李保峰

“風(fēng)景中的建筑設(shè)計”并非新題，計成在《園冶》中曾以大量筆墨描述廳、堂、樓、閣、齋、室、房、館、軒、亭、臺、榭、廊等各種園林建筑的類型及做法，在當(dāng)代甚至有以“風(fēng)景建筑設(shè)計”為名的教材，諸多文獻非常全面、系統(tǒng)地闡述了風(fēng)景中建筑的設(shè)計問題，因此，教科書式的敘述既無必要、筆者也難有興趣。20多年前，一個偶然的機會使筆者工作室得以介入地質(zhì)公園中的博物館設(shè)計，之后又引出了游客中心、索道站房、戶外大型演出設(shè)施及度假酒店等一系列風(fēng)景中的建筑設(shè)計。作為建筑師，筆者意識到城市中的建筑與風(fēng)景中的建筑有諸多不同，但這些感受并未詳列于教科書中，因此結(jié)合親身實踐敘述這些思考，或許會是對教科書內(nèi)容的一點補充。

1 建筑教育中的自然觀

中國大學(xué)的建筑教育源自西方，無論是布扎的藝術(shù)至上還是包豪斯的理性分析中，建筑始終是一個獨立于大自然之外的物體(object)，而由于學(xué)科的劃分，城市、建筑、景觀的教育實際處于專業(yè)“分裂”狀態(tài)，這種建筑教育的結(jié)果是讓學(xué)生接受如下教條：規(guī)劃控制條件是不容置疑的前提，紅線是建筑師的工作范圍，先有建筑、后有景觀，先做建筑設(shè)計、后用環(huán)境裝飾，而所謂環(huán)境不過是由設(shè)計造成的人為結(jié)果而已。在這種“填空補缺”式的園林設(shè)計中，景觀僅是建筑的裝飾。在這種典型的建筑中心主義體系中，自然并沒有占據(jù)其應(yīng)有的位置！在當(dāng)下城市建設(shè)快速發(fā)展的中國，自然儼然已失去了在中國文化中曾經(jīng)的神圣地位。

中國人較早進入農(nóng)業(yè)社會并采用了定居的方式，這一點從根本上影響了我們對待自然的態(tài)度。定居和狩獵不同，前者內(nèi)向，后者外向。定居的農(nóng)業(yè)文明最終以一種不帶征服色彩的方式適應(yīng)了自然。這種對自然的適應(yīng)奠定了中國人的自然觀：我們不是自然的征服者，我們不能向自然劫掠太多。“適應(yīng)性”成為在矛盾中獲取平衡的最佳途徑。在天、地、人三者之中，人絕非世界的主宰，土木磚瓦石，無不拜土地所賜；山林川谷丘陵，民所取材用也。謝恩土地，要有敬畏心！人類應(yīng)該以謙恭的方式從事建造。中國傳統(tǒng)民居所彰顯的正是一種既尊重自然又體現(xiàn)適度人類自知之美的建造思想，這逐漸發(fā)展成為中國人原始的生態(tài)保護觀，指導(dǎo)中國人對待自然的行為方式，孕育了一種風(fēng)景建筑的欣賞品味。

我們有必要對建筑學(xué)科的本質(zhì)及其體系進行重新審視，我們的建筑教育應(yīng)該整合建筑與景觀，融匯自然、生活與建造，崇尚自然之道。在維特魯威建筑三原則：堅固(solidity)、適用(utility)、美觀(delight)之外，似乎還應(yīng)加上“自然”(nature)①！

2 風(fēng)景建筑選址

風(fēng)景建筑選址應(yīng)體現(xiàn)對自然力量的順應(yīng)和對自然價值的彰顯。

2.1 安全是首要問題

世界各國鄉(xiāng)土建筑歷經(jīng)千百年不斷試錯而積累了大量經(jīng)驗，關(guān)于健康、安全、建造和氣候適應(yīng)等思考均反映在選址上，對此中國古代先哲早有總結(jié)。管子曰：“高毋近旱而水用足，下毋近水而溝防省。[1]”山地鄉(xiāng)村聚落選址必然呈“溪田宅山”現(xiàn)象，風(fēng)景中建筑選址的邏輯本質(zhì)是對自然力量的順應(yīng)。

