李翔寧

人類常常有欣賞風景的活動，建筑是風景中一種獨特的元素。如今，“風景”與“建筑”實際上應該拓展為“景觀”與“建筑”，二者在建筑學術研究和設計實踐中已形成多重維度的互動關系，例如生態(tài)建筑、景觀建筑和城市景觀空間設計等。作為建筑理論研究者，筆者將從哲學、建筑理論和建筑設計價值觀方面展開討論。

以伯納德·屈米和OMA在巴黎拉維萊特公園(Parc de la Villette)設計競賽中的都市主義趨向方案為前奏，查爾斯·瓦爾德海姆(Charles Waldheim)于1997年提出的“景觀都市主義”(Landscape Urbanism)從理論維度回應了自然景觀與建筑之間的關系。在《景觀都市主義：從起源到演變》一書中，作者主張以景觀取代建筑成為城市建設的最基本要素。過去處于分離狀態(tài)的建筑與景觀在這一理論中被重新整合：將建筑和基礎設施視為城市景觀的延續(xù)或地表隆起，景觀作為加厚的地表結構(thickened ground)成為容納城市各種自然過程的生態(tài)基礎設施(ecological infrastructure)和為城市其他功能服務的公共基礎設施(public infrastructure)[1]。以景觀都市主義作為城市設計理論基礎的案例有：用沿河景觀帶連接城區(qū)的波士頓后灣公園(Back Bay Fens)(圖1)；以動態(tài)景觀設計修復城市棕地的紐約高線公園(High Line Park)(圖2)；以及將景觀基礎設施融入城市肌理的巴塞羅那環(huán)形道路系統(tǒng)(Nudo-dela-Trinitat)等。詹姆斯·科納(James Corner)認為舊時的景觀是對傳統(tǒng)自然文化意向的追求，大多表現(xiàn)為柔和起伏的田園景色，而當代景觀都市主義提倡的是去除田園式的自然偽裝，推行景觀基礎設施系統(tǒng)和公共景觀，形成城市區(qū)域本身的組織機制[2]?？梢钥吹綒W美國家普遍認同并加以實踐的景觀都市主義強調的是以景觀作為城市基礎設施的組成部分，而亞洲國家對景觀的認識則更像一種對傳統(tǒng)自然的心理想象和文化價值觀的投射。

1 何謂自然

圖1 波士頓后灣公園(引自https://www.asla.org/guide/site.aspx?id=40840)

圖2 紐約高線公園(引自https://www.thehighline.org/photos-videos/by-photographer/?)

圖3 堅果兄弟“塵埃計劃”(引自http://news.artintern.net/html.php?id=60542)

圖4 盧梭《斗爭的老虎和野?！?引自http://www.youhuas.com/Artist/oilpainting631.html)

圖5 盧梭《夢》(引自https://www.asla.org/guide/site.aspx?id=40840)

圖6 倪瓚《容膝齋圖》(引自http://www.mmia.com/product/detail/218689.html)

圖7 翁奮《騎墻》系列(引自http://www.artlinkart.com/cn/artist/wrk_sr/18bauvr)

2015年民間藝術家“堅果兄弟”實踐了一場名為“塵埃計劃”的行為藝術，他用吸塵器在北京許多公共空間中吸取霧霾天的灰塵，100天后用這些塵埃制成了一塊標準磚放置到一座老房子里(圖3)。這次行動再次讓城市大規(guī)模建設對自然環(huán)境的破壞成為社會的熱議話題。將建造看作是與自然對立行為的自我批判已成為時代共識。自然與建造究竟是相悖還是共存的關系？這里我們將自然分為3種類型。

1)傳統(tǒng)的自然。許多歐美前衛(wèi)建筑師喜歡用盧梭的叢林場景畫作為建筑效果圖背景，其作品展現(xiàn)的是一種前工業(yè)社會夢境式的傳統(tǒng)自然想象。不夾雜現(xiàn)代活動的原始自然顯露出野蠻的氣息，人類懷有既想親近又帶有某種恐懼、欲望和貪婪的復雜情緒(圖4、5)。

正如古代文人熱衷用畫作反射其對自然和社會的思考，王澍時常用倪瓚的《容膝齋圖》來表達自己對建筑價值觀和建筑與自然關系的認知?！度菹S圖》不同于沒有人類活動的原始自然，一座四柱支起的簡單房屋成為人在自然中的安身立命之所，人類通過建造與自然環(huán)境建立起聯(lián)系(圖6)。同時畫作也可以作為對當下城市無節(jié)制發(fā)展、盲目奢侈消費的批判證據(jù)，既然一所只容得下膝蓋的房子就能滿足人在天地間的生存需求，那么足以覆蓋整個自然景觀的建造產(chǎn)物是否是必要的呢？

