馬文婷

隨著后工業(yè)文明時代的來臨，社會各個結(jié)構(gòu)、階層，都面對著日新月異的改變，這種高速的生活節(jié)奏讓當今國內(nèi)與國際，在人與自然、人與社會、人的自身等方面都存在著不同程度的失衡和危機。對此敏感于心的藝術(shù)家，關(guān)注著歷史走過的文化足跡，所創(chuàng)作出來的美術(shù)作品，作為一種心手相依的視覺圖景，自然承載著個體生命的社會記憶。作為湖北文化生態(tài)重要組成部分的風(fēng)景油畫，其發(fā)展亦反映著社會的變化，與地域的政治、經(jīng)濟、文化密切相關(guān)。

“視界·360度——油畫風(fēng)景邀請展”展出了湖北45位藝術(shù)家的90件作品。參展藝術(shù)家跨越上世紀40、50、60、70年代，囊括湖北油畫創(chuàng)作的主要群體;展品有中國的花轎、胡同、鄉(xiāng)村、古鎮(zhèn)和邊城，還有國外的教堂、小巷和城市，有日常生活的寫生實景，亦有夢里徽州和蒼?；孟?語言上，再現(xiàn)和表現(xiàn)、具象與抽象同在，呈現(xiàn)多元化并存、飽含個性特征的油畫藝術(shù)創(chuàng)作面貌。

正如該展學(xué)術(shù)主持冀少峰先生在前言中說到的：“僅這種匯聚，便成為一種力量，在構(gòu)建著城市文化的發(fā)展，在改變著城市人們的交往方式，同時亦在訴說著激變的社會現(xiàn)實所帶來的深刻變化。這是一種現(xiàn)代性和全球化來臨所不得不思索的，因而，開放、多元、包容、豁達、自由亦構(gòu)成了此次油畫風(fēng)景邀請展的特質(zhì)?！睆拇舜握钩龅淖髌?，我們可更加直觀地感受到湖北風(fēng)景油畫的發(fā)展現(xiàn)狀與樣貌。

《將消失的風(fēng)景》《廣水市小景》《古苗寨之一》《意大利小巷》《礦區(qū)風(fēng)景》《總統(tǒng)山之三》等具象作品并非超寫實的創(chuàng)作，畫面中能看出明顯的繪畫筆觸，卻充滿著強烈的現(xiàn)場感，情緒飽滿。其中，劉昕《將消失的風(fēng)景》描繪了城市老街巷年久失修的殘破房屋，廢棄一旁的竹床更是畫龍點睛喚起了幾代人的集體記憶，引發(fā)我們對于城市化發(fā)展得與失的思考;胡朝陽《廣水市小景》中光影斑駁的大樹，看得出作者在油畫技法上的純熟，灑落地上的光影仿佛都在隨風(fēng)跳動，一種明麗的心情躍然紙上;冷軍在《總統(tǒng)山之三》的寥寥數(shù)筆便將人物面部結(jié)構(gòu)表現(xiàn)出來，代表性體現(xiàn)了國內(nèi)藝術(shù)家在油畫色彩造型上的扎實功底。

黃漢成的《山水》樹木山石的描繪舍棄了西方油畫傳統(tǒng)的色彩造型方式，遠觀仿若一幅青綠山水;王祥林的《松之一》畫面中對松樹的描繪讓人有種水墨氤氳的錯覺，仿佛置身煙云彌漫的山間，又發(fā)揮油畫顏料覆蓋力強的特性，營造枝干的厚重感來表現(xiàn)松的蒼勁有力。以上兩件作品藝術(shù)手法迥異，但畫面從筆法、色彩、透視方法到視覺呈現(xiàn)，均透露出作者對中國傳統(tǒng)山水畫藝術(shù)的審美追求。

潘偉超作品《邊城》遠處的城市和工廠高聳的煙囪、近處的鐵軌都清晰可見，但天空及畫面四周涂抹的斑駁痕跡營造出一種回望歷史的鏡頭感，畫面真實又沖突;徐愛國的《花橋石柱村》隱沒天空的屋頂和消失在白色背景中的鄉(xiāng)村小路，有種若隱若現(xiàn)的神秘縹緲之感;《夢里徽州B1號》《帕勞印象—總統(tǒng)府01》《投射在深巷邊緣的一抹殘陽》《傾城No.2》《時空——蒼?；孟瘛返染呦笞髌窂纳实綐?gòu)圖則有更加明顯的藝術(shù)夸張。

