董 璁

1 風(fēng)景建筑

所謂“風(fēng)景建筑”，其實是“風(fēng)景中的建筑”。這種定義建筑的方式不同于慣常的功能分類，而是按照建筑所在場所加以區(qū)分，類似于城市建筑、鄉(xiāng)村建筑，或山地建筑、濱水建筑等。從構(gòu)詞上看，與其他建筑一樣，風(fēng)景建筑也是個合成詞，其中心詞為“建筑”，“風(fēng)景”是“建筑”的修飾詞，表明建筑的場所和性質(zhì)，而非功能，盡管其中隱含著某種模糊的功能指向。

這樣一種建筑是否有必要單獨別為一類，要看其是否具有足夠的獨特性，以至于這種獨特性足以影響到建筑的價值取向和設(shè)計策略?，F(xiàn)行的《民用建筑設(shè)計通則》(GB 50352—2005)只將民用建筑按照使用功能分為居住建筑和公共建筑兩大類，而不再做進一步細分①。這想必是因為功能的交叉變異與混合已是當(dāng)代建筑的普遍現(xiàn)象，硬做區(qū)分既無必要，也不可能，反而有可能限制建筑創(chuàng)新。功能分類宜粗不宜細，才能給建筑的策劃和設(shè)計留出更大的發(fā)揮空間。

但風(fēng)景建筑的情況有所不同。如果可以將其視為一類，也是極為寬泛，并且相當(dāng)特殊的建筑類型，其功能十分多樣，甚至無所不包。就拿最為特殊的軍事建筑來說，其最初的建造目的和功能要求與風(fēng)景欣賞毫不相干，其選址和形象也絕非為了悅目，但在初始功能喪失以后，仍可視為“風(fēng)景中的建筑”，如中國的萬里長城和歐洲中世紀(jì)城堡。它們通常選址于地勢險要的自然環(huán)境，非山即水，建筑與環(huán)境的結(jié)合往往具有渾然天成的特點，以風(fēng)景建筑的標(biāo)準(zhǔn)來衡量，可謂名副其實。由此看來，民用和非民用建筑中的所有類型都有可能成為風(fēng)景建筑，只要它存在于風(fēng)景環(huán)境中，并且有資格成為風(fēng)景的有機組成部分的話②。使風(fēng)景建筑成立的并非功能屬性，而是另有緣故。

2 風(fēng)景

風(fēng)景建筑成立的關(guān)鍵在于其場所，也就是風(fēng)景環(huán)境。其類別源于風(fēng)景，其品評也基于風(fēng)景。要探討風(fēng)景建筑的獨特性，首先需要回答什么是風(fēng)景，以及作為建筑主體的人與風(fēng)景的關(guān)系。

風(fēng)景，猶言風(fēng)光。風(fēng)，八風(fēng)也；景，日光也。風(fēng)與景是自然界的2種物質(zhì)現(xiàn)象，合為一詞用來指代一切美好的自然景物，即大自然中被人以欣悅之心看待和親近的部分。該詞成型于東晉至齊梁間，《世說新語·言語》：“過江諸人，每至美日，輒相邀新亭，藉卉飲宴。周侯中坐而嘆曰：‘風(fēng)景不殊，正自有山河之異?！备袊@風(fēng)景依舊，然江山已易主。此處風(fēng)景與山河一虛一實，山河兼有指代國家的含義，而風(fēng)景則沒有。

“造化鐘神秀”，世界并非元氣未分的一片混沌，地球表面總有一些地方風(fēng)景這邊獨好，為人類所鐘情。元代詩人陳高《鐘秀樓記》：“天地之始辟也，其氣絪缊郁積，盤錯糾紛，則凝而為山，流而為水，是故山水者，所以鐘夫天地之秀者也。[1]”晉室南渡后，偏于浙東一隅的會稽山因緣際會成為孕育中國山水美學(xué)的圣地?！稌x書·王羲之傳》：“初渡浙江，便有終焉之志。會稽有佳山水，名士多居之。”《世說新語·言語》：“顧長康從會稽還。人問山川之美，顧云：‘千巖競秀，萬壑爭流，草木蒙籠其上，若云興霞蔚?！辈煌谕豸酥凇短m亭集序》中“此地有崇山峻嶺，茂林修竹，又有清流激湍，映帶左右”的客觀描述，顧愷之形容會稽山水的這段話更具感情色彩，與王獻之的“從山陰道上行，山川自相映發(fā)，使人應(yīng)接不暇。若秋冬之際，尤難為懷”并稱佳句，從中不難想見晉人眼中的“佳山水”為何物。