建筑學(xué)格局的局限性及現(xiàn)代建筑大師的任性為我們留下了很多值得汲取的教訓(xùn)。范思沃斯住宅除了因其表皮的物理透明性導(dǎo)致與業(yè)主的沖突外，還出現(xiàn)過另外一個不太為人所知的尷尬狀況：該地段雖然四季景色優(yōu)美，但因選址于相對低洼的地段，在暴雨時幾乎遭遇“滅頂之災(zāi)”②。

坐落于熊奔溪上的流水別墅也曾經(jīng)淪為“泡水別墅”，在1956年的那場洪水中，熊奔溪把成噸的殘渣碎片沖進了流水別墅，而當(dāng)時屋內(nèi)藏有950件美術(shù)作品，分別出自倫勃朗、畢加索、克利、馬里尼和羅丹等名家之手。而在設(shè)計初期，諸多工程技術(shù)專家曾提出將別墅“建在溪邊”而非“跨在溪上”，但老萊特還是任性地將別墅建在了“溪上”[2]。

圖1-1 西扎馬爾科教堂東南方向帶型窗(李保峰攝)

圖1-2 西扎馬爾科教堂西北方向高側(cè)窗(李保峰攝)

圖2 福建永安國家地質(zhì)公園博物館景窗(李保峰攝)

2.2 借景意識與借景手法

風(fēng)景區(qū)的建筑需要“由外及內(nèi)”以及“由內(nèi)及外”的設(shè)計方法。“由外及內(nèi)”指場地外部力量促使建筑合乎邏輯地成型，風(fēng)景園林中的建筑應(yīng)置于有視覺意義的地點，使其實現(xiàn)點景之效果；“由內(nèi)及外”則指建筑室內(nèi)空間布局及視線設(shè)計對周邊環(huán)境之自然價值的響應(yīng)與彰顯。對此古人早有總結(jié)，但被對環(huán)境不甚敏感的建筑師所忽視。巧于因借，屏借有致。“園雖別內(nèi)外，得景則無拘遠近，晴巒聳秀，紺宇凌空。[3]”

在職業(yè)建筑教育體系中，“建立法規(guī)意識”是培養(yǎng)建筑師的重要目標(biāo)，在諸多針對建筑設(shè)計的規(guī)則和限制中，紅線是一個重要的制約條件。這容易導(dǎo)致一個問題，即建筑師將其精力僅用于思考紅線內(nèi)的問題?！爸荒茉诩t線內(nèi)操作”和“思考紅線外的世界”是2個不同的概念?！坝玫丶t線”是基于規(guī)劃管理的一套土地使用規(guī)則，設(shè)計及建造行為當(dāng)然限于紅線之內(nèi)，但這不意味著建筑師的思考尺度不能超出邊界。德國慕尼黑工業(yè)大學(xué)Thomas Schmidt教授提出的“Reading in Landscape”對風(fēng)景區(qū)的建筑設(shè)計有重要啟發(fā)。老先生用read而不用look、see、watch、glance以及glare，非常耐人尋味。建筑師要在腦海中掙脫紅線的束縛，不能將風(fēng)景區(qū)的建筑僅僅看作靜態(tài)的物體，要實現(xiàn)風(fēng)景中的建筑對陽光、雨水、風(fēng)、景、土地以及記憶的最佳呈現(xiàn)！事實上，制定風(fēng)景區(qū)的建筑紅線與制定城市建筑的紅線有諸多不同，前者建筑師主動，后者建筑師被動。因此，在選址之初建筑師便要做大尺度的現(xiàn)場調(diào)研與觀察，選擇能將遠處的自然景觀收入眼底，使山景、水韻入景成畫，具有廣闊的視野及合適的視角的建筑場地。