當代藝術家翁奮在系列作品《騎墻》中給出了他對自然和建造關系的理解(圖7)。女孩在畫面中央背朝懷舊的(nostalgic)、田園牧歌式的自然，望向高歌猛進、欣欣向榮的城市，隱喻出人類被困住的現(xiàn)狀。這不禁引人思考哪一種選擇才是正確的未來。

2)人工的“自然”。遠觀藝術家楊永梁的系列作品《蜃市山水》是潑墨的中國傳統(tǒng)山水畫，近看才發(fā)現(xiàn)畫中景物盡是鋼筋水泥建造而成的人工構筑物林立在山水背景之中。工業(yè)時代的產(chǎn)物臨摹出了青山綠水的假象，其搭建起來的場景已然成為我們這個時代的“自然”(圖8)。另一位藝術家向利慶的攝影作品《永不搖晃》以藝術視角將上海20世紀50—80年代建造的集體工房立面作為景觀素材，通過計算機拼貼的方式呈現(xiàn)出一種特殊的城市肌理(圖9)。從更宏觀的尺度來看，層層疊疊的人造水泥森林是否可以被理解為一種人工制造的“自然”呢？

3)過度的“自然”。龔自珍在《病梅館記》中所寫：“梅以曲為美，直則無姿”說的是人們刻意挑選、改變梅花原有的姿態(tài)以滿足文人之趣。藝術家沈少民的作品《盆景》便是對這一“反自然”現(xiàn)象的反諷(圖10)。中國傳統(tǒng)文化中對美的追求在某種程度上達到了變態(tài)的極致，《盆景》放大了梅花被人為地由直變曲的過程。植物被壓上酷刑，壓、掛、錘、墜，以防它生長為不討喜的形態(tài)，又或是故意在莖干上抹上蜂蜜吸引螞蟻啃咬，讓光潔的枝干長上疤。當建筑因追求某種自然表現(xiàn)狀態(tài)而刻意創(chuàng)造、再現(xiàn)自然時，可能會走向另一個極端。我們是否可以坦然地接收人類已經(jīng)處于自己建造的自然中，鋼筋混凝土搭起的房屋和昆蟲的窩一樣自然？繼續(xù)追求“想象中的自然”甚至是“扭曲的自然”是必要的嗎？

圖8 楊永梁《蜃市山水》(引自https://www.yangyongliang.com)

圖9 向利慶《永不搖晃》(引自https://gallery.artron.net/36/g_works_pic_show_50690.html)

圖10 沈少民《盆景》(引自http://www.hiart.cn/feature/detail/955gpzu.html)

2 景觀與建筑：亞洲式的自然建筑觀

剛剛榮獲2019年普利茲克建筑獎的日本建筑大家磯崎新在MIT出版的著作《建筑中的“日本性”》(建築における「日本的なもの」)中回顧了由西方外部視野發(fā)起的“日本性”熱潮如何影響日本國內建筑地域性形態(tài)構成的歷史——一場民族主義特性與國際式現(xiàn)代主義的論爭。磯崎新的許多作品展現(xiàn)出“勇于擁抱前衛(wèi)，不滿足于復制現(xiàn)有，不拘一格，不斷演進”[3]的特點，其內核是他對歷史、理論和文化的亞洲式理解。