人離不開大自然，但人類與自然的關(guān)系經(jīng)歷過一個從恐懼到親和，從漠視到欣賞，再到冒險以求的過程，這與其駕馭自然的能力相關(guān)。當(dāng)人類剛從蠻荒走出，食不果腹，朝不保夕。對那時的人類來說，自然界充滿危險，侵害無處不在，在這種情況下是不可能有心情去顧及自然之美的。這也正是建筑產(chǎn)生的原因，《韓非子·五蠹》：“上古之世，人民少而禽獸眾，人民不勝禽獸蟲蛇。有圣人作，構(gòu)木為巢以避群害，而民悅之，使王天下，號之曰有巢氏?！币虼藦谋驹瓷险f，建筑就是人類為自身營造的一個隔絕自然的庇護所和安樂窩，用來抵御自然界風(fēng)霜雨雪、狼蟲虎豹的侵害，以獲得家的安寧。

只有在具備了一定的抵御能力，有了充足的營養(yǎng)、可靠的庇護和精良的裝備的情況下，人類才可以從容面對自然，也才有閑情逸致去欣賞自然中的美，并將其改造成自己理想中的樣子。整個農(nóng)業(yè)時代，東西方自然審美都傾向于欣賞經(jīng)過人工改造的親切宜人的風(fēng)景?！妒勒f新語·言語》：“簡文入華林園，顧謂左右曰：‘會心處不必在遠，翳然林水，便自有濠濮間想也，覺鳥獸禽魚自來親人?！边@是風(fēng)景園林的時代，華林園中的“鳥獸禽魚” 已非有巢氏時代的“禽獸蟲蛇”，風(fēng)景是經(jīng)過改造的自然山水，園林則幾乎完全是人為的自然。直到西方工業(yè)革命以后，自然審美偏好才出現(xiàn)了新的變化。

自從伯克③和康德④先后將崇高(sublime)與優(yōu)美(beautiful)這2種截然不同的審美感受做了令人信服的科學(xué)區(qū)分以后，西方美學(xué)進入浪漫主義時期，歐洲人不再滿足于欣賞優(yōu)美和諧的風(fēng)景園林，而是激發(fā)出對原始自然的極大熱情，以實現(xiàn)其對于崇高感的追求。將透納畫的阿爾卑斯山霞慕尼峽谷冰川(圖1)與雪萊的長詩《勃朗峰》放在一起品讀，感受尤為強烈：

圖1 J·M·W·透納《霞慕尼峽谷冰川》(耶魯大學(xué)英國藝術(shù)中心保羅·梅隆藏品)

“在遠遠的高處，刺破無垠的天空，

勃朗峰高聳；積雪、寧靜、安恬

臣服的群山，以非凡出世的形態(tài)，

以冰的巖石圍繞四周；廣闊的山谷中

凍成冰川的洪水、深不可測的深淵，

藍得就像高懸在上的藍天，伸展著

蜿蜒在成群集結(jié)的懸崖與懸崖之間；

一片荒涼，只有暴風(fēng)雨棲息在這里，

只有鷹偶爾銜來某個獵人的骨骸，

狼跟蹤她前來；四周圍的奇形怪狀

多么令人驚心！粗獷、裸露、巍峨、

陰森、神圣，而又支離破碎。[2]”居可游，必須施以人工干預(yù)，除了鑿山治水，修路架橋，就是建造屋宇以安頓身心。陳高《鐘秀樓記》：“幽人逸士欲擅山水之樂，則必為樓觀亭榭以居其間，然后所謂鐘夫天地之秀，而為變化奇特之態(tài)者，不待窮搜遠舉，可以安坐游目而得之矣，信之。[1]”

中國山水畫無論表現(xiàn)何種風(fēng)景，畫中總要有些建筑，古稱“屋木”。建筑要素往往只占很小一部分，但正因為有了它，山水才成為可居可游的風(fēng)景，而不再是令人生畏的蠻荒。宋徽宗《雪江歸棹圖》是中國山水畫中表現(xiàn)荒寒景物的極致，仿佛柳宗元《江雪》詩的情景再現(xiàn)：“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪?！奔幢闳绱?，畫中也少不了幾處村舍和寺觀，位于卷末的樓觀院落更是暗示了孤舟的歸處，給人以回家的希望(圖2)。

