劉濱誼

趙 彥

“節(jié)奏是宇宙中自然現(xiàn)象的一個(gè)基本原則[1]”。其存在的根源在于生命的需求，是所有充滿生命力藝術(shù)的關(guān)鍵。魏晉士人在近300年謳歌“風(fēng)景”與“棲游”的“優(yōu)游”體驗(yàn)中逐漸將“虛實(shí)相涵者皆可游”[2]的體認(rèn)“自覺、邏輯、審美地”運(yùn)用于風(fēng)景建筑的布局[3]?！巴ぁ边@一肇始于軍事用途的實(shí)用建筑類型以“襲古增妙”的姿態(tài)從“臺(tái)、觀、樓、榭”等傳統(tǒng)風(fēng)景建筑中脫穎而出。唐代結(jié)亭組景“與古為新”的先鋒實(shí)踐開啟了中國(guó)園林景觀感受序列的新天地，并經(jīng)柳宗元風(fēng)景曠奧思想的概括而發(fā)出游-息節(jié)奏實(shí)踐“超時(shí)代”的理論光芒，不僅令“亭”演化為控制節(jié)奏與意境生成的意象符號(hào)，促進(jìn)了中國(guó)風(fēng)景園林規(guī)劃設(shè)計(jì)思想與方法的不斷成熟，更成就了“無(wú)園不亭，無(wú)亭不園”的中國(guó)“亭”文化[4]。馮紀(jì)忠先生正是從柳公有關(guān)風(fēng)景感受“節(jié)奏”體驗(yàn)特征的“曠奧”概括啟發(fā)以及歷代典型實(shí)例的總結(jié)中，提出了以風(fēng)景“曠奧”作為組織風(fēng)景園林空間序列的組景理論與設(shè)想，其核心就來(lái)之于節(jié)奏的“曠奧結(jié)合”[5]。對(duì)唐代結(jié)“亭”組景基本模式與風(fēng)景時(shí)空節(jié)奏體驗(yàn)原型的再認(rèn)識(shí)將為今日“與古為新”的風(fēng)景園林傳承創(chuàng)新提供寶貴的思想源泉與原型[6]。

1 結(jié)“亭”組景的唐代探索與創(chuàng)新

1.1 唐亭功能與形式的“襲古增妙”

圖1 韓休墓北壁山水圖[引自《考古與文物》2014(6)：111]

圖2 “零陵三亭”模式曠奧感受節(jié)奏分析

亭作為起源于軍事用途的實(shí)用型建筑以其結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)單、形式多樣與應(yīng)用廣泛曾一度作為基層行政組織的代稱?！帮L(fēng)景亭”的出現(xiàn)大致可追溯至“結(jié)構(gòu)游棲”的魏晉南北朝時(shí)期，至唐漸獲普及成為“襲古增妙”的一大創(chuàng)新。唐亭又稱“勝屋”，因襲傳統(tǒng)風(fēng)景建筑“暢耳目，達(dá)神氣”的文化基因，由防衛(wèi)、郵傳、居住等功能轉(zhuǎn)而用于“勝境”，形式上擺脫了高閣木架與圍墻束縛，既無(wú)樓、觀“重構(gòu)再成之糜費(fèi)”，也無(wú)臺(tái)、榭版筑夯土、添設(shè)欄檻之繁雜，“節(jié)約而用博”，成為人與風(fēng)景觀照反視的載體與窗口。唐·韓休墓北壁《紅日雙亭別業(yè)圖》是目前可見最早的“風(fēng)景亭”圖證，圖中描繪了春日溪谷以及隔水相望的2座別業(yè)唐亭①(圖1)。遠(yuǎn)景山口半掩的4柱草頂方亭與中景臨水而立的6柱圓基草頂笠亭遙遙相對(duì)。此亭此景或?yàn)轫n休生前京兆別鄴之最愛，不僅在生前繪制畫障，甚至通過(guò)壁畫的形式隨葬于墓室重要位置。故不晚于740年“亭”不僅在形式上去壁、開敞，且已開始有意識(shí)地選址和組景以提高風(fēng)景審美感受量的獲取。韓愈“莫教安四壁，面面看芙蓉”、劉禹錫“故令無(wú)四壁，晴夜月光來(lái)”正是這一實(shí)踐漸成風(fēng)氣的重要詩(shī)文佐證?！敖Y(jié)亭游息”雛形初具，已然成為眾多文人的集體性共識(shí)與文化運(yùn)動(dòng)，“公共性”屬性日漸彰顯。亭先天具有的視覺瞰制、間隔分布、路徑相連的“節(jié)奏”屬性也為設(shè)計(jì)理論與實(shí)踐的發(fā)展帶來(lái)轉(zhuǎn)機(jī)。