窗戶本是解決建筑封閉與開敞之矛盾的折中構(gòu)件，其存在的物理及生理學(xué)價值僅是提供風(fēng)及光，但對于風(fēng)景中的建筑，其窗戶則更應(yīng)彰顯其文化及審美價值。葡萄牙建筑師西扎設(shè)計的馬爾科教堂在面對優(yōu)美風(fēng)景的東南方向、在人視線的高度設(shè)置了橫向帶型窗，而教堂的西北方向環(huán)境嘈雜，西扎在此方向則選擇面對天空設(shè)置高側(cè)窗，體現(xiàn)了佳則收之、俗則屏之的原則(圖1)。筆者工作室設(shè)計的福建永安國家地質(zhì)公園博物館在風(fēng)景幽雅的方向設(shè)置視窗，既可彰顯風(fēng)景的價值，又可讓參觀者在行進中體驗節(jié)奏上的變化(圖2)。

筆者工作室設(shè)計的恩施女兒寨度假酒店位于延綿百里的大峽谷區(qū)域，將酒店選址于面對大峽谷的斜坡之上，并做了針對大峽谷的視線設(shè)計：在剖面上盡可能擴大具有優(yōu)良視線的各類房間，實現(xiàn)了景觀價值的最大化(圖3)。

3 關(guān)于場所

設(shè)計中真善美之“真”涉及對建造的誠實表達、建筑的識別參照系以及空間的認同感。尋找確定性疆域感源自人類的生物本能?？臻g的不確定性往往會降低人們的安全感，由此引出場所問題，即以一種能反映周邊環(huán)境特質(zhì)的、易于為人所感知的方式為生活的意義尋找參照系[4]，使人的內(nèi)在需求與環(huán)境的外在條件相平衡。

建筑師對待場所的態(tài)度是風(fēng)景區(qū)建筑設(shè)計的重要問題，涉及如下3個方面。

3.1 極坐標(biāo)系統(tǒng)與“黑臉”立面

在地勢相對平整的城市中，建筑的布局往往是基于陽光邏輯或街道邏輯，建筑的朝向及建筑與相鄰街道的關(guān)系成為重要的決策依據(jù)，具體體現(xiàn)為笛卡爾直角坐標(biāo)系(right angle axesor cartesian coordinates)；而在地形復(fù)雜的山地環(huán)境中，出于降低道路坡度及減少建造難度的原因，建筑布局往往采用“長邊平行于等高線”的模式，這遵循的是基于山峰的極坐標(biāo)系統(tǒng)(polar coordinates)，實際上是環(huán)形等高線系統(tǒng)，山頂即極坐標(biāo)原點③，有些復(fù)雜的大型山地聚落甚至?xí)蔀槎嗵讟O坐標(biāo)系統(tǒng)的組合。

在極坐標(biāo)系統(tǒng)中，既然建筑的布局主要由等高線決定，因而必然會弱化對朝向的關(guān)注，此時，若建筑正面朝北(若有正面的話)，則只能被動地展示其背光面的“黑臉”(圖4)。但因風(fēng)景區(qū)用地一般相對寬松，故風(fēng)景區(qū)的建筑可以采取更為靈活的策略。福建永安國家地質(zhì)博物館處于東南面山、西北臨水的地段，若要形成背山面水的格局，則建筑主立面在白天大部分時間內(nèi)均處于逆光狀態(tài)。我們將建筑的形體“打散”成若干幾何體塊，如此設(shè)計，無論陽光來自何方，建筑總有若干立面被陽光照亮(圖5)。筆者工作室設(shè)計的鄭州黃河國家地質(zhì)公園博物館是一個以2棟新建筑將原有窯洞夾在中間形成的“三明治”建筑，其主立面朝向北側(cè)的黃河，因此主入口基本長期處于陰影中。我們采用了建筑景觀一體化的策略，用傾斜的覆土屋面消隱了北側(cè)的立面，但保留了入口前面的小樹林，圓形的樹干側(cè)面分別反射上午來自東邊以及下午來自西邊的陽光，入口局部使用的單反玻璃則映出陽光照射下樹林南側(cè)的景色，建筑本身雖然背光，整體景觀卻不失活力(圖6)。這樣的結(jié)果正是努力挖掘場所的潛力所得。