這種感受與中國古人的山水審美可謂大異其趣。郭熙《山水訓(xùn)》：“世之篤論，謂山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。畫凡至此，皆入妙品。但可行可望不如可居可游之為得，何者？觀今山川，地占數(shù)百里，可游可居之處十無三四，而必取可居可游之品。君子之所以渴慕林泉者，正謂此佳處故也。”這是以人為本，天人合一的山水觀，強調(diào)人與自然的親和性。山水固佳，不可居不可游者不取也。但可居要有屋舍，可游要有亭榭，要讓原始自然變得可

3 建筑的“風(fēng)景性”

建造場所須為風(fēng)景環(huán)境，建筑本身還要具有“風(fēng)景性”，才能稱作風(fēng)景建筑。風(fēng)景場所好理解，“風(fēng)景性”卻并不容易理解。建筑都有審美的需要，但通常所言“美觀”卻不能等同于“風(fēng)景性”，孤芳自賞的建筑不能稱之為風(fēng)景建筑。風(fēng)景建筑的美源自它與風(fēng)景的關(guān)系，是風(fēng)景之美賦予了建筑之美，對風(fēng)景建筑的評判要以它對風(fēng)景的貢獻為標(biāo)準(zhǔn)。建筑自身不僅要成為風(fēng)景的一部分，更重要的是，它還要承擔(dān)起“開啟”風(fēng)景的任務(wù)，使環(huán)境中隱含的風(fēng)景價值得到彰顯和強化。建筑是風(fēng)景的顯影劑和放大器。

《山水訓(xùn)》中用人體比喻山水：“山以水為血脈，以草木為毛發(fā)，以煙云為神彩，故山得水而活，得草木而華，得煙云而秀媚。水以山為面，以亭榭為眉目，以漁釣為精神，故水得山而媚，得亭榭而明快，得漁釣而曠落，此山水之布置也?！苯ㄖ谏剿?，如眉目之于人臉，其重要性不言而喻?！妒勒f新語·巧藝》：“顧長康畫人，或數(shù)年不點目精。人問其故，顧曰：‘四體妍蚩，本無關(guān)于妙處。傳神寫照，正在阿堵中?！背Ｑ缘溃貉劬κ切撵`的窗戶，風(fēng)景再好，倘若沒有建筑的介入，也像是顧愷之畫人像而未點睛，是有待開啟的冥頑之物，用海德格爾的話說，即所謂“大地”——“一切涌現(xiàn)者的返身隱匿之所”。

海德格爾曾以一座海邊的希臘神廟為例(圖3)，證明一件具有藝術(shù)價值的建筑作品如何能夠“開啟一個世界”(opens up a world)：“這個建筑作品闃然無聲地屹立于巖地上。作品的這一屹立道出了巖石那種笨拙而無所促迫的承受的幽秘。建筑作品闃然無聲地承受著席卷而來的猛烈風(fēng)暴，因此才證明了風(fēng)暴本身的強力。巖石的璀璨光芒看來只是太陽的恩賜，然而它卻使得白晝的光明、天空的遼闊、夜的幽暗顯露出來。神廟堅固的聳立使得不可見的大氣空間昭然可睹了。作品的堅固性遙遙面對海潮的波濤起伏，由于它的泰然寧靜才顯出了海潮的兇猛。樹木和草地，兀鷹和公牛，長蛇和蟋蟀才進入它們突出鮮明的形象中，從而顯示為它們所是的東西。……神廟作品闃然無聲地開啟著世界，同時把這世界重又置回到大地之中。如此這般，大地本身才作為家園般的基地而露面。[3]”

相對于浩瀚無垠、亙古長存的大自然，建筑不過是滄海一粟，人也無非是個過客，本來可有可無。但是站在人的立場上看，這滄海中的一粟卻具有通神的魔力。不同于山川草木這些無情之物，建筑是純?nèi)坏娜嗽煳?，對人來說就是唯一可親之物。建筑的出場，照亮了原本幽暗寂靜的舞臺，仿佛觸動了某個機關(guān)，所有演員和道具一下子全都活了過來，紛紛進入各自命定的角色。