“山水”作為亞洲文化的共同起源之一，多位建筑師對其有不同的思考和研究成果。錢學森于1990年提出的“山水城市”是在中國傳統(tǒng)自然山水觀和天人合一的哲學觀基礎上形成的未來城市構想[4]，而馬巖松重提的“山水城市”指代的不是字面含義的“山”“水”，而是對自然文化狀態(tài)的追求，是對中國高速城市化現(xiàn)狀的自覺反叛[5](圖11)。2013年“山水城市”展中建筑師將建筑模型放置在盆景或園林的微縮景觀中，傳統(tǒng)園林中建筑的幾何形態(tài)和山水的有機環(huán)境之間殘存的一點純形式的對立在這里被消解：建筑可以高調地矗立成為高聳的山體，也可以低調地俯貼成為起伏的大地。數(shù)字化的設計技術和想象力使建筑成為山水，城市也成了山水。新“山水城市”不僅包含了生態(tài)理念中必需的自然、環(huán)境和人，更從廣義的、情感的角度去思考建造，是精神性的建筑觀。正如馬丁·海德格爾(Martin Heidegger)“建居思”的寫作，造房子成了彰顯主體存在的物質和心智活動。近年來馬巖松的思考和非線性實踐逐步與“山水城市”統(tǒng)一起來，為這一批判理念模型做出實體支撐。透過這些帶有烏托邦氣息的作品和“山”“水”，觀者能夠體會它們背后隱形的邏輯，并觸碰到當代中國涌動的城市和社會脈絡。在全球化時代下，未來建造與自然景觀的關系可以跳脫中國的具體問題桎梏，成為對全人類未來城市的構想。日本建筑師塚本由晴在討論相似的“山水主義”時認為，這或許就是亞洲文化圈共享的環(huán)境觀對于世界當代建筑的獨特貢獻[6]。

王澍的自然建筑哲學與馬巖松不同，他認為在中國傳統(tǒng)文化里建筑是次于山水自然之物，換句話說建筑更像一種人造自然物。所謂的“自然之道”是不斷向自然學習，使人的生活恢復到某種接近自然的狀態(tài)，這便決定了中國建筑在場地中時常對自然地形保持謙卑的姿態(tài)，建造關系不由社會固定而是追隨自然演化[7]。北宋文學家李格非在《洛陽名園記》中提出了園林的六大原則——宏大、幽邃、人力、蒼古、水泉、眺望。其中宏大指的是包容世界，人力指人與自然的聯(lián)系，水泉則說明園林的核心是水，可見中國園林是與自然對話的主觀觀念性藝術[8]。王澍的“精神山水”使他樂于從文人狀態(tài)出發(fā)思考建筑與傳統(tǒng)自然景觀的聯(lián)系，其作品也體現(xiàn)出對“道法自然”的東方哲學的追尋，通過學習自然法則，經(jīng)過內心智性和詩意的轉化，將建筑、城市、自然和詩歌融合為無法分割、難以分類、密集混合的綜合狀態(tài)。

此處我們討論的不再是設計技法或是如綠色建筑一類套加在建筑上的技術性考慮，而是對自然和建造關系的認知價值觀。

在2015年第四屆中國建筑傳媒獎中王澍提出了“自然建造”的評獎理念。這里的“自然”指涉的并非是用自然材料建造，而是有理性、有邏輯地建造，它對任何國家體制下的社會化大型生產(chǎn)都帶有強烈的質疑和批判色彩，追求的是“反標志性建筑”。人類必須處理好人工建造成果與自然的關系，但回歸自然并不意味著要回到衣不蔽體、食不果腹的原始狀態(tài)，而是要建立在現(xiàn)代社會先進的技術和理念之上。例如混凝土在當代建筑師眼中其實被視為一種自然的、舒服的材料，德國杜塞爾多夫學派藝術家貝歇爾夫婦(Bernd and Hilla Becher)收集了大量被認為是冷漠、粗糙的工業(yè)建筑影像，從“類型學”角度展示出工業(yè)建筑和混凝土形成的特殊風景和美感(圖12)。中國臺灣建筑師謝英俊在四川汶川地震后進行的一系列重建設計中沒有選擇地域材料，而是采用了大量輕鋼龍骨(圖13)，受到了“不自然”的批判。然而相對木頭、夯土等自然材料，輕鋼作為廉價、輕質、便于運輸、可快速搭建的材料對震區(qū)的災后重建是更為現(xiàn)實、有效的材質選擇，是一種理性的建造方式。“自然”在這里成為副詞。

圖11 山水城市(引自http://mixinfo.id-china.com.cn/a-14722-1.html)

圖12 貝歇爾夫婦工業(yè)建筑影像(引自http://www.sohu.com/a/214065496_721554)

圖13 謝英俊災后重建現(xiàn)場(引自http://www.ikuku.cn/project/sichuanmaoxian-yangliucun-xieyingjun-jianzhushi-shiwusuo)

圖15 迪勒與斯科菲迪奧，模糊建筑[10]

圖16 赫爾佐格&德梅隆，瑞克拉糖廠[6]

圖17 赫爾佐格&德梅隆，加州酒窖項目[6]