3.2 關(guān)于基地

隨著技術(shù)的發(fā)展，人類對土地的敬畏逐漸消減。在建筑師眼中，基地豐富而神圣的內(nèi)涵、鮮活而復(fù)雜的現(xiàn)象逐漸變?yōu)閳D形、坐標(biāo)、紅線這些工程學(xué)的片斷性知識，針對真實場地的謹慎適應(yīng)演變?yōu)楸粓D紙主宰的工程建設(shè)，場地淪落為未來“大型雕塑”的展示場地，無凡人氣息，無風(fēng)雨痕跡，無歷史記憶！

“再造基地或延續(xù)歷史”絕不僅僅是手法層面的差異，它反映了2種不同的價值觀。對于基地的處理，有如下可能性。

1)順應(yīng)基地地形。

建筑不可以脫離其賴以存在的場地而“懸浮”于世間，對建筑的重要制約就是地形，制約即挑戰(zhàn)。萊瑟巴特教授將地形定義為建筑設(shè)計的前文本[5]，中國古代文獻則將其總結(jié)為“按基形式，臨機應(yīng)變”[3]。二者均從方法論角度將“理解及順應(yīng)地形”作為設(shè)計研究的前提。

筆者工作室設(shè)計的王屋山世界地質(zhì)公園博物館由4個展廳組成，按照博物館策劃要求，4個展廳將分別展示元古宙(Proterozoic)、古生代(Palaeozoic)、中生代(Mesozoic)及新生代(Mesozoic)的地質(zhì)現(xiàn)象。在分析地形后發(fā)現(xiàn)，利用原有自然地貌正好可以做出4個不同標(biāo)高的地質(zhì)廣場。結(jié)合廣場設(shè)計之構(gòu)思，我們將建筑也分解為4個獨立的體塊并將其分置于不同標(biāo)高的廣場上，4個展館與其相鄰的廣場內(nèi)容相關(guān)，在少量動土的前提下完成了彼此連接有序、建筑內(nèi)外交融的4組展示空間(圖7)。

2)適度改造地形。

大自然塑造的地表形態(tài)豐富、有機，尤其在山地環(huán)境中，嶺、丘、谷、坡、沖溝及階地變化多端，但建筑受各種現(xiàn)實制約，通常是幾何化的。建筑與環(huán)境的良好對話以及建筑對環(huán)境的最小化干預(yù)(intervention minimum)并不意味著其對地形的絕對順應(yīng)，建筑師要善于摒棄微小的變化，學(xué)會概括等高線的原型和坡軸線，理解地形的走勢，抓大放小。

都市建筑可以直接利用城市的雨水和污水系統(tǒng)，但風(fēng)景區(qū)往往不具備完整的雨污排放系統(tǒng)，風(fēng)景區(qū)的建筑布局以不阻擋地表徑流為宜，環(huán)境中應(yīng)少用排水溝、涵洞等工程設(shè)施，盡量利用和創(chuàng)造微地形，以景觀化的方法調(diào)整雨水走向和實現(xiàn)雨水收集。為形成安全、方便、實用的相對平整的平面，擋土墻必不可少，在解決工程問題的同時，如何景觀化處理，也是建筑師應(yīng)該考慮的問題(圖8)。

圖3 恩施女兒寨度假酒店剖面及實景(3-1 管典繪；3-2 馮慰攝；3-3 田方方攝)

圖4 斯坦福大學(xué)大門(李保峰攝)

圖5 福建永安國家地質(zhì)公園博物館(李保峰攝)

圖6 鄭州黃河國家地質(zhì)公園博物館(李保峰攝)

3)關(guān)注基地遺存。

在空間上，基地并非以孤島的形式獨立存在，它必然是周圍環(huán)境的自然延續(xù)；在時間上，基地并非在瞬間形成，基地刻有時間的痕跡。理查德·諾伊特拉說，觀察場地可以有三重視角：第一是物質(zhì)性實體(physical)形態(tài)，第二是生理性(physiological)形態(tài)，第三是帶有精神意義和內(nèi)涵的面相性(physiognomic)形態(tài)[6]。這實際是教導(dǎo)建筑師不僅要地理地(geographically)測量場地，還必須歷史地(historically)理解場地，要善于發(fā)現(xiàn)過去不同時期基地內(nèi)遺存的痕跡，當(dāng)建筑得體地將其延續(xù)與展示時，建筑也自然地成為基地歷史的一部分，此時基地不僅僅具有自然屬性，而且還具有文化屬性，韓國建筑師承孝相將之稱為地文(land script)。從這個角度看，建筑師的工作與其說是創(chuàng)新，不如說是發(fā)現(xiàn)。

