云浩

色

色，是特指油畫之色彩。

油畫從誕生伊始，在兩個方向上窮盡著人們的追求：造型、色彩。

立平這些年的收獲，在色彩上。

他找到了獨特的色彩語言，或者說他在色彩語言中找到了獨特的突破。

在隨類賦彩的自然主義和因情賦彩的表現(xiàn)主義之間，立平找到了他個人的落腳點。

在油畫史上，色彩的擴張到了后期印象主義，走到了巔峰。所有在這條路徑上攀爬的畫家，都是他們的傳人。

立平的色彩語言屬于凡·高系統(tǒng)，我下面的每一次描述，其實也是對張立平以及此類畫家的總體描述。

塞尚是以色轉(zhuǎn)型的，塞尚畫面的色彩是跟隨著他對于造型的全新認識而“貼合”上去的。高更的色彩穿過神秘主義的標牌實則完成著詩化敘事，這三個人里，他有相對更強的文學敘事特征。

凡·高則是走向極致的精神敘事，但是完成這個敘事的前提是要完成對色彩對比的最飽和度的呈現(xiàn)，以及對色彩對比的最緊張關(guān)系的呈現(xiàn)。

最飽和度和最緊張關(guān)系是要以畫家能夠掌控色彩的最強對比并將它配置在同一平面，保持一個平面間的色的銳度的同時協(xié)調(diào)成畫。

這是兩種完全相反的力量，色彩的最大限度對比撐開人類色感官的極限，使觀看情感極度銳化，銳化后的情感在為相反走向的色相提供了沖突的同時，畫面呈現(xiàn)出令人不適的強刺激感，那些中間的補色悠然介入，彌補這畫面中缺席的色彩，像是強悍對比色之間的橋，像樂章中兩個不同主題間的延綿展開部。

構(gòu)造最強對比并找到中間的橋，對這看似相反的構(gòu)造能力的綜合使用是此類畫家的絕技。

以此最強對比色帶出了畫家心中最撕裂的、最撕扯的情感，以對比的最炫目的程度揭示了人類對于平面視覺上的“色情”（色彩賦予的情感）的最大的感受性。

凡·高畫面的色彩以及色彩之間的對比關(guān)系，并沒有像德國表現(xiàn)主義那樣被賦予一個要表達精神意指的原旨，他只是將色彩的對比拉到了最大化，至于說這些筆觸的排列代表了人精神深處的顫栗，代表了整個人類在面對這個世界的時候的那種無盡欣喜與無盡癲狂，以及由此欣喜癲狂導致出的無盡絢爛，這些都不是凡·高的本意，因為凡·高分明看見了這些色彩，他那些因為神經(jīng)過度敏感所捕捉到的別人無法發(fā)現(xiàn)的色彩被他自己畫了出來，如此而已。

立平中國式地再現(xiàn)了凡·高的色彩語境，但是，就像京劇和歌劇的區(qū)別一樣，中國的歌聲一定是被重重壓抑的，甚至用和俗世語義相悖的方式去歌詠那絕世的詠嘆，就像是余叔巖那孤高蓋世的喉下音，那聲音分明是被閹割后的人的聲音，但卻用武夫高蹈的姿態(tài)呈現(xiàn)在生命的臺口，而這高蹈卻因壓抑后的抒發(fā)被反述成雄姿。

一方被壓抑后掩映成姿，一方是極盡燃燒生命的烈焰。

那燃燒中的塞尚在油畫的汪洋中，指出了堅實陸地之所在；那燃燒中的高更，為這陸地上開出綴滿大西洋風情的野花；那燃燒中的凡·高，把這一切再次點燃。

而這三人，各自孤單。

遠遠望去，他們在19世紀的汪洋中，在最后的斜陽里，是三只孤單的船。

船

船，汪洋中的一方陸地，以一方陸地面對洶涌的汪洋。

船與目的地之間的路，隱喻著我們看似長久的人生；而船與目的地之間，又是不可見底的漂流。我們在凝視船的時刻，是目睹他人一生飄零的那時，又是自視自我一生孤單的此刻。

立平作畫的題材，從大學時期的草原、羊、蒙古人，到后來的山、村莊、樹，而最終，一切合并，凝聚在這一艘“船”里。

畫船的人，不論心中是否有一方凈土，都始終浸泡在孤單與飄零中。而那孤單與飄零，是畫家的標識，可以觀看，卻不能走進，而我試圖走進立平世界的深處，踏勘出他創(chuàng)造的秘密。

畫船的立平，來自克什克騰大草原。

克什克騰，蒙語的原音近似“可期可待”?！翱善凇?，就是歷來翻譯中的“怯薛”，他們是成吉思汗永遠獲勝績的禁衛(wèi)軍。這方水土，按理就是“怯薛軍”后裔的居住之地。