1.2 唐代結(jié)“亭”組景的實(shí)踐統(tǒng)計(jì)

以《唐代園林別業(yè)考錄》[7]收錄的唐至五代見諸文獻(xiàn)記載的817處園林別業(yè)樣本作為本底，對(duì)庭園組景中是否結(jié)“亭”以及“亭”數(shù)、位置等基本特征加以統(tǒng)計(jì)。結(jié)果顯示有“亭”的園林別業(yè)總計(jì)214處，占比26%，說(shuō)明“結(jié)亭”實(shí)踐尚處初期。其中“單亭點(diǎn)景”199例、“多亭組景”15例，分別占比24%和2%；而“多亭組景”中包含“雙亭組景”4例、“三亭組景”4例、“五亭組景”6例、“八亭組景”1例(表1)。“單亭點(diǎn)景”模式數(shù)量多，分布廣。兩京地區(qū)多為單亭，而江、浙、湖、廣一帶“多亭組景”的先鋒實(shí)踐極為活躍；從時(shí)間分布來(lái)看，“元和中興”到“大中之治”的近60年間(795—854年)的政經(jīng)平穩(wěn)為“多亭組景”實(shí)踐的平穩(wěn)增長(zhǎng)提供了便利條件，此后頻次陡然降低，至唐懿宗咸通十年(869年)“吳城任君三亭”獨(dú)放異彩后，“多亭組景”實(shí)踐已鮮見文獻(xiàn)著錄。至五代后梁(917年)“同州南溪池亭”八亭組景成為唐代“多亭組景”探索的落日余暉。

1.3 唐代結(jié)“亭”組景的典型模式

“單亭點(diǎn)景”如“山亭”“林亭”“水亭”“池亭”等多以選址環(huán)境要素為名。“雙亭組景”中則以杭州刺史韓皋(韓滉之子，韓休之孫)“夙負(fù)令名，而器質(zhì)重厚，有大臣之度”[8]，于“虛白亭”之遙可相望處卜筑“候仙亭”雙亭互望而引人關(guān)注。靈隱獨(dú)特的山形水勢(shì)或許勾起韓皋童年有關(guān)祖父韓休“雙亭”別業(yè)的傳說(shuō)而在謫貶寓居的杭州靈隱將這一源自京兆的結(jié)亭風(fēng)氣加以發(fā)揚(yáng)[9]。中唐已降長(zhǎng)江中下游流域集中涌現(xiàn)出具有典型意義的“三亭組景”實(shí)例。其中“零陵三亭”被柳宗元譽(yù)為“高明游息之道”[10]。“三亭在東山之麓，唐縣令薛存義建。一曰讀書，二曰相秀，三曰俯清”，其一“高者冠山巔”為東山最高處，一覽無(wú)余，俯仰曠如也。“下者俯清池”，位于山腳南麓環(huán)水為池，俯仰奧如也；中間一亭，背依山壁，遠(yuǎn)望瀟水，曠奧兼?zhèn)湟覽11]。透過(guò)三亭標(biāo)高朝向的差異組織，將“仰觀-俯察-遠(yuǎn)望” 作為引導(dǎo)風(fēng)景知覺與意向空間感受交感互動(dòng)的內(nèi)在動(dòng)力，達(dá)成“陟降晦明”“曠如奧如”的空間感受變化效果，并在“觀游”過(guò)程中激發(fā)出富有哲理性的感受和領(lǐng)悟(圖2)。而“吳城任君三亭” 位于“任晦園”，或云即辟疆園[12]?！捌渚佑猩盍智樱Ｍび钠觥薄氨卦煲韵⒀伞盵13]，周環(huán)密林，庭院中有池沼一方，池中有島，池的南、西、北側(cè)均設(shè)有亭，通過(guò)“修篁佳木，掩隱隈奧”及水中島嶼的巧為遮掩，使得“處其一不見其二也”[14]。這是中國(guó)風(fēng)景園林史上第一個(gè)明確記載運(yùn)用視覺原理，綜合組織游息曠奧的重要實(shí)例(圖3)。“多亭組景”中逐漸增筑者如晉陵郡五亭、余杭郡五亭2例，1次卜筑完成者如湖州白蘋洲五亭、中條山司空?qǐng)D五亭、同州南溪池亭3例。余杭郡五亭之一的冷泉亭是其中最后建造的，白居易認(rèn)為此時(shí)五亭之組合“如指之列，可謂佳境殫矣，能事畢矣”，縱有“敏心巧目”也不能再添加了[15]?？梢姳藭r(shí)對(duì)亭構(gòu)數(shù)量與節(jié)奏感受的關(guān)聯(lián)度已有了一定的經(jīng)驗(yàn)積累。顏真卿于776年在湖州白蘋洲“翦榛導(dǎo)流，作八角亭，以游息焉”，后亭廢。62年之后刺史楊宏農(nóng)“乃疏四渠，浚二池，樹三園，構(gòu)五亭”，其“洎游宴息宿之具，靡不備焉”“向背俯仰，勝無(wú)遁形”[16]?！巴菽舷赝ぁ蔽挥谕莞畺|南十五里，最早由唐刺史王龜構(gòu)建，后有李瑭“再營(yíng)斯構(gòu)”，及至程公“剪蕪穢，筑基址，疏三池，啟八亭”[17]。8亭中有的“延熏風(fēng)而滌煩熱”，有的則“面大野以豁襟靈”，選址、朝向充分結(jié)合地形地貌的曠奧程度，嘗試運(yùn)用以“滌煩熱”“豁襟靈”為風(fēng)景感受目標(biāo)的結(jié)“亭”組景布局手法。

