼓勵，這給靳夕留下了深刻的記憶，覺得這是意料之外的“催長素”，令小小的美術片組分外感動。

上海在解放前是個名副其實的“十里洋場”，也匯聚了無數(shù)前輩“大亨”，正是在特偉和方明“招兵買馬”、“奔走呼吁”之下，兩位著名藝術家加入進來了，一位是解放前留美考察卡通電影的“萬氏照相館”創(chuàng)始人之一，萬氏兄弟的老三萬超塵；另一位鼎鼎大名的人物，是當時虹光大戲院的負責人，木偶戲專家虞哲光。正是這兩位人物的到來，加速了木偶片種的進程。與擅長傳統(tǒng)意義動畫片的萬籟鳴不同，也有別于專心剪紙片的萬古蟾，萬超塵將更多的精力投入到研究關節(jié)木偶和木偶相關技術之上；而虞哲光作為木偶劇專家，更是主持了木偶制作和木偶動作的操縱工作，調來了舞臺燈光專家章超群任攝影師，帶來了自己的兩位木偶操控弟子尤磊和夏秉鈞。而靳夕成為了當時的負責人，還兼任了場記、劇務、場共等工作。

第一次嘗試來自舞臺木偶戲的延伸。時值朝鮮戰(zhàn)爭爆發(fā)不久，《和平歌》處處傳唱，特偉希望使用真人和木偶結合的形式來表現(xiàn)《和平歌》的題材，熱愛和平的兒童由真人扮演，而侵略軍的暴行則由提線木偶表現(xiàn)。設想當然是美好的，木偶戲表演的環(huán)節(jié)則困難重重，為了使真人與木偶之間避免相互影響，靳夕設計了一個巨大的“地球”，先單獨拍攝真人部分，再回到上海繼續(xù)拍攝木偶部分。木偶大小有半米多高，為了拍攝全景時不至于造成木偶操控者“亂入鏡”，木偶的提線被制作得很長，尤磊和夏秉鈞兩位木偶操作者只能蹲在特地搭起的高架上操控木偶。據(jù)靳夕先生回憶當時場景，兩位木偶操作者彎著腰，兩只手握著操作桿，眼睛還要盯著下面距離他們將近3米遠的木偶，沒有任何安全措施，又危險又辛苦。尤其過長的提線導致木偶極難控制，拍攝效果很不理想，第一次嘗試以失敗告終。

左起：萬籟鳴，萬古蟾，萬超塵

而第一次失敗得來了一個重要經(jīng)驗，即木偶動畫片并不能單純地把舞臺木偶的操作方法搬上銀幕，那樣拍攝的片子并不能叫木偶動畫，大概只能叫木偶劇的直接錄制。靳夕意識到，木偶片的拍攝應該是運用電影手段、動畫原理、逐格拍攝裝有關節(jié)構件的木偶來實現(xiàn)。于是，《小小英雄》誕生了，它是我國電影史上第一部彩色美術片，當時受到了極大的關注，而正是這樣一部具有代表性的作品，其拍攝過程是一部對關節(jié)木偶研究、測試、探索的過程；也是第一部美術片研究、測試和探索的過程。它讓靳夕開始思考，木偶片究竟如何選題、采用什么樣的風格設計，美術造型擅長采用怎樣的變形手段和夸張方式等問題。

同時，這次嘗試還促成了當時上海美術片組和中國福利會兒童藝術劇院的良好交流。從《小小英雄》開始，靳夕導演的美術片皆采用拍攝前的排練制度，相沿為習。他與當時擔任攝影的章超群、負責木偶關節(jié)等共同技術的萬超塵、木偶制作工藝的虞哲光、甚至還有上海當時著名的“彩燈大王”桑棟臣等參與制作布景道具，按照比例縮小幾十倍的制作難度也同樣栩栩如生。

靳夕作為《小小英雄》的導演，自我評價說這是個平庸的童話故事，而這部作品成功的探索經(jīng)驗卻極大地加快了木偶片創(chuàng)作的進程，也迎來了此后活躍發(fā)展的四年。

活躍豐產引發(fā)的“探”