筆者工作室完成的青龍山恐龍蛋遺址博物館直接建造在恐龍蛋遺址上，建筑的平面就是恐龍蛋群及室內(nèi)棧道組合關(guān)系的包絡(luò)圖，屋面突出的光塔按照恐龍蛋群的幾何尺寸及其空間分布定位(圖9)，建筑立面的跌落關(guān)系則是由原始地形所決定(圖10)。筆者工作室完成的金剛臺國家地質(zhì)公園博物館為順應(yīng)地形和保留水杉及國家珍稀植物鵝掌楸，形成了自由的平面和立面形態(tài)(圖11)。在第十屆中國(武漢)國際園博園長江文明館設(shè)計中，中德建筑師及風(fēng)景園林師共同合作，用建筑及其延續(xù)部分整合了張公堤和三環(huán)線，“縫合”了被張公堤及三環(huán)線分割的城市空間，使建筑與景觀渾然一體，百年張公堤也成了新環(huán)境的有機組成部分(圖12)。

圖7 王屋山世界地質(zhì)公園博物館(李保峰攝)

圖8 恩施女兒寨度假酒店擋土墻(馮蔚攝)

圖9 青龍山恐龍蛋遺址博物館平面草圖(9-1)及邏輯生成圖(9-2)(李保峰繪)

3.3 關(guān)于尺度、體量感和中心性

風(fēng)景區(qū)是人們修身養(yǎng)性、放松身心、緩解工作壓力的地方，風(fēng)景區(qū)不需擺譜、不需喧囂，閑逸、平和、寧靜才是風(fēng)景區(qū)的氣質(zhì)！面對沒有偽裝的自然環(huán)境，人們以簡單、松弛、隨意的狀態(tài)與自然交融，并在其中尋求自我的精神世界。

建筑師是處理空間的專業(yè)人士，技術(shù)發(fā)展至今，建筑的尺度并非是“能不能實現(xiàn)”的技術(shù)問題，而是“該不該做這么大或這么小”的價值判斷問題。

自然環(huán)境中風(fēng)景是主角，建筑是配角，建筑不應(yīng)阻斷大地之延綿風(fēng)景的連續(xù)性，不應(yīng)對人與自然之交融形成阻隔。建筑有立面，立面必有體量感(massive)，風(fēng)景中的建筑之體量感不宜過大，建筑應(yīng)盡量在水平方向延展，在視覺上表現(xiàn)人與大地的緊密聯(lián)系。都市建筑往往有明確的中心，有正立面、側(cè)立面及背立面，密集的城市環(huán)境往往導(dǎo)致其只能在街道一側(cè)露出正立面，而自然風(fēng)景則是多向延展的，坐落其中的建筑即便有主入口，也須兼顧不同方向游客的視覺觀瞻，風(fēng)景區(qū)的邏輯通常會生成去中心化(de-centralization)的建筑形態(tài)。

云臺山世界地質(zhì)公園博物館位于風(fēng)景秀麗的云臺山風(fēng)景區(qū)，按任務(wù)書面積測算，若建筑低于3層，則其長度必然超過70m，在這樣一個景觀敏感地帶建造體量過長的建筑，顯然有悖于風(fēng)景區(qū)的尺度邏輯。我們將一棟建筑“打散”成4個高低不同且彼此間留有“縫隙”的組合式形態(tài)，同時在底層入口處“挖”出一個約20m寬的洞口，減少建筑量感，并為游人提供了良好的視線通廊(圖13)。

圖10 青龍山恐龍蛋遺址博物館實景(蘇圣亮攝)

圖11 金剛臺國家地質(zhì)公園博物館及觀景臺(11-1 李保峰攝； 11-2 馮蔚攝)

圖12 第十屆中國(武漢)國際園博園長江文明館(12-1 馮蔚攝； 12-2 田方方攝)