2 柳宗元曠奧理論與時(shí)空節(jié)奏體驗(yàn)的曠奧原型

2.1 曠奧理論“游之適”的再認(rèn)識(shí)

唐元和三年(808年)前后柳宗元在永州龍興寺后“廢地”結(jié)亭“東丘”并提出了“游之適，大率有二：曠如也，奧如也，如斯而已”的重要論斷[18]。柳公此言意在回應(yīng)戰(zhàn)國(guó)列子與壺丘子之間有關(guān)“游所之往？”的哲學(xué)思辨?！坝巍迸c“遊”是中國(guó)古代重要的審美活動(dòng)范疇，二字系出同源，本字均為“斿”，指“旌旗之旒”，后逐漸通假互用。馮紀(jì)忠先生曾多次指出應(yīng)重視“游”與“遊”的異同[19]?！捌臁北咀譃椤爸小保侵袊?guó)風(fēng)景觀念形成的第一階段中“立桿測(cè)景”所使用的表?xiàng)U，旗“旒”則源于表?xiàng)U上下用于驗(yàn)垂、測(cè)望的引繩，而“繩之所引”即“神”也[20]。古代氏族部落遷徙“持旌旗”奉“神”而“斿”、尋“中”遷居的儀式活動(dòng)帶來(lái)了“斿”的物理行動(dòng)性(遊)與精神宗教性(游)的2層內(nèi)涵，在天人關(guān)系告別“絕地天通”實(shí)現(xiàn)“內(nèi)向超越”之后則將身體性的位移活動(dòng)記為“遊”，將精神性的思維活動(dòng)記為“游”，并承繼了“斿”所具有的向心、運(yùn)動(dòng)、線性、周環(huán)等特點(diǎn)。“之”“適”“如”本字皆為“往”“從”之義?！稄V雅》：“之，適也?！薄墩f(shuō)文》：“適，之也?！薄稜栄拧罚骸叭?，往也?！倍爸m”連用多有典出，自列子超越“外游”“內(nèi)游”達(dá)與“至游”的“不知所適”到莊子的“忘適之適”及至馮亮“結(jié)構(gòu)山水，棲游之適” 都清晰地告訴我們柳公提出的“游之適”意為“游所之適”“游所之往”，重在強(qiáng)調(diào)“游”的目的也就是借助“外游”與“內(nèi)游”的統(tǒng)一尋找和通往“或曠或奧”的2類“意境”時(shí)空的過(guò)程，因此也可以表述為“游所之適曠如(從)”和“游所之適奧如(從)”⑦。盡管儒、道、釋三家逐漸對(duì)“游”的認(rèn)識(shí)各有側(cè)重，但在“游所之往”的終極目標(biāo)上都強(qiáng)烈地繼承了“尋中”“立中”、歸于“自然”而安頓現(xiàn)實(shí)人生的本質(zhì)，即以身之外“遊”或心之內(nèi)“游”為途徑，在山水環(huán)境由動(dòng)至靜的節(jié)奏轉(zhuǎn)變過(guò)程中尋找以“曠”感受或“奧”感受為代表的時(shí)空環(huán)境形態(tài)，以使身心在天地之間得以安頓，“主體與客體在互動(dòng)中使最終的空間形態(tài)達(dá)到了和的狀態(tài)、和的境界”[21]，實(shí)現(xiàn)“天心”與“人心”、“實(shí)地”與“心地”的合一。曠者本義光明，開闊、舒朗；奧者，封閉、深邃；在知覺空間上表現(xiàn)為“敞”“邃”，在意向空間上兩者均為表現(xiàn)“遠(yuǎn)”“深”，曠奧總感受的獲得就來(lái)之于曠奧節(jié)奏的結(jié)合。而要達(dá)成“曠宜”與“奧宜”的時(shí)空感受還須借助“形”與“意”兩方面的“外從”與“內(nèi)變”來(lái)加以實(shí)現(xiàn)。因此柳公之“游”既非莊子“逍遙”之“遊”，也不同于“至游不知所適，至觀者不知所眂”，而是在“道”的前提下回到孔子“不逾矩”的游藝境界，統(tǒng)和儒釋道、追求“曠奧兼?zhèn)洹钡膬r(jià)值取向，并在東丘“登高殿可以望南極，辟大門可以瞰湘流”“丘之幽幽，可以處休”的具體營(yíng)造中得到了充分的體現(xiàn)②。自宋以降山水繪畫與造園在柳公思想的浸潤(rùn)下獲得了長(zhǎng)足的發(fā)展。北宋郭熙“可行、可望、可游、可居”正是對(duì)“游所之往”的“身遊、目遊、心游、神游”在山水繪畫領(lǐng)域由動(dòng)入靜的畫理詮釋[22]。而自北宋洛陽(yáng)“景物最勝”的富鄭公園到南宋鄭氏北野園、竹洲，及至明末鄭元?jiǎng)讓?duì)春浮園所具曠奧之致的“能園”贊賞都無(wú)不體現(xiàn)出“曠奧兼?zhèn)洹薄帮L(fēng)景尋中”的“游所之往”已成為中國(guó)古典園林造園、論園的重要價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)。