按照約定俗成的說法，克什克騰大草原是花的海洋。的確如此，這里繁花似錦，各種不知名的野花和如星的小草在明艷的草原上閃耀。

在那似錦的繁花、如星的小草間藏著蒙古民族核心部分的核心秘密。

那是集合著對王的忠誠、對條令的恪守、對命令的從未置疑的殺伐果斷，那是艷陽下的勇敢和對于遼闊遠方初心的世代守護。

草原代表著遼闊的遠方，即便牧人置于危險之間，也因為他能夠腳踩著代表遠方的大地，以這片陸地上最高聳的一個身姿，去面對未知的風暴。而在海洋，則體現(xiàn)出人在洶涌的大自然前那種渺小的無力感，即便是一個最強壯的人，在被大海吞沒、被海水窒息的時候，他仍然是那般地脆弱。

張立平 《野菊》 布面油畫 80cm×60cm 2018年

脆弱而且死無葬地，他將葬身于一個他人永不知道的海域，他將葬身在他人無法察覺的他鄉(xiāng)，而這是所有人對于“他鄉(xiāng)”這個詞的感受之外的那個真正的他鄉(xiāng)，因此航海的罹難者是悲慘的，而在草原上倒下的身軀則似乎先天帶有光明的屬性。

出生在草原的立平此刻委身于海，搖籃在馬背的立平此刻寄情于船。

船代表著短暫的美麗，代表著短暫美麗背后蘊藏著的無盡兇險；她在岸邊那瞬間的閃耀的背后是長久的漂流；她在岸邊呈現(xiàn)的安詳與美麗的背后是孤單、飄零與無依無靠，以及以上這一切作為前置詞后生命的所有危險中的不確定性。

所以畫船的人他的內(nèi)心深處有著海洋性氣候的孤單，而這個孤單，他又不能通過紅塵中的言說來盡述，所以只能把她畫成一艘又一艘、一架又一架、一只又一只或破碎或散碎的閃爍的船。

游牧人立平畫的船卻極盡妖嬈。

立平的新作中，我最喜歡那幅《船與網(wǎng)》，而我的著眼點，恰好在那一張網(wǎng)。

網(wǎng)

網(wǎng)，和船相關(guān)的形象，和船相反的意象。

張立平 《初夏的沙西》 布面油畫 200cm×190cm 2019年

船代表著駛向遠方，網(wǎng)代表著收歸此處。

船展開著無盡的未來，網(wǎng)標示著有限的困鎖。

畫面攤散著幾欄桅桿，每一欄都仿佛是書法的某種筆畫。深淺有致，那是墨跡暈散開以后的效果，中國的筆意往深里走，油畫的畫面往四面擴張，立平力圖以層次的疊加使油畫的畫面往深度里走，這個努力更是為了在彰顯空間的藝術(shù)的同時添加進時間的痕跡。力透紙背是這個追求，當代以意象式畫法見長的中國油畫家都有這個追求。

這是要將平面深度化的努力，它真正的內(nèi)核是讓觀看者在觀看時感受到時間的延展。

紅藍對比的主基調(diào)預(yù)示著某種明確照耀下的撕裂，在藍色里添加了翠綠和粉綠，紅色也被增補進很多藍系列中沉靜的色相，這樣有綠色相的湖藍、鈷藍和有酞菁藍色相的紅，在暗通款曲卻細若游絲的橋的溝通下，各自在穿插中高歌，顯示著和對方迥然不同的身份，而她們又在閃爍著呈現(xiàn)著對方。間或用那些淡紫色作為其中的補色，是顏色呈現(xiàn)神秘對比的所在。

畫面原本是完整的，而最不完整的或者給畫面起到破壞效果的恰恰是前面的這張網(wǎng)，而恰恰是這個破損、破壞的網(wǎng)才是這個畫面的核心語意。

首先，色相是脫離對比主基調(diào)的深草綠，而它的形制又是破損和散碎的，完整的畫面因為中心的殘碎與色相的生硬，呈現(xiàn)出與此類繪畫強調(diào)的和諧相反的語境。

立平卻在此處將這張網(wǎng)置于畫面的正中心，那隱隱就是他逃不開的羈絆，是他難割難舍的繩索，是他血肉相連的搖籃，同時也是他揮之不去的捆扎。

那是他庸常的出身和隨遇而安的處事原則所制造的低矮屋檐，是他的才華得到充分燒灼所架起的飛翔姿態(tài)之間的撕裂。

那是不得不直面的生命中的破碎，是不得不逃離卻永無法逃離的生命中的捆扎

畫者試圖用他成熟的技巧修補這個畫面的殘破中心，然而未果，于是這張網(wǎng)就這般地停留在原本的完整中，用它的無所不在破壞著一貫的優(yōu)雅，于是，捆扎……

捆扎就捆扎吧，在當下這個世道，在當下這個語境，何人不被捆扎，何人不受羈絆，但，那炫目的高蹈就是在被層層的捆扎、重重的羈絆后，用那悠遠深摯的喉下音，發(fā)出那孤高蓋世的絕響。

