尚 輝

雖然用任何一種語(yǔ)言都可以表達(dá)非某種母語(yǔ)地區(qū)的人文思想與文化情感，但顯然，能夠表達(dá)是一回事，表達(dá)得貼切和親近則是另一回事。在我們的閱讀經(jīng)驗(yàn)中，盡管翻譯文學(xué)讓我們知曉了作品的情節(jié)和內(nèi)涵，但并非所有的翻譯作品都能夠讓我們體悟到文學(xué)語(yǔ)言的神韻和魅力。其實(shí)，油畫(huà)也是這樣。盡管從西洋舶來(lái)的油畫(huà)在中國(guó)已走過(guò)了百年歷程，盡管中國(guó)畫(huà)家已習(xí)慣了油畫(huà)的“言說(shuō)”方式，甚至今天的中國(guó)百姓已把油畫(huà)作為和中國(guó)畫(huà)并舉的藝術(shù)體裁，但從人類(lèi)藝術(shù)史的角度來(lái)看，還不能說(shuō)中國(guó)油畫(huà)已具有了自己獨(dú)特的審美價(jià)值和史學(xué)上的貢獻(xiàn)，中國(guó)油畫(huà)還未能擺脫在對(duì)西洋油畫(huà)的承傳中不可避免地學(xué)習(xí)和模仿?？梢?jiàn)，語(yǔ)言并不能簡(jiǎn)單地被他者拿來(lái)，語(yǔ)言背后實(shí)際掩藏了一種文化的體系，當(dāng)語(yǔ)言被他者拿來(lái)時(shí)，艱巨的是該如何進(jìn)行諸種文化體系的轉(zhuǎn)換。就油畫(huà)語(yǔ)言而言，中國(guó)畫(huà)家面對(duì)的是整個(gè)歐洲的文明和這種文明在不同歷史時(shí)期于油畫(huà)媒介上凝固與鍛造的語(yǔ)言精華。這就意味著油畫(huà)作為一種藝術(shù)媒介，在真正形成中國(guó)本土性語(yǔ)言上必須跨過(guò)歐洲文明的這些語(yǔ)言高峰，才能獲得真正意義上的獨(dú)立與超越。因此，當(dāng)下油畫(huà)界提出建立中國(guó)油畫(huà)自己的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，其言外之意，就是對(duì)中國(guó)油畫(huà)文化語(yǔ)言的構(gòu)建。

沈行工 《黃色調(diào)的靜物》 布面油畫(huà) 45.5cm×61cm 1992年

在筆者看來(lái)，中國(guó)文化是內(nèi)陸川江湖泊的文化，是煙雨迷蒙、婉約典雅的詩(shī)性文化，所謂中國(guó)絲竹、書(shū)法、繪畫(huà)，無(wú)不呈現(xiàn)出這種具有地域與氣候烙痕的文化特征。在某種意義上，是川江湖泊的詩(shī)性文化造就了絲竹、書(shū)法和繪畫(huà)這些典型的中國(guó)藝術(shù)體裁，而絲竹、書(shū)法和繪畫(huà)的藝術(shù)語(yǔ)言又承載了獨(dú)特的以江南文化為代表的中國(guó)文化。從這個(gè)角度看，如果油畫(huà)不能在語(yǔ)言上體現(xiàn)這種詩(shī)性文化的特征，那么從根本上，就不能說(shuō)油畫(huà)具有了中國(guó)的文化特質(zhì)。問(wèn)題的艱巨性還在于，這種本屬于水墨媒介的文化特質(zhì)，還很難在歐洲油畫(huà)的語(yǔ)言體系里找到現(xiàn)成的答案。因此，在油畫(huà)舶來(lái)的相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)期內(nèi)，我們很少能夠看到在表現(xiàn)中國(guó)詩(shī)性文化上對(duì)油畫(huà)語(yǔ)言有所突破和創(chuàng)造的案例，他們更多的是對(duì)印象主義以及印象主義前后時(shí)期對(duì)于光色表現(xiàn)的模仿和移植。而實(shí)際上，這種陽(yáng)光下的江南，并不具有中國(guó)詩(shī)性文化的典型性。因此，有相當(dāng)多的中國(guó)油畫(huà)家在表現(xiàn)詩(shī)意江南時(shí)，往往以簡(jiǎn)化色彩為代價(jià)，向中國(guó)畫(huà)水墨語(yǔ)言靠攏。這樣，中國(guó)的油畫(huà)發(fā)展至少在表現(xiàn)詩(shī)意江南的色彩語(yǔ)言上出現(xiàn)了歷史的空隙。