表1 唐代私園“多亭組景”實(shí)例統(tǒng)計(jì)一覽表

2.2 時(shí)空節(jié)奏體驗(yàn)的曠奧原型

柳宗元概括出2類滿足“游”所之往的典型時(shí)空節(jié)奏體驗(yàn)原型：“凌阻峭”與“抵丘垤”(表2)。就“外游”之“形適”而論，“凌阻峭”模式以“曠”的總感受的獲得為目標(biāo)。通過(guò)漫長(zhǎng)艱辛的攀爬，克服“阻”與“峭”最終“出幽郁”而“凌”于絕頂，一個(gè)“出”字極盡能態(tài)，所處空間則在由“幽郁”向“寥廓”的轉(zhuǎn)換中強(qiáng)化了“悠長(zhǎng)”的時(shí)間性體驗(yàn)，是由山腳的暗與“邃”至山頂?shù)牧僚c“敞”的空間變化，是在有限中追求無(wú)限的體驗(yàn)過(guò)程，因此宜于獲得“曠”的總感受?！暗智疔臁蹦Ｊ揭浴皧W”的總感受的獲得為目標(biāo)。穿過(guò)無(wú)際的灌木莽叢，逐漸步入“丘垤”之中，“抵”強(qiáng)調(diào)了這一過(guò)程實(shí)現(xiàn)的時(shí)間性，“伏灌莽”中一個(gè)“伏”字將地勢(shì)的漸次低洼如狀目前，所處空間漸為“迫遽”狹窄逼仄，最終轉(zhuǎn)換為曲折“回合”的時(shí)間性體驗(yàn)， 是由亮至暗，由“敞”入“邃”的體驗(yàn)過(guò)程，因此宜于獲得“奧”的總感受。尾句中的“因”應(yīng)取“憑借”之意，憑借一路攀登積累而最終獲得的曠感受，即使在高山之巔增加“崇臺(tái)延閣”，也還是不會(huì)損害此處空間的開敞；憑借一路蜿蜒回合而最終獲得的奧感受，即使不斷在丘垤虛谷增加“茂樹叢石”，也還是不會(huì)損害此處空間的深邃。因此結(jié)“亭”于山巔、丘垤的原則正是基于這2類“游”的感受組織方可成功。就 “內(nèi)游”之“意適”而論，“凌阻峭”模式中的“山巔”意象是先民“望祭山川”的精神印記，故將一地之最高峰稱為“望山”，而周穆王西游的昆侖山則歷來(lái)被視為天地之“中”。因此無(wú)論在“絕地天通”還是“內(nèi)向超越”之后，山川之“望”始終是實(shí)現(xiàn)“天人交通”的重要途徑，“曠”感受成為其突出的感受特征。而“抵丘垤”模式中的“丘虛”意象則是先民在黃河中下游多丘地貌中棲息于“四面高中央低”的典型山水聚落環(huán)境，是人居之“中”，“奧”感受是其突出的感受特征。因此無(wú)論“游”之所往或曠或奧都是為了前往“風(fēng)景”之“中”，那里是“天心”與“人心”得以統(tǒng)一、安頓，精神實(shí)現(xiàn)超越的“棲息”之“中”。2類游息體驗(yàn)的過(guò)程也是“外游”與“內(nèi)游”趨于耦合統(tǒng)一的過(guò)程，是由變化趨于穩(wěn)定，回歸“樸、靜、虛”之自生自作的“內(nèi)向超越”。柳宗元在營(yíng)造東丘3年之后《構(gòu)法華寺西亭》一詩(shī)中詠道“神舒屏羈鎖，志適忘幽潺?！边@里的“志適”正是“志之所適，外物感焉” 的化用與注腳。