圖2 趙佶《雪江歸棹圖卷》(局部)(故宮博物院藏)

圖3 H·W·威廉姆斯《從海上望見的蘇尼翁角(波塞冬神廟)》[4]

好的建筑能夠召喚“場所精神”，觸發(fā)人地感應(yīng)。在古羅馬信仰中，Genius Loci是一個地方的守護神，近似中國的土地神。從無神論角度，不妨將其理解為一個地方的自然稟賦及其外在特征。18世紀(jì)英國詩人蒲柏將這一概念引入建筑和造園學(xué)，提倡設(shè)計必須尊重自然，也就是求教于場所精神：

“建房，種樹，不論你做什么，

立柱，起拱，

筑臺，挖洞；

永遠不要忘記自然。

……

所有事情都要請教地方神靈；

是它讓河水潮起潮落，

幫山峰聳入云霄，

把山谷修成圓形劇場；

招來鄉(xiāng)間景色，劃出林間空地，

讓樹林自由組合，明暗變化有致，

線條若隱若現(xiàn)，

你種樹時它繪畫，你勞作時它設(shè)計。[5]”

4 野筑惟因

“家居必論， 野筑惟因”是《園冶·屋宇》中的一句話，道出了風(fēng)景建筑的實質(zhì)和要義。所謂“野筑”，是相對于“家居”而言的?！墩撜Z》：“質(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史。”包咸注：“野如野人(指村野之人)，言鄙略也。史者，文多而質(zhì)少?！笨梢娂揖右氖俏?，不文則寒傖鄙陋；野筑求的是質(zhì)，不質(zhì)則華而不實。文野之分，是形式與本質(zhì)的分別。中國以儒學(xué)立國，建造家宅必須合乎禮制，講求尊卑有序，內(nèi)外有別，中正對稱，四平八穩(wěn)，這是文勝于質(zhì)，建筑形式蓋過住居實質(zhì)。野筑是家居之外的別墅，如園居或山居，類似羅馬人的villa。因為不受約束，反而可以質(zhì)勝于文，建造條件決定建筑形式。

在提出“家居必論，野筑惟因”之前，計成已對二者做了對比：“凡家宅住房，五間三間，循次第而造；惟園林書屋，一室半室，按時景為精?！边@是在講屋宇規(guī)制，家宅住房，開間非三即五，不用偶數(shù)，開間尺寸從明間至梢間遞減，次第分明。園林建筑則不受此限，間數(shù)隨宜，臨期酌定?！皬d堂基”一節(jié)對此有更為詳盡的闡述：“廳堂立基，古以五間三間為率。須量地廣窄，四間亦可，四間半亦可，再不能展舒，三間半亦可。深奧曲折，通前達后，全在斯半間中，生出幻境也。凡立園林，必當(dāng)如式?！逼渲校傲康貜V窄”是原因，因地制宜也；“生出幻境”是結(jié)果，不落常套也。計成不僅不忌諱開間用偶數(shù)(古陽數(shù)用奇，陰數(shù)用偶)，對零數(shù)“半間”更是情有獨鐘，這個在正規(guī)住宅中拿不上臺面的“邊角料”，卻是野筑靈魂所系。

那么因的究竟是什么呢？《園冶·興造論》對此也有詳細論述：“園林巧于因借，精在體宜?！蛘?，隨基勢高下，體形之端正，礙木刪椏，泉流石注，互相借資；宜亭斯亭，宜榭斯榭，不妨偏徑，頓置婉轉(zhuǎn)，斯謂精而合宜者也。借者，園雖別內(nèi)外，得景則無拘遠近，晴巒聳秀，紺宇凌空，極目所至，俗則屏之，嘉則收之，不分町疃，盡為煙景，斯所謂巧而得體者也?！边@段話中，因、借、體、宜、巧、精六字，用字極為恰切；巧于因借，精在體宜，精而合宜，巧而得體四句，邏輯至為縝密，是計成建筑造園思想的精華所在。