沈行工的江南風(fēng)景，讓我們看到了他在色彩語(yǔ)言上對(duì)于中國(guó)詩(shī)性文化的表達(dá)與創(chuàng)造。一方面，他深悟并極其自然地運(yùn)用了中國(guó)藝術(shù)的創(chuàng)作方式，不拘泥于一時(shí)一地的形象再現(xiàn)，而是綜合、提煉對(duì)某時(shí)某地的印象與感悟，用意象來(lái)純化他對(duì)于詩(shī)意江南的色彩表達(dá)。他的江南風(fēng)景看上去很寫(xiě)實(shí)，實(shí)際上，從來(lái)都不是對(duì)某一固定視角與場(chǎng)景的實(shí)寫(xiě)，而是經(jīng)過(guò)心靈整合的意象圖式。比如，他的這些風(fēng)景大多虛前實(shí)中，讓視覺(jué)中心停留在畫(huà)面的三分之二處。為制造這樣的視覺(jué)中心，他往往把幾處的實(shí)景拆散，重新組合為他預(yù)設(shè)的圖式，由此所形成的畫(huà)面虛實(shí)關(guān)系，雖每幅作品千變?nèi)f化，各不相同，但總體上是趨向上下“虛”、中間“實(shí)”的模式。而“虛”與“實(shí)”的對(duì)比互映，是最能體現(xiàn)中國(guó)藝術(shù)精神的創(chuàng)作方法。

心靈的意象，也體現(xiàn)在色彩的設(shè)計(jì)意識(shí)上。雖然優(yōu)秀的油畫(huà)家在色彩的捕捉與表現(xiàn)上都是主動(dòng)的，一種是強(qiáng)化審美對(duì)象的自然條件色的色彩關(guān)系，另一種則是完全的主觀化。但很顯然，沈行工的色彩意象是介于這二者之間的，他先捕捉對(duì)自然的色彩的印象，爾后進(jìn)行主觀化的設(shè)計(jì)。譬如，綠色田野是江南常見(jiàn)的景色，但在他的《五月》《錦繡江南之一》和《柳岸春曉》里，我們看到的不僅是自然條件色的綠色，而且是那些綠色色相富有節(jié)奏的變化和對(duì)比。對(duì)這種節(jié)奏感的把握，無(wú)疑是主觀化的結(jié)果。其實(shí)，像《錦繡江南之一》《五月》《五月的田園》那些滿(mǎn)眼的綠色，像《藍(lán)色的江南風(fēng)景》《湖畔深秋》《江南晴雪》那樣盈目的藍(lán)色，像《秋日暖陽(yáng)》《錦繡江南之二》《秋日的皖南山村》溢于畫(huà)面的暖褐色，都是意象色調(diào)所烘托出的抒情氛圍。

沈行工 《書(shū)桌上的靜物》 布面油畫(huà) 97cm×130cm 2003年

另一方面，則顯示出沈行工對(duì)江南地域特征的色彩譜系的發(fā)掘。他的作品幾乎都撇開(kāi)了陽(yáng)光明媚中的景致，而著意表現(xiàn)雨雪煙霧中的江南。沈行工特別擅于表現(xiàn)江南四季色調(diào)的變幻，他真正地挖掘了江南陰天蔽日里的豐富色彩，無(wú)論綠色調(diào)、藍(lán)色調(diào)還是褐色調(diào)和白色調(diào)，都能顯示出他對(duì)于色彩微差的識(shí)辨與駕馭能力。比如，大多數(shù)油畫(huà)家都能很好地把握陽(yáng)光下閃爍的綠色，而一旦表現(xiàn)陰雨中的綠色，往往“綠色一塊”，毫無(wú)靈性和生氣。如果說(shuō)江南的綠色難畫(huà)，那么，難就難在“綠色”畫(huà)不進(jìn)去，總是浮于畫(huà)布上。在沈行工的江南風(fēng)景中，綠色是他最擅長(zhǎng)處理的一種江南色調(diào)，這些畫(huà)面的綠色不僅鮮有雷同，而且變化豐富。也可以說(shuō)，他是在豐富的綠色微差中彈奏著一曲江南的情歌。譬如，《五月的田園》完全是用綠色譜系的色彩演繹的色彩交響曲。如此巨幅的橫構(gòu)圖風(fēng)景，只有近前的幾株樹(shù)用了飽和度較高的綠色。從中景以上基本以灰綠為主，在降低色彩飽和度的同時(shí)，尋求灰綠之中草綠、粉綠、藍(lán)綠以及灰黃、灰橙與灰紫的穿插。也許，在其他畫(huà)家的眼里，綠色只能分辨出十余種，而在沈行工的調(diào)色板上，綠色可以變幻出數(shù)十種。最關(guān)鍵的是，他能把這數(shù)十種的綠色隨時(shí)隨手調(diào)動(dòng)起來(lái)，既構(gòu)成畫(huà)面上區(qū)塊的對(duì)比，又銜接著它們之間的微妙變化。其實(shí)，他的綠色系里并不完全是灰綠體系，灰綠的溫潤(rùn)在很大程度上依賴(lài)于畫(huà)面運(yùn)用灰黃與灰紫等暖色系的搭配，從而才能顯得不生冷，才能讓這些綠色微差的變化形成大氣透視的律動(dòng)。