圖3 “吳城任君三亭”模式空間布局復(fù)原

圖4 風(fēng)景時(shí)空節(jié)奏體驗(yàn)曠奧原型的“環(huán)-中”模式分析

圖5 方塔園“塔-竹”曠奧對(duì)偶“雙環(huán)”結(jié)構(gòu)示意

“凌阻峭”“抵丘垤”為代表的2類時(shí)空節(jié)奏體驗(yàn)曠奧原型呈現(xiàn)出典型的“環(huán)-中”模式，其“風(fēng)景”之“中”是“形適”與“意適”的高度統(tǒng)一，是追求“內(nèi)向超越”的歸宿與中心(圖4)。以曠奧感受為基礎(chǔ)的“游-息”節(jié)奏組織均圍繞這風(fēng)景之“中”的總感受而展開，在空間感受上表現(xiàn)為曠奧總感受的取得，在思維意識(shí)層面表現(xiàn)為價(jià)值追求的內(nèi)向超越?！皶鐘W兼?zhèn)洹闭?類空間體驗(yàn)原型以“中”作“息”，交錯(cuò)疊合后的節(jié)奏生成與序列組織，每一個(gè)“息”點(diǎn)的曠奧程度服從及服務(wù)于全局之“中”對(duì)曠奧總感受的需要程度。唐亭形式的變革與應(yīng)用為豐富“環(huán)-中”模式的靈活運(yùn)用創(chuàng)造了條件，讓“游”線上不同層面的“息”點(diǎn)不僅在精神上更在形式上有了得以安頓庇護(hù)的物質(zhì)條件。因此通過(guò)曠奧感受的節(jié)奏變化結(jié)“亭”組景、“風(fēng)景尋中”成為日后貫穿中國(guó)古典園林規(guī)劃設(shè)計(jì)的出發(fā)點(diǎn)與歸宿，中國(guó)風(fēng)景園林獨(dú)特的空間視覺語(yǔ)言也在這一過(guò)程中日臻完善。唐代結(jié)亭組景先鋒實(shí)踐所具有的劃時(shí)代意義也正在于此。

3 結(jié)“亭”組景曠奧理論的現(xiàn)代繼承與應(yīng)用

3.1 上海松江方塔園

方塔園規(guī)劃“力求在繼承我國(guó)造園傳統(tǒng)的同時(shí)，考慮現(xiàn)代條件，探索園林規(guī)劃的新途徑?！币詴鐘W總感受為出發(fā)點(diǎn)的結(jié)“亭”組景正是其中十分重要的探索方向之一。方塔園充分運(yùn)用風(fēng)景時(shí)空節(jié)奏曠奧體驗(yàn)的“環(huán)-中”模型并加以現(xiàn)代應(yīng)用。無(wú)論塔、亭、軒都是不同功能“亭”意象在曠奧節(jié)奏組織的節(jié)點(diǎn)變化與統(tǒng)一，而方塔與賞竹亭則成為曠奧雙環(huán)各自的風(fēng)景之“中”。