20世紀70年代，萬超塵（中）研究木偶（新華社記者王子謹攝）

在1953年第二次全國文代會上，靳夕榮幸地受到了周恩來總理的接見，還有幸在結束合影時和毛主席握了手，也在一定程度上反映了當時整個社會對于美術片、動畫片的重視與期許。同年秋天，由蔡楚生老先生定名《小梅的夢》的劇本正式定稿，投入籌備。這部影片有很多真人和木偶合成的特技鏡頭，真人與木偶在同一鏡頭出現(xiàn)時就必須二次或多次曝光，一般情況下真人部分先拍攝，而木偶部分以畫托遮擋，而后再使用逐格拍攝木偶部分，這種早期的合成就像現(xiàn)在的綠屏拍攝一樣，卻是人工拍攝時“實拍摳像”，在實際拍攝時總會因為各種方位、角度、光影問題產生不同場景下的多種拍攝特技方法。這些困難重重的境況在靳夕的回憶中，卻像是一場充滿了趣味的探索，有孩子、有玩具、有奇妙、有想象，趣味盎然，生機勃勃。他唯一遺憾的就是這部木偶劇只是一部黑白片，作為進一步的探索與嘗試，它還存在一些手法繁瑣的問題。

木偶片《神筆》

1956年秋，靳夕從《少年文藝》上洪汛濤的民間傳說《神筆馬良》得到啟發(fā)，萌生了將其拍攝為木偶片《神筆》的想法。他請原作者改編木偶劇本，和主創(chuàng)章超群、尤磊、夏秉鈞、呂衡還有虞哲光、王昌誠到浙江一帶調研收集資料，包括一些門飾、飛檐、瓦堂、斗拱、藻井、圖案、民間服飾、布景道具，甚至將虎跑泉的五百羅漢繪刻石像也拓印回來完成拍攝。正是在這部木偶片中，分場排練動作設計成為了靳夕獨特的拍攝手法?！渡窆P》先后在意大利、敘利亞、南斯拉夫、波蘭、加拿大獲得國際獎項。

這一年，成為中國木偶片的豐產之年，專門記錄中國民間木偶藝術的紀錄片《中國木偶藝術》在3月完成，許秉鐸導演的《金耳環(huán)與鐵鋤頭》、虞哲光導演的《胖嫂回娘家》、岳路導演的《三個鄰居》、萬超塵導演的《機智的山羊》……可謂百家爭鳴。而后，靳夕導演《火焰山》的嘗試成功將木偶制作工藝和表演更進一步推動，打破了多年以來承襲下來的用石膏翻制、或者木雕頭模的方法，嘗試使用乳膠頭型，使木偶片的人物第一次開口講話、唱歌、吃食物，這種基于材料改進的探索和嘗試在當時是非常難得的。

與此同時，美術片組也正式擴建成為上海美影廠，學術探討空前活躍，涉及美術電影的藝術特性、民族化道路和民族形式、無主題論、童心論、兒童本位論、題材的廣度和深度、形式和品種的多樣化、發(fā)掘利用古代及民間傳統(tǒng)題材、趣味性等。1958年，靳夕開始從事理論方面的探索，寫作《談木偶電影特性》，作為一個開端。靳夕先生在回憶錄中提到這篇不成熟的理論探索文字堅定了他繼續(xù)艱難研究的決心。

時局動蕩按捺的“寂”

1958年在 “大躍進”中，靳夕創(chuàng)作了在他自己看來被稱為“短命”的《小發(fā)明家》劇本，很快被當作一個歷史階段的遺留產物不再提及。在隨之而來的1959年，他開始了“探索民族風格之路”的真正實踐，改編了川劇《一只鞋》，希望嘗試傳統(tǒng)語言喜劇的風格。在這部作品中，他嘗試了對白語言錄音的方法，并邀請到竇宗淦來為《一只鞋》做人物造型設計。這位30年代便成名的老漫畫家為片子設計的泥塑造型具有一種藝術上的“土”味，拙稚又親切，別有一番味道。但在影片公映后的1961年，時逢“反修”運動高潮，遭到了一番形而上的圍攻，直到3個月后，著名文藝評論家王朝聞受到夏衍的委托，在《人民日報》上發(fā)表題為《老虎是“人”——從木偶電影〈一只鞋〉談起》，闡明政治概念與藝術形象的區(qū)別才算理清此事。

在此期間，靳夕的文章《中國美術片的發(fā)展》刊登在《中國電影》上，為新中國動畫發(fā)展留下了珍貴的歷史資料。整個美影廠創(chuàng)作的題材類型繁多，風格與樣式也每每出新，三個片種完成影片16部。其中，民間傳說《魚童》《雕龍記》，童話《小鯉魚跳龍門》《蘿卜回來了》，故事片《紅色信號》被列為建國十周年獻禮片。1961年，靳夕開始創(chuàng)作《孔雀公主》，這是一部長達8000尺的大型美術片神話悲喜劇，細膩感人。片中的藝術形象塑造和動作造型設計進行了一個大的突破，國王、宰相、摩左拉、麻女都很成功，喃媽諾娜和召樹屯兩個主要角色的定情、結緣、遭遇、生離、訣別、尋親與最終團圓的設計，引人入勝，栩栩如生，直到今天仍然是閃耀著智慧光芒的瑰寶。