在這些富有變奏的綠色譜系里，他還發(fā)掘了陰日天空的色彩和濕潤(rùn)的江南沃土的色調(diào)，以便與綠色體系相協(xié)調(diào)。那天空不是平整單一的煙灰色：在綠色的田野的對(duì)比下，它顯得微微偏冷，讓地面上的各種綠色形成暖意；在藍(lán)色的河面的對(duì)比下，它卻顯得微微偏紫，讓河水產(chǎn)生更冷的色相；它是變化的，隨著筆觸的攪動(dòng)或刮刀的側(cè)翻而帶來(lái)云層的起伏與厚薄的變化，有時(shí)他甚至精心留下畫(huà)布的底白，以形成自然的空氣流動(dòng)。同樣，潮濕的江南沃土的色調(diào)被他處理為像《通往句容的村道》那樣的灰褐色，像《錦繡江南之一》那樣的米黃色，像《深秋季節(jié)》那樣的灰紫色。在色度配置上，畫(huà)家往往讓這些偏暖的、大筆觸掃敷的米褐色低于天空藍(lán)灰的色相，以形成下輕上沉的視覺(jué)效果，從而讓沃土顯得更為透明。譬如《錦繡江南之六》，正是通過(guò)天空與沃土色度輕重的反置而形成奇特的光照效果。當(dāng)然，這些色彩雖以灰色為基調(diào)，卻充滿(mǎn)了細(xì)微的色相上的變化和整體上的剔透與靈動(dòng)。在一般人的眼里，潮濕的土地也許沒(méi)有奪目的光色，更不是值得抒情的物象，但在沈行工的筆下，那些江南濕潤(rùn)的土地，被賦予了高貴的灰調(diào)。甚至也可以說(shuō)，他畫(huà)的不僅是土地的顏色，而且是整個(gè)畫(huà)面所需要并與之相映襯的意象光色。

沈行工 《窗臺(tái)前的瓶花》 布面油畫(huà) 72.5cm×60.5cm 2012年

沈行工 《屏風(fēng)前的靜物之三》 布面油畫(huà) 80cm×100cm 2015年

沈行工 《有黑色梅瓶的靜物》 布面油畫(huà) 60.5cm×72.5cm 2015年

在沈行工的筆下，細(xì)雨迷離的綠色江南是主色調(diào)，同樣典型的還有秋天的江南和雪中的江南。在這些季節(jié)中，他都長(zhǎng)于在灰色調(diào)中尋求色彩的豐富變化，從而把濕潤(rùn)氣候的色彩發(fā)揮得淋漓盡致。在《雪后》《雪后小村》《山林春雪》《雪后的鄉(xiāng)村公路》和《雪后初晴》里，畫(huà)家對(duì)于雪地的處理，不是直接厚堆扎眼的白色，而是在畫(huà)布上調(diào)整出溫和的灰綠與灰藍(lán)色調(diào)。這樣的雪景不僅區(qū)別于北方雪地的寒凍質(zhì)感，而且，也是江南的雪地里透著綠色的真實(shí)寫(xiě)照。他往往選擇雪后初晴時(shí)的景色來(lái)表現(xiàn)，這或許是江南最適宜表現(xiàn)陽(yáng)光感的時(shí)刻。白雪對(duì)于陽(yáng)光的反射，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了天空的亮度。表現(xiàn)這些雪景的時(shí)候無(wú)疑也是沈行工在尋找與展示各種豐富的灰色變幻和微妙的冷暖變化的時(shí)候。這些雪景，不會(huì)缺少一泓清澈的池塘。池塘的倒影既和岸上的景物形成對(duì)稱(chēng)往復(fù)的形式節(jié)奏，也構(gòu)成了比白雪更豐富柔和的灰調(diào)，沒(méi)有這個(gè)被反復(fù)設(shè)計(jì)出的池塘，許多江南雪景寒林的詩(shī)意會(huì)被減損。雪的灰白無(wú)疑構(gòu)成了畫(huà)面中最冷的色相，因而，畫(huà)家總試圖在雪景的色彩譜系里尋求暖色相以求平衡。如在淺熟褐中添加紫色的樹(shù)叢枝椏，如露出綠意的樹(shù)梢，如偏于暖灰的池塘倒影，等等，都力圖形成他獨(dú)特的冷中求暖的雪景色系。