表2 “游之適”風(fēng)景時(shí)空節(jié)奏體驗(yàn)的曠奧原型

圖6 方塔園曠奧節(jié)奏“環(huán)-中”格局與結(jié)“亭”組景分析

“意適”：馮先生曾借用鄭板橋《題畫竹》詩(shī)來(lái)描述方塔園設(shè)計(jì)中“冗繁削盡留清瘦”的意境生成[23]?！皟芍π拗癯鲋叵?，幾葉新篁倒掛梢。本是同根復(fù)同氣，有何卑下有何高！四十年來(lái)畫竹枝，日間揮寫夜間思。冗繁削盡留清瘦，畫到生時(shí)是熟時(shí)。”詩(shī)文浮現(xiàn)出鄭燮筆下的“雙竹”意象。兩竿“修竹”盡管高下有別，但“本是同根復(fù)同氣，有何卑下有何高！”一股追求個(gè)性表達(dá)與追求的“宋意”油然而生、蕩滌肺腑。馮先生為使“宋”的精神貫通全園，流動(dòng)期間，在綜合方塔的體量高度、內(nèi)涵價(jià)值與現(xiàn)場(chǎng)自然要素之后，將“雙竹”意象運(yùn)用于方塔園的總體布局中。虛“竹”即宋代方塔，其中空的建筑特色和優(yōu)美的收分細(xì)節(jié)令高塔秀聳、鶴立雞群，成為曠環(huán)中心的“顯象”特征，無(wú)論清殿的遷入，還是地形的整理，都以塔為中心來(lái)具體考慮；實(shí)“竹”即塔東保留的大面積竹林，其范圍規(guī)模足以與方塔形成對(duì)偶，竿竿青竹以實(shí)竹之象無(wú)聲地承擔(dān)起襯托曠塔的作用，每一根竹子與新葉都是那高聳方塔在園中的意象投射。“雙竹”意象決定了設(shè)計(jì)師對(duì)場(chǎng)地空間的控制、體驗(yàn)和把握，形成了東、西兩區(qū)曠奧“雙環(huán)”的空間格局(圖5)。因此“擇中”“立中”的過(guò)程不僅僅是選取中心點(diǎn)的問(wèn)題，更重要的則是所要表現(xiàn)和表達(dá)的“情”與“意”的萌生，是理性與感性、邏輯與審美共同作用形成的胸中意念，意境生成的雛形[24]。

“形適”：運(yùn)用“凌阻峭”“抵丘垤”模式與“雙竹”意象相匹配，以曠奧雙“環(huán)”的交疊融合統(tǒng)攝全園。雙“環(huán)”分別以塔院空間23m半徑為基本模數(shù)n，曠、奧環(huán)心距為6n，兩環(huán)交錯(cuò)形成了以方塔、廣場(chǎng)、塔院、水面和草坡為景點(diǎn)主體的曠感受體驗(yàn)區(qū)和以賞竹亭、竹林和何漏軒為景點(diǎn)主體的奧感受體驗(yàn)區(qū)(圖6-1)。為了實(shí)現(xiàn)“幽曠開合”的效果，無(wú)論大門、方塔、賞竹亭、天后宮還是何陋軒其實(shí)都是在處理“游所之往”過(guò)程中為了形成最終曠奧感受而精密布設(shè)的節(jié)奏頓點(diǎn)(圖6-2)。從東門入園曠心方塔便被奧環(huán)竹林所屏障，設(shè)照壁、垂門導(dǎo)向北行經(jīng)古銀杏，以“抵丘垤”的形態(tài)塑造“越小丘”向西進(jìn)入高低曲折的塹道。塹道的線性折點(diǎn)與奧環(huán)相切形成折曲并逐層遞進(jìn)穿入曠環(huán)，“出塹道登天后宮大殿平臺(tái)看到方塔與廣場(chǎng)，頓時(shí)感覺為之一爽?！倍鴷绛h(huán)中心又圍繞方塔通過(guò)不封閉的塔院圍墻實(shí)現(xiàn)了廣場(chǎng)-塔院-水面-草坡的豐富層次，強(qiáng)化了曠環(huán)中心總感受的獲得，無(wú)論登塔眺望還是出墻南瞻都可視為是“凌阻峭”的效果化用，整體上達(dá)到了“曠奧兼?zhèn)洹钡囊?guī)劃目標(biāo)。從北門入園則利用原有林蔭土徑鋪砌標(biāo)高漸次下降的步行石板通道，經(jīng)過(guò)10n模數(shù)距離的“抵丘垤”處理，“因勢(shì)加工，強(qiáng)調(diào)指向”，步入曠環(huán)中心的方塔廣場(chǎng)，同樣獲得了曠奧兼?zhèn)涞目偢惺?。而西繞環(huán)湖，經(jīng)草坡跨水后無(wú)論進(jìn)入何陋軒的竹林密境還是賞竹亭的篁篁幽虛，在停頓靜思、把盞吃茶的化動(dòng)為靜中完成了“游所之往”“曠奧兼?zhèn)洹钡膬r(jià)值追求。后期營(yíng)造的何陋軒景點(diǎn)所體現(xiàn)的“時(shí)空轉(zhuǎn)換”設(shè)計(jì)過(guò)程更是方塔園繼承和發(fā)展風(fēng)景曠奧結(jié)“亭”組景思想，“風(fēng)景尋中”、與古為新之集大成與點(diǎn)睛之筆。全園游線無(wú)論折曲布置均以曠奧雙環(huán)交接處作為拐點(diǎn)或切點(diǎn)，實(shí)現(xiàn)“斗折蛇行”，如此縝密克制的節(jié)奏控制加上結(jié)“亭”位置的精密選擇令雙環(huán)結(jié)構(gòu)有序咬合，不松不散、恰到好處，成為實(shí)現(xiàn)曠宜、奧宜的重要保障(圖6-3)。