圖13 云臺山世界地質(zhì)公園博物館(馮蔚攝)

4 關(guān)于建筑風(fēng)格及形式

4.1 尊重傳統(tǒng)與仿古式樣

“傳統(tǒng)與式樣”問題的本質(zhì)是“時間與空間”的觀念問題。

關(guān)于時間：歷史本是一條流動的河，它連接著過去、現(xiàn)在與未來，現(xiàn)在談?wù)摰膫鹘y(tǒng)曾經(jīng)是過去的“現(xiàn)在”，而如今面對的現(xiàn)在也必將成為將來的“過去”。印度先哲Maharaja Jai Singh說：“探索未來”與“再發(fā)現(xiàn)過去”本是一體之兩面(to invent a new future and to rediscover the past is one gesture)。我們不應(yīng)孤立地看待歷史。受古代生產(chǎn)力水平制約而形成的傳統(tǒng)建筑為后人所敬仰，但這是基于歷史視角的評價，當(dāng)時的“傳統(tǒng)建筑”確實體現(xiàn)了某種相對固定的“式樣”，如同化石，但“傳統(tǒng)”是鮮活而不斷發(fā)展的，尊重“傳統(tǒng)”不等于凝固“式樣”。

關(guān)于空間：中國各地傳統(tǒng)建筑因其適應(yīng)地域氣候與巧用地域資源而產(chǎn)生了多樣化的特色，這種多樣化的特色絕非一句抽象的“中國傳統(tǒng)建筑”所能概括的。

自然風(fēng)景與古代建筑式樣并無任何邏輯上的聯(lián)系，但中國當(dāng)代風(fēng)景區(qū)中卻存在著大量時空錯位的“仿古建筑”！仿何時之古？仿何處之古？這本是一個在時空中無法明確定義的、似是而非的概念。為何要仿古？這更是一個在學(xué)理上無法論證的事情。園冶云：造園無格，造式無定[3]。在600年前我們的前輩就有如此境界，反觀我們在風(fēng)景中的大量所謂仿古建筑，讓建筑師情何以堪？我們是否更應(yīng)該關(guān)注“此地方言”與“此時之音”？

4.2 自然風(fēng)景與具象模仿

中國自然風(fēng)景區(qū)的許多建筑體現(xiàn)出“具象化”的傾向，常常見到將建筑“打扮”成一塊石頭、一個動物或者一個物件，以其“小兒多動癥”般的態(tài)度試圖吸引路人關(guān)注。

食品給人舌尖的瞬間刺激(鮮、辣、甜、麻等)常常會令人驚喜，但建筑具有時間性，要經(jīng)得起時間的洗禮，其形態(tài)可以使人感到意料之外，但細思后它也應(yīng)在情理之中。建筑并非自然之物，不必模仿“自然的樣子”(nature)，建筑應(yīng)該回應(yīng)自然，但并不意味著物理地模仿自然，建筑師應(yīng)該樹立“親和自然的態(tài)度”(naturally)，在觀念層面思考自然。我們在自然中常見不自然的假樹、假石和假木頭等，常言道：環(huán)境育人，既然設(shè)計可以撒謊，那么社會的其他領(lǐng)域又為何非要真實？

圖14 青龍山恐龍蛋遺址博物館雙層瓦屋面(蘇圣亮攝)

圖15 青龍山恐龍蛋遺址博物館“透風(fēng)阻光”裝置(楊鵬鵬繪)

圖16 青龍山恐龍蛋遺址博物館大尺度卵石散水(李逸攝)

圖17 永安國家地質(zhì)公園博物館竹子吊頂(屈天鳴攝)