在沈行工的筆下，秋冬之際的江南更多地呈現(xiàn)著灰藍(lán)色的景致，他將澄江如練的河水夸張為靛藍(lán)和群青，而且色調(diào)純正飽滿(mǎn)，微微泛著些暖意的黃褐色的秋樹(shù)，只不過(guò)是這些藍(lán)色旋律中的幾種變奏。在《錦繡江南之六》里，澄江如練的河水雖只占畫(huà)面中間不算太大的地方，卻起到了提亮畫(huà)面色彩純度的作用，與此相應(yīng)的是天空的灰藍(lán)與遠(yuǎn)林的一抹黛色，而大部分畫(huà)面則是裸露的枯黃的土地。畫(huà)家著意于那枯草荒葦顯露出的暖色變化，從淺灰色中添加的橙黃、赭石到熟褐、藍(lán)紫，都顯現(xiàn)了鮮見(jiàn)的潮濕的溫帶季風(fēng)氣候的光感?！抖盏耐畋编l(xiāng)村》更加強(qiáng)化了對(duì)這種秋日光色的捕捉，近前占據(jù)畫(huà)幅大部的枯草荒葦并未被細(xì)致地描繪，卻因米灰、米紫與灰綠、灰黃同一色系的變幻與筆觸的輕松灑脫而顯現(xiàn)出靈動(dòng)透脫的品質(zhì)。而《秋日的皖南山村》是畫(huà)家少有的秋色濃郁的作品，畫(huà)面上幾乎所有的樹(shù)木都染出黃褐色，這是最易畫(huà)得概念的色彩，也是最易畫(huà)得俗氣的色彩。畫(huà)家同樣減少了對(duì)那些最容易用純色直接涂抹的色相的使用，盡量用復(fù)色將這種秋意的枯黃畫(huà)得柔和恬淡，并在暖黃色調(diào)中尋找田壟的灰紫色以形成平衡與滯重。

無(wú)論綠色江南還是秋季江南與雪景江南，沈行工捕捉與發(fā)掘的都是灰色譜系中的各種季節(jié)里的色調(diào)變換。但這種灰色譜系并不排斥他對(duì)于純色的運(yùn)用，甚至于他是通過(guò)對(duì)畫(huà)面里那些處于視覺(jué)中心的純度色彩的運(yùn)用來(lái)形成灰色調(diào)中的色彩突跳，從而提亮了整幅畫(huà)面的色彩強(qiáng)度。因此，他敢于在那些視覺(jué)中心使用飽和的黑色、白色、藍(lán)色、綠色和黃色，這些色塊比例雖小，卻起到了點(diǎn)石成金的作用，就像黃賓虹畫(huà)到最后所點(diǎn)綴的幾處宿墨，從而賦予氤氳華滋的畫(huà)面以靈魂和神采。在某種意義上，那幾塊黑色與白色，才全然使那些灰色調(diào)亮麗起來(lái)，才壓得住整個(gè)畫(huà)面的分量，甚至才使畫(huà)面具有了深度。這或許是中國(guó)畫(huà)的用墨給予他的啟發(fā)和影響。同樣，他的油畫(huà)也很注重用筆和用刀，江南風(fēng)景中那種特有的細(xì)膩柔和、濕潤(rùn)朦朧，是通過(guò)他松散而毛澀的筆觸體現(xiàn)出來(lái)的。他甚至模糊對(duì)邊緣的處理，而在一些本是平整的地方，如天空、土地等，用圓頭畫(huà)刀拖出似有似無(wú)的線條，這些線條毛澀而粗糲，有如硬毫?xí)ǖ膭倓配J挺。就他的畫(huà)面總體而言，那些顏色在接觸畫(huà)布的瞬間，都被他寫(xiě)意性的“用筆”“用刀”揮掃而出，筆力、刀刃、方向、速度為那些色彩增添了靈氣和神韻。

沈行工 《暖色調(diào)的靜物之二》 布面油畫(huà) 60.5cm×72.5cm 2015年

沈行工 《藍(lán)色調(diào)的靜物》 布面油畫(huà) 60.5cm×72.5cm 2015年

沈行工 《瓶花2017.3》 布面油畫(huà) 60cm×60cm 2017年

沈行工 《瓶花2017.5》 布面油畫(huà) 60cm×60cm 2017年

毫無(wú)疑問(wèn)，沈行工的江南風(fēng)景顯示了當(dāng)代中國(guó)油畫(huà)在油畫(huà)語(yǔ)言上對(duì)于本土文化性的探索。在他之前，還沒(méi)有多