其中，因與借是動詞，說的是方法。因是因勢利導(dǎo)，化不利為有利；借是借景園外，引外援以增益。因的是場地內(nèi)自家條件，故曰因；借的是場地外別家風(fēng)景，故曰借，雖各有所指，但都是強調(diào)設(shè)計要從現(xiàn)狀環(huán)境出發(fā)，不可憑空編造，這是中國人的場所精神。體與宜是形容詞，說的是方法實施的結(jié)果。體是得體，不可以任性，強調(diào)規(guī)范性；宜是合宜，不可以強求，強調(diào)適應(yīng)性。巧與精是副詞，說的是方法執(zhí)行的標(biāo)準(zhǔn)。巧是巧妙，不呆板迂拙；精是精當(dāng)，不肆意亂為。體、宜、巧、精四字之間存在嚴密的對應(yīng)互補關(guān)系，與前文“能妙于得體合宜，未可拘率”正可互相參看。拘即不巧，率即不精。精是為了得體，但過于拘泥就會不合時宜，故曰精而合宜；巧是為了合宜，但過于草率就會有失體統(tǒng)，故曰巧而得體⑤。家居重在得體，野筑強調(diào)合宜，二者各有側(cè)重，但卻不能各走極端。

圖4 杭州楊梅嶺殷宅[6]

野筑有2種，一種是上流社會的別墅園林，這是《園冶》的討論對象；還有一種是因財力所限而無法建造合規(guī)家宅的底層百姓住宅，后者其實是前者的創(chuàng)作原型和模仿對象，談野筑不可不談后者。早期對傳統(tǒng)建筑的研究多偏重官式建筑，民居研究也多偏向大戶住宅。對普通住宅的關(guān)注，始于20世紀(jì)60年代初中國建筑技術(shù)發(fā)展中心建筑歷史研究所對浙江民居進行的調(diào)查研究，調(diào)研成果《浙江民居》[6]出版于1984年。該書開風(fēng)氣之先，將考察對象擴大到城鄉(xiāng)社會各個階層，既有“小商人或富農(nóng)、地主的住宅”，也有“貧農(nóng)、中農(nóng)和手工業(yè)工人的住宅”。書中對普通民居的設(shè)計經(jīng)驗給予了充分肯定和高度重視，對其后的民居研究產(chǎn)生了深遠影響。

這些普通勞動者住宅因條件所限，往往因陋就簡，茅茨不剪，采椽不斫，無意夸張?zhí)擄?。不僅如此，更要克服各種困難，時時“當(dāng)要節(jié)用”，處處隨機應(yīng)變。就拿用地來說，因平地數(shù)量有限，要么為大戶所占，要么留作農(nóng)田，所以建宅基地不是上山就是下河，專撿“不可建造”之地建造，化不可能為可能，創(chuàng)造出許許多多出人意料、令人拍案叫絕的建造經(jīng)驗?！秷@冶》中的不少造園理法就來源于此，如“臨溪越地，虛閣堪支；夾巷借天，浮廊可度。”又如“假如基地偏缺，鄰嵌何必欲求其齊？其屋架何必拘三、五間？為進多少？半間一廣，自然雅稱?！倍切┍滑F(xiàn)代設(shè)計所熱衷的各種“手法”，如錯層、錯位、挑空之類，在此類民居中也是俯拾皆是，絕不稀奇。

建筑是自然秩序的延伸，通過順應(yīng)自然條件而獲得其形式。自然條件的獨特性賦予了建筑的獨特性，山水地形的復(fù)雜多變造就了建筑形式的千變?nèi)f化。這些與山水環(huán)境高度契合的建筑形式，在富人是酒足飯飽后的閑情逸趣，在小民則是百般無奈下的不得已而為之，其結(jié)果卻暗合天機、宛若天成，為上流社會所欣羨和效仿。

《浙江民居》中記錄了一座位于杭州楊梅嶺的殷宅(圖4)。宅地面積僅200m2左右，夾在茶園山腳與山溪之間，南北寬不過10m，東西深約20m，房屋一大兩小，院子一前一后。2層高的正房原本只有一間，擴建為兩間時，因基地太窄，只好將山腳石崖納入首層室內(nèi)，并將底層山墻向內(nèi)收進，致使底層開間小于樓層。室內(nèi)石崖附近安排樓梯和儲物空間。這樣一座小宅，臨溪越澗，傍山嵌巖，已經(jīng)具備了風(fēng)景建筑的全部特征。北海瓊?cè)A島也有一座嵌巖室，乾隆詩云：“假山似真山，嶻嶭亦岨峿。結(jié)宇依峭蒨，時時落花雨。”比起楊梅嶺殷宅，不免有些做作。李漁《閑情偶寄·居室部》：“幽齋磊石原非得已，不能致身巖下與木石居，故以一卷代山，一勺代水，所謂無聊之極思也?！睏蠲穾X殷宅實現(xiàn)的不正是上流社會夢寐以求而不可得的理想嗎？