3.2 荊州園博園“靈犀園”

荊州園博園是2019年湖北省第二屆園林博覽會(huì)的主會(huì)場(chǎng)地，以“輝煌荊楚，生態(tài)園博”為主題傳承荊楚文化、展示園林藝術(shù)、弘揚(yáng)生態(tài)文明?！办`犀園”位于園博園東北隅C8展園，占地面積1 200m2，近三角形地塊，東北高，西南低。古荊州是《禹貢》漢地九州之一，也是楚文化的發(fā)祥地之一，后世以“荊襄九郡”著稱于世。其獨(dú)特的地理區(qū)位和山形水勢(shì)使其成為兵家必爭(zhēng)之地的同時(shí)，也是中華文明重要的文化中心之一。在荊楚文化的滋養(yǎng)下無(wú)論是西晉襄陽(yáng)郡(今湖北襄陽(yáng))羊祜“每風(fēng)景，置酒言詠”的“峴山懷古”，還是唐代零陵郡(今湖南永州零陵區(qū))薛存義“高者冠山巔，下者俯清池”的三亭組景探索，都成為中國(guó)風(fēng)景園林發(fā)展史上的重要里程碑。因此如何在園博園這一特殊事件景觀中，結(jié)合荊楚地域歷史文脈，考慮現(xiàn)代條件，以點(diǎn)帶面、小中見大的反映結(jié)“亭”組景、“風(fēng)景尋中”的思想內(nèi)涵成為“靈犀園”方案設(shè)計(jì)思考的出發(fā)點(diǎn)和歸宿。設(shè)計(jì)以“靈犀”為名強(qiáng)調(diào)對(duì)荊楚古今天人關(guān)系的思考，在“靈犀”一點(diǎn)中觀自己、觀天地、觀眾生，在曠奧節(jié)奏變化與伏灌莽、出憂郁的過(guò)程中消弭距離—回溯歲月—溝通人心。

圖7 靈犀園山川定位的概念性軸線(上海劉濱誼景觀規(guī)劃設(shè)計(jì)有限公司提供)

圖8 靈犀園地形水系的曠奧處理(上海劉濱誼景觀規(guī)劃設(shè)計(jì)有限公司提供)