4.3 材料屬性與建構(gòu)邏輯

建筑的材料性衍生出建筑的形式語言，這是所謂建造與感官之真實性的命題，弗蘭普頓將這種符合建構(gòu)邏輯的美稱為“誠實的美”(positive beauty)，而將不表達真實建構(gòu)邏輯的形式稱為“任意的美”(arbitrary beauty)。傳統(tǒng)建筑使用地域材料發(fā)展出了簡單且廉價的適宜技術(shù)，這在生產(chǎn)力低下的時代具有特別的意義和價值，但人類技術(shù)發(fā)展到今天，在產(chǎn)業(yè)鏈高度發(fā)達的城市中，就地取材已經(jīng)幾乎沒有現(xiàn)實意義，在開發(fā)強度高、土地集約化、新技術(shù)不斷涌現(xiàn)、建筑表皮高度復(fù)合化的城市建筑業(yè)中，諸如被動式節(jié)能等適宜技術(shù)也難有存在的可能，而在遠離城市的風(fēng)景區(qū)，由于基礎(chǔ)設(shè)施相對薄弱，地域材料相對易于獲得，加之人們對于風(fēng)景區(qū)建筑更有地域特色的期望，故這些生態(tài)經(jīng)驗仍具有應(yīng)用的可能性。我們在青龍山恐龍蛋遺址博物館設(shè)計中使用了“透風(fēng)阻光”裝置，并將拆危房獲得的舊瓦作為博物館的第二層屋面，在完全不使用設(shè)備的情況下，使博物館室內(nèi)溫度保持在可接受的范圍之內(nèi)，以低技術(shù)實現(xiàn)了高效率④(圖14～16)。在王屋山世界地質(zhì)公園博物館設(shè)計中，我們希望用本地出產(chǎn)的紅色花崗巖粗料作為有視覺表現(xiàn)力的粗糙外墻，但石砌建筑無法滿足抗震規(guī)范，故將粗糙的紅色花崗巖作為鋼筋混凝土抗震墻的外模板，在澆筑混凝土之后不再拆模，既創(chuàng)造了表面粗糙的外墻肌理，又滿足了抗震規(guī)范。永安是中國竹林人均面積最多的城市之一，我們用經(jīng)過殺蟲處理的原竹做吊頂，不僅降低了造價，還彰顯了地域特色(圖17)。

5 哲學(xué)途徑vs體驗途徑

哲學(xué)途徑和體驗途徑是2種完全不同的設(shè)計啟動方法。所謂“哲學(xué)的途徑”指“從頭到腳”的設(shè)計過程，設(shè)計始于觀念、始于繪圖；所謂“體驗的途徑”則指“從腳到頭”的設(shè)計過程，設(shè)計始于場地的體驗，挖掘由場地給出的線索。

風(fēng)景區(qū)建筑設(shè)計的重要制約之一便是場地自身鮮活的特殊條件，曾幾何時，設(shè)計卻被異化成了關(guān)于圖紙的通用性學(xué)問。測繪圖是用想象的水平面切割地形所形成的切割線的疊加，這些抽象的線條并不等同于人的空間感受，即使有經(jīng)驗的建筑師，面對這種“神圖”，也不能保證可以100%接受其信息，真實體驗絕非是對著如同指紋一般的等高線圖看“線像”就可以得到的。在地形復(fù)雜的風(fēng)景區(qū)進行建筑設(shè)計，建筑師必須不斷去現(xiàn)場尋找地形的啟發(fā)，去傾聽“場地的低語”[7]，法國人Bernard Lassus將其稱為感性認知方法(approach sensible)[8]。青龍山恐龍蛋遺址博物館一期是在已發(fā)掘的恐龍蛋遺址上建造的博物館，在傾斜、狹窄的基地內(nèi)，恐龍蛋成組成團地散布著，最多的一窩達140枚，筆者在去挖掘現(xiàn)場之前曾經(jīng)看過測繪圖紙，當(dāng)時對地形地貌有些印象，但對設(shè)計卻沒有任何思路，而在現(xiàn)場調(diào)研時突然產(chǎn)生了強烈的感受：要在黑房間中針對蛋群布置自然采光筒來突出展示恐龍蛋。建成效果最終證實了“體驗途徑”的有效性。

項目主持人：李保峰

項目組成員：熊燕、曾忠忠、王力、武凈、劉娟娟、胡可、郭凡、屈天鳴、王君宜、盧南迪、葉天威等

注釋：

① 觀點引自2018年與李興剛的私下交談。

② 詳見https://farnsworthhouse.org/historyfarnsworth-house/。

③ 觀點引自2009年與馮江的私下交談。

④ 觀點引自2017年與王竹的私下交談。