說起嵌巖，流水別墅的起居室壁爐前也有這樣一塊天然的裸巖。據(jù)賴特的門生塔菲爾(Edgar Tafel)書中所記，賴特在初次造訪場地時曾問過考夫曼：“E.J.，你喜歡坐在哪兒休息？”考夫曼指了指瀑布上方一塊巨大的巖石，從這里可以俯瞰瀑布和下方的峽谷?！熬褪沁@個地方, 考夫曼坐過的石頭, 將成為20世紀(jì)最著名建筑的心臟和爐底石。[7]”賴特就是以這塊心形的天然巖石為起點，設(shè)計出流水別墅的，石頭的位置和標(biāo)高決定了起居室壁爐的位置和標(biāo)高，從而決定了整座建筑的平面和高程(圖5、6)。

楊梅嶺殷宅當(dāng)然無法與流水別墅相提并論，后者匠心獨運，前者不得不爾，后者是精心打造的藝術(shù)作品，前者如未經(jīng)雕琢的渾金璞玉。但是若用“野筑惟因”的標(biāo)尺來衡量，誰又能否認它們都是地地道道的風(fēng)景建筑呢？

圖5 流水別墅用地內(nèi)的大塊裸巖及其對平面和高程設(shè)計的影響，注意紅色標(biāo)記的裸巖[8](5-1 1935年3月考夫曼提供給賴特的 地形測繪圖；5-2 賴特繪制的第二稿首層平面草圖，注意裸 巖與壁爐的關(guān)系；5-3 賴特繪制的剖面草圖，圖中裸巖頂部 突出起居室地面的部分被切掉，后在考夫曼建議下保留為凸 起狀態(tài))

圖6 流水別墅起居室壁爐前凸起的裸巖[8]

注釋：

① 即將于2019年10月1日起實施的《民用建筑設(shè)計統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)》(GB 50352—2019)在“3.1.1 民用建筑按使用功能可分為居住建筑和公共建筑兩大類。”后追加了一句：“其中，居住建筑可分為住宅建筑和宿舍建筑。”公共建筑仍未作進一步細分。

② 此處所言為廣義的風(fēng)景建筑，還有那種只為點景或賞景而設(shè)，并無其他功能的景觀建筑，如亭、榭之類，業(yè)內(nèi)一般稱為園林建筑或建筑小品，是狹義的風(fēng)景建筑。

③ 詳見Burke E. A Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful[M]. Oxford University Press, 1756.

④ 詳見Kant I. Observations on the Feeling of the Beautiful and Sublime[M]. Cambridge University Press: 1764.

⑤ 關(guān)于“得體合宜，未可拘率”，曹汛先生有精辟闡釋：“‘拘牽’當(dāng)為‘拘率’之形誤，原本作‘率’，舊本已誤，新本仍而未校(營造學(xué)社本誤作‘拘牽’，喜詠軒本作‘拘率’)。這2句的原意是說，妙于得體合宜，就是要恰到好處，既不可拘泥呆滯，又不可遽率胡來?！皿w’與‘合宜’，二者之間具有對立統(tǒng)一的辯證關(guān)系，如果掌握不好，過分追求‘得體’，而忽略了‘合宜’， 便是‘拘’；過分追求‘合宜’，而忽略了‘得體’，便是‘率’。真理向前跨一步就成了謬誤，便是這個道理?！皿w合宜，未可拘率’這兩句話，言簡意賅，神理妙極?！小汀省?種極端，誤為‘拘牽’，便只剩一種極端，內(nèi)容丟掉一半，妙趣則掃地以盡。這2句話本是《園冶》的精華之處，近世談園林者，每喜引用，可惜也都沒能深思和校對?！痹斠姴苎?《園冶注釋》疑義舉析[C]//中國建筑學(xué)會建筑史學(xué)分會.建筑歷史與理論(第三、四輯)，1984：94-95.