從宏觀山川尺度定位來(lái)看，整個(gè)園博園用地位于荊州古城、鎮(zhèn)山紀(jì)山和百里長(zhǎng)湖形成的三角地帶中心(圖7)。鎮(zhèn)山紀(jì)山與現(xiàn)存荊州古城(江陵城)柳門遙遙相對(duì)，與“當(dāng)陽(yáng)、荊門諸山接”，是荊州的山川信仰中心，而由古云夢(mèng)澤變遷而成的百里長(zhǎng)湖則是孕育荊州文化的搖籃，其與紀(jì)山以南之楚國(guó)故都郢都遺址形成東西時(shí)空視廊。因此方案著力運(yùn)用概念性軸線將場(chǎng)地中心與山、城、湖三者形成有力、可控之特殊角度的時(shí)空聯(lián)結(jié)。將荊州古城雄楚樓遺址、鎮(zhèn)山紀(jì)山主峰、長(zhǎng)湖湖口三峰天星(心)觀作為場(chǎng)地設(shè)計(jì)中重要的山川坐標(biāo)加以固定，形成基地-紀(jì)山、基地-雄楚樓、長(zhǎng)湖天星觀-基地-紀(jì)南城3條主要概念性軸線在靈犀園實(shí)現(xiàn)交匯。在微觀場(chǎng)地設(shè)計(jì)層面，采用荊州古城空間模數(shù)單元的幻方變化對(duì)不規(guī)則的閉合曲線場(chǎng)地加以“三分”“旋轉(zhuǎn)”， 形成了以土丘塹道為特色的“竹庭”、設(shè)有3層八方塔亭的“鐘庭”和曲有奧趣的“水庭”3個(gè)不同特色的連續(xù)內(nèi)向空間。通過(guò)地形與水系的整理將三庭形成“抵丘垤”“凌阻峭”2類空間體驗(yàn)原型加以曠奧有節(jié)的串聯(lián)。通過(guò)一條連續(xù)轉(zhuǎn)折切入地形的塹道由穿竹林，過(guò)土丘拾階而上登塔亭。塔亭各層的朝向則根據(jù)概念性軸線進(jìn)行了對(duì)應(yīng)角度的旋轉(zhuǎn)。第二層?xùn)|望百里長(zhǎng)湖，西睹郢都龍門，第三層“出憂郁”“凌阻峭”，與荊州鎮(zhèn)山紀(jì)山峰的對(duì)視過(guò)程中臻于“寥廓”與“悠長(zhǎng)”，“四面皆景，八面來(lái)風(fēng)”，層層遞升、穿越時(shí)空的心靈旅行引發(fā)游者對(duì)荊楚大地三千年云夢(mèng)煙雨的悵惘與感懷。下塔亭，過(guò)鳳門，折而步入水庭“鶴澤”，稍作停頓之際，回首塔亭，仿若與塔頂所覽“心有靈犀”(圖8)。

4 余論

“歷史所需要的，不是歷史是否應(yīng)該被研究，相反，歷史需要的是解釋那些永恒的迄今仍然具有生命力的東西[25]”。有唐一代結(jié)“亭”組景的風(fēng)景園林變革與柳宗元風(fēng)景曠奧的理論概括正是這一時(shí)期“與古為新”先鋒實(shí)踐的重要特征與表現(xiàn)，秉承“游所之往”“風(fēng)景尋中”的價(jià)值追求，“亭”轉(zhuǎn)化為中國(guó)園林典型文化意象符號(hào)，“結(jié)亭”成為中國(guó)風(fēng)景建筑的主題母語(yǔ)。正是“中國(guó)亭”的“與古為新”開啟了中國(guó)古代風(fēng)景園林走向成熟的宏大篇章，使其得以在詩(shī)、畫、園藝術(shù)融糅發(fā)展的下一個(gè)千年實(shí)現(xiàn)理論與實(shí)踐的飛躍并日臻成熟。重新發(fā)掘和認(rèn)識(shí)其中珍貴的思想、原型和模式將為推動(dòng)中國(guó)風(fēng)景園林的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)變提供借鑒[26]。

注：文中圖片除注明外，均由作者繪制。

注釋：

① 2011年韓休(672—740年)墓出土了一幅被稱作《紅日山水圖》的墓室壁畫，引起學(xué)術(shù)界關(guān)注。壁畫位于墓室北壁東側(cè)正對(duì)墓室入口的中堂位置。從風(fēng)景園林的角度推測(cè)該壁畫或?yàn)轫n休生前家中正廳擺放的畫障或臥榻之后的畫屏，所繪主題當(dāng)為韓休生前所愛之雙亭別業(yè)。因此似應(yīng)命名為《紅日雙亭別業(yè)圖》更為準(zhǔn)確。

② 據(jù)羅聯(lián)添《唐代詩(shī)文六家年譜：獨(dú)孤及年表》，獨(dú)孤及于大歷九年(774年)三月蒞任常州刺史，大歷十二年(777年)四月歿于任上。

③ 據(jù)韋夏卿《東山記》有“時(shí)貞元十一年歲在乙亥九月九日記”可知其增建四亭之時(shí)間不晚于795年9月。

④ 元藇，元和十五年(820年)出任杭州刺史，其前任盧元輔修建見山亭不晚于820年。

⑤ 白居易，長(zhǎng)慶二年(822年)出任杭州刺史，又一年(823年)8月寫下《冷泉亭記》，故元藇修建冷泉亭不晚于822年。

⑥ 據(jù)皮日休《二游記》，咸通十年(869年)入蘇州與任晦交游。

⑦ 從柳宗元《小丘西石潭記》中亦可清晰地看出其將“游”與“遊”所進(jìn)行的顯著區(qū)分。