如魚得水奉獻的“熱”

上圖：《阿凡提》 下圖：《孔雀公主》

20世紀80年代，《阿凡提》拍攝現(xiàn)場（新華社記者夏道陵攝）

“文革”過后直到1984年9月靳夕先生離休，他又陸續(xù)導演了《西瓜炮》《阿凡提——種金子》《西岳奇童》三部木偶片。其中《阿凡提》獲得了文化部主辦的1979年優(yōu)秀影片獎、第三屆電影“百花獎”最佳美術片獎、美國電影藝術與科學學院外國電影學術獎。這部影片是1979年國慶30周年的獻禮片，動畫片為《哪吒鬧海》，木偶片為《阿凡提》。當時，創(chuàng)作團隊從上海遠赴新疆調研，收集阿凡提的傳說故事，這部由靳夕導演主創(chuàng)的木偶片也是集體智慧的結晶，合作導演劉蕙儀，攝影朱丁元，造型設計曲建方，布景設計程中岳、陳紹元，動作設計呂衡、郭琰、孔繁春等，直到今天仍然深受小朋友喜愛。

1979年10月，靳夕成為第四次全國文代會的代表，并當選中國電影家學會第四屆理事。期間，他又寫作了《充分發(fā)揮美術片的特性》《美術片的導演及其他》等理論文章。1981年《搞些美術片小品》發(fā)表于《電影藝術》，1985年《心音——美術片的獨白》發(fā)表于《電影藝術》，1987年《〈阿凡提〉拍攝札記》發(fā)表于《電影通訊》。

靳夕先生

1982年，靳夕開始籌備根據(jù)傣族故事《松帕敏和噶西娜》改編的木偶長片《王后的披巾》，深入西雙版納生活調研，期間發(fā)生許多趣事，被靳夕先生一一寫在他的回憶錄之中，比如參加潑水節(jié)活動，遇見特偉先生的學生陳澤生，被對方邀請吃了一頓新奇的招待宴，酸酸的煎芭蕉、臭菜蛋卷、涼拌芭蕉花、樹花，等等，令他大開眼界印象深刻。從字里行間，都能看到這次西雙版納深入調研充滿了藝術創(chuàng)作的喜悅與開懷，好似艱苦的環(huán)境與不慣的飲食并不在靳夕的眼中。不同民族的風情有趣又生動，字里行間充滿了對生活真實的喜愛，對藝術創(chuàng)作濃厚的興趣?！锻鹾蟮呐怼樊敃r由著名漫畫家阿達擔任人物設計。兩人此前相交多年，因為各自領域的不同一直沒有合作。靳夕眼中的阿達，是一個有趣、詼諧，令人從不寂寞的人，總能發(fā)現(xiàn)一些異形的小石塊、小樹根、小瓦罐。他還提到阿達曾經(jīng)送給他一個繪上貓頭鷹的小瓦罐，一直收在他的書柜里。遺憾的是，這部作品后來更換了題材，沒有問世。有趣的是，接替而出的影片，便是為大家所熟知的《西岳奇童》。

《西岳奇童》來自神話《寶蓮燈》的故事，曾前往西安、咸陽、華山深入調研，這也是靳夕先生離休前最后一部作品，時值他的妻子重病，拍攝工作遭遇到許多困難，藝術質量因此而降低。在1984年完成上集之后，下集就此夭折，令人惋惜。同年，靳夕先生加入了國際動畫協(xié)會，這是中國動畫藝術家第一次加入國際性組織。1985年，他成為中國影協(xié)的名譽理事，隨后中國動畫學會成立，他被聘為顧問。1987年68歲之時，他還擔任了木偶短片《媽媽請休息》的編劇。1989年，靳夕導演的木偶短片《一半兒王國》上映，這是先生執(zhí)導的最后一部木偶作品。

年逾古稀寫下回憶錄《我與木偶電影》之時，靳夕先生仍然時刻自省，希望為自己奮斗了一生的木偶事業(yè)貢獻余熱，告慰藝術良心。靳夕先生于1997年6月逝世，享年78歲，中國失去了木偶動畫片最重要的提線人?？v觀先生一生，豐富又細膩、鮮明又謙虛，可以說是“探索民族風格之路”的堅定實踐者，他的作品具有鮮明的多民族風格，尤其是后期創(chuàng)作中川劇特色的《一只鞋》、傣族民間故事《孔雀公主》、新疆維吾爾族人物《阿凡提》等。靳夕先生一生與木偶藝術結緣，這不僅是他一生的職業(yè)，更是一生的追求，一生的熱愛。