3 風景中的建筑

許多建筑師和藝術家都在探討和實踐如何自然地在風景中建造建筑。20世紀法國觀念藝術家伊夫·克萊因(Yves Klein)在其著作《空氣建筑學》中提倡用風、火、光等自然元素完成無實體建造[9](圖14)，這一想法于2002年瑞士博覽會上在美國建筑師迪勒與斯科菲迪奧(Diller & Scofidio)的“模糊建筑”中被實現(xiàn)(圖15)。建筑由湖里泵上來的水經(jīng)過濾、加壓噴出來的水霧形成，僅在世博會展覽期間存在，水閥關閉建筑也隨之消失[10]。

另一種自然建造模式是將人工材料通過裝置或觀念藝術將自然進行概念性轉化。赫爾佐格與德梅隆(Herzog & Demeuron)在瑞士瑞克拉糖廠(Ricola)廠房項目中與德國著名攝影師托馬斯·魯夫(Thomas Ruff)合作，將自然的植物葉片從浮雕到攝影圖像進行了多次轉換，并在建筑表皮不斷重復，覆蓋了整個建筑立面(圖16)。自然事物被一再轉化，與建造物之間形成有機的聯(lián)系。2位建筑師在加州酒窖設計方案中從極少主義藝術家羅伯特·史密森(Robert Smithson)的裝置藝術中獲得靈感，在進行酒窖立面設計時將石塊放置在金屬框內，原本不規(guī)則的毛石被限制在規(guī)則、精確的鐵網(wǎng)中進行人工可控的模數(shù)化處理。自然成了被“規(guī)訓”的對象(圖17)。

由恩瑞克·米拉萊斯(Enric Miralles)和卡米·匹諾思(Carme Pinos)在巴塞羅那郊外設計建造的伊瓜拉達墓園(Igualada)展現(xiàn)了西班牙現(xiàn)代主義式的地域景觀理解(圖18)。墓地像一條匍匐在地面上的巨大傷痕，橫亙在遍布郊區(qū)的工廠與商店之間。入口處錯落組合的金屬長桿、鋒利的墓石邊緣，以及包裹碎石護坡的金屬網(wǎng)，每一個似乎危險的細節(jié)都在用粗野和暴力的形態(tài)表述宗教的奧義：人的尊嚴在建造中被大地剝奪，雙腳沾滿泥土，雙手因開鑿利器而流血，人的肢體在修造中與大地一起被破碎和肢解，從而換得救贖的希望。建筑師無法逃脫現(xiàn)代技術和生產(chǎn)方式的理性，但伊瓜拉達墓地仍然用地面中四散排列的木塊鐵塊、超越理性堆積的墓棺單元、下沉的坡道、嵌入地面的混凝土和鋼板全部指向終點的橢圓形墓區(qū)，傳達了命運與死亡的主題。米拉萊斯不認為建筑的完工意味著結束，自然的流水和泥土使木塊腐爛，使金屬構件氧化生銹，雨水的沖刷在混凝土的表層留下印痕，建筑與自然間構成了具有生命力的聯(lián)結方式[11]。

近年來國內許多建筑作品也在自然風景的襯托下獲得更有利的觀賞性和體驗性，如董功的“網(wǎng)紅作品”——南戴河海邊圖書館，建筑以鉛灰色海浪和淡黃的沙灘為背景，內部冥想空間提供了感知海、光線和風的場所，使人與海之間建立起某種精神聯(lián)系；李虎于阿那亞建造的UCCA沙丘美術館同樣以海洋為大環(huán)境，從沙與海的微妙平衡間找到靈感，在沙丘下創(chuàng)作了洞穴狀的自然形態(tài)；張雷在桐廬戴家山所做的云夕酒店藏身山林間，最大限度地保留并加強原實體結構，結合畬族文化特色，用當?shù)氐牧畠r材料激活以酒店為載體的當代鄉(xiāng)土生活方式；以及斯蒂文·霍爾(Steven Holl)在深圳萬科中心方案中以大面積公共景觀穿越建筑底層空間的構筑方式，均是對如何處理自然景觀與建筑關系的回答。

今天，或許“自然建造”的理念能夠提供一種跨越城市、建筑和景觀的新的設計價值觀，并在人類的建造活動中與風景、景觀和自然構筑良性互動的未來。

圖18 米拉萊斯，伊瓜拉達墓園(引自http://www.archdaily.cn/cn/890446/ad-jing-dian-yi-gua-la-da-mu-yuan-en-rui-ke-star-mi-la-lai-si)

致謝：感謝同濟大學建筑與城市規(guī)劃學院博士研究生黃鈺婷對本文的貢獻。