羅實的《四月天》在滿幅的方格網(wǎng)中還是保留著樹木的枝葉形狀;陳子君《有牛的風(fēng)景》則在各種充滿偶然性的繪畫痕跡里，稍作雕琢，成為一幅有牛的風(fēng)景，在繪畫的抽象與具象之間游戲。到了《秘密公園 銀 手稿6號》《皮膚2》《濕地No1》等抽象作品，從畫面上就已完全辨認不出具體物象了。

本次展覽，以風(fēng)景畫為主題是一個非常好的選擇。一方面，無論是表現(xiàn)自然之“物象”的風(fēng)景，還是表現(xiàn)心靈之“心象”的風(fēng)景，都與人類活動密切相關(guān)，包含的傳統(tǒng)慣例、社會風(fēng)尚、內(nèi)在情感，某種程度上能完整反映藝術(shù)家對生存環(huán)境的回響，進而折射出社會歷史變遷對生態(tài)、世態(tài)和人的心態(tài)的影響;另一方面，從策展的角度考慮，結(jié)合湖北油畫創(chuàng)作的現(xiàn)狀，以“風(fēng)景畫”為主題，能在一個更大的范圍選擇參展作者，實現(xiàn)策展方的意圖。相較于人物等題材，風(fēng)景具有普遍性、公共性的特點，更多成為人們集體記憶的載體，引發(fā)觀眾情感上的共鳴。其次，“湖北波普”和湖北的超級寫實主義油畫早在上世紀八九十年代就聞名全國;近年來出現(xiàn)的湖北女性藝術(shù)家群體“七拍”組合，更是成為湖北油畫創(chuàng)作群體里一道無法忽略的靚麗風(fēng)景;而通過對風(fēng)景油畫創(chuàng)作現(xiàn)狀的梳理，也為探索湖北油畫的發(fā)展現(xiàn)狀提供了新的切入點。

同時，本次展覽從一個側(cè)面揭示了美術(shù)館在推動藝術(shù)發(fā)展上的作為與擔當。梳理藝術(shù)發(fā)展的脈絡(luò)、把握藝術(shù)發(fā)展的現(xiàn)狀，對藝術(shù)家的自我認識和當下的創(chuàng)作具有重要的指導(dǎo)意義。若僅憑藝術(shù)家個人之力很難全面了解當下同行的創(chuàng)作現(xiàn)狀，即便是擁有強大的朋友圈人脈，限于人力財力等資源也很難在一個物理空間將作品作集中的展示研究，美術(shù)館所提供的專業(yè)服務(wù)在此時就顯得尤為必要和關(guān)鍵。

2011年，湖北美術(shù)館策劃并舉辦“回顧與展望——湖北油畫藝術(shù)展”匯集了190位藝術(shù)家的380件作品，回顧20世紀以來湖北油畫發(fā)展的軌跡，力圖追尋湖北油畫發(fā)展的淵源，梳理湖北油畫發(fā)展的脈絡(luò)，探索湖北油畫發(fā)展的方向，確立湖北油畫在中國現(xiàn)當代的地位。時隔八年，作為本次展覽主辦方的湯湖美術(shù)館，給湖北老中青三代油畫藝術(shù)家又提供了一次集體亮相的機會，并且將主題集中在風(fēng)景畫的討論上，反映出湖北油畫創(chuàng)作在新的環(huán)境中新的發(fā)展訴求與問題焦點。

時至今日，湖北油畫創(chuàng)作由對西方世界崇拜與迎合的狀態(tài)中抽離出來，轉(zhuǎn)換為從本土傳統(tǒng)文化與藝術(shù)譜系中為油畫的發(fā)展尋找路徑，從而完成對自身藝術(shù)語言體系的建構(gòu)與重生。因此，對其的研究焦點已不僅僅在于風(fēng)格樣式，我們應(yīng)該用一種具有文化針對性的思考方式，在審美與思想層面對既有的創(chuàng)作展開研究。

責(zé)任編輯 吳佳燕