這壓抑的絕響，被立平用書寫的手法，重重地寫。

寫

寫，充滿著主體性的一個動作。

張立平現(xiàn)在的繪畫手法，是他再現(xiàn)即興寫生的過程的手法。

寫生，是畫者相逢風景時瞬間的心靈記錄，是瞬間的美學心電圖。

由于它沒有經(jīng)過事后的諸如理性、知識對畫面的覆蓋，所以它是畫者和自然在高度對峙，在對峙中達到凝視，在凝視中產(chǎn)生思索高潮，電光火石的剎那間的心動的精準記錄。

這種準確是畫家經(jīng)過修養(yǎng)，在自然物態(tài)前的本能反應(yīng)，本能性越強，在某種意義上畫面越草率，但同時越真摯。

實際上，立平也在他的巨幅創(chuàng)作中努力地回溯他和自然相遇的瞬間狀態(tài)。

立平是擁有強大的畫面控制力的畫家，他珍貴的地方，恰好是他放棄了可以使畫面擁有更高“賣點”的控制力，將即興的完整與不完整努力全部再現(xiàn)。

他用最完整甚至最完美的方式保留了即興，包括保留了即興中所必定有的不完整與不完美，并保留即興的悸動與靈妙。

寫，又和書法關(guān)聯(lián)。

立平的筆法有“因色賦形”的意味，這個方式源自恩師妥木斯：當畫面需要這個色，而所需要的色要以人的審美在此刻的畫面所期待的型來呈現(xiàn)，此刻造型完全等候色彩的指尖時，立平就擁有了這個能力，他的某些色塊和色線的形狀的呈現(xiàn)完全按照此畫面對此色彩的需求而特設(shè)，這就是因色賦形。

而描繪這些形狀時立平使用的是書法用筆，這就使得畫面具有與德國表現(xiàn)主義不同的情趣。通常意義上，在油畫中，單個的筆畫是無意義的，而中國的單個元素是絕對要被賦予意義的，這是中國點式線性結(jié)構(gòu)的審美所獨有的，而這一筆書法卻因油畫技法和材料的性質(zhì)而擁有中國書法無法拓展的向外的空間厚度。

這所有的書寫，被立平運用得無比灑脫，因為立平的心懷比旁人多出一杯酒。

酒

酒，一直是很多藝術(shù)家賴以創(chuàng)造的核心物質(zhì)。

促使立平形成自己風格的創(chuàng)作手法：松散的德國表現(xiàn)主義與迷醉的后期印象主義。

他的畫面是無意識的散淡，是純真的散，和德國表現(xiàn)主義“追求”的畫面的散碎不同，表現(xiàn)主義的散碎要隱喻人類精神世界的沉淪，而東方式的散開是作為文人（文化了的人）的自我獨立于紅塵外的逃逸。

張立平 《鳳尾竹》 布面油畫 100cm×80cm 2019年

立平介于兩者之間，他因喜歡飲酒而在身體的形態(tài)學上完成了逃離，也無意間逃離了那些當代中國人與生俱來的壓迫。而從外觀上看，立平是一介順民，醒著的他順應(yīng)著一切或大或小的法規(guī)法則，只是在心底呢喃著對這些規(guī)則的蔑視。而這一切，他借酒脫形，借著酒的力量，從身體的語義上完成著反叛，而更深的反叛則在他畫面的深處若隱若現(xiàn)。

立平大量的精神深處的深度張力，實際上被他隱藏起來。而他借助畫面在訴說著他人不可察覺的身心，那是他對整個世界的渴望與抱負，那是他對整個世界的祈求與凌駕。

現(xiàn)實生活中的立平是一個謙和的甚至顯得唯唯諾諾的老好人，而他所有的萬丈雄心，他的兇強霸氣，他的源自“怯薛”的殺伐決斷的勇敢，都被他在日常中隱藏起來，抒發(fā)在畫面深處。

隱藏得越深，抒發(fā)起來就越絢爛；表面越謙和，畫面就越飛揚；表面越規(guī)矩，畫面就越恣意縱橫；立平的畫面與生活中的他看似是相反的，但與內(nèi)心深處的他是高度契合的，看不到這一點就不知道立平創(chuàng)造的奧秘，看不到這一點就不懂立平畫面深度的東西。

每一個藝術(shù)家就是一個殺手，他們殺斷他們的過往，殺出一條通往精神深處的血路，并且以殺伐決斷的勇敢誘使他人進入自己的軌道。

而這軌道，所呈現(xiàn)的是立平無與倫比的對顏色的把控。

他的利刃閃耀著顏色。

張立平 《詔安石島》 布面油畫 100cm×160cm 2019年

張立平 《嶼頭村小船》 布面油畫 80cm×120cm 2019年

張立平 《桅桿》 布面油畫 80cm×120cm 2019年

張立平 《沙西船岸》 布面油畫 80cm×120cm 2019年

張立平 《嶼頭村小船》 布面油畫 80cm×120cm 2019年

張立平 《湖邊的鳳尾竹》 布面油畫 100cm×100cm 2019年

張立平 《橋》 布面油畫 80cm×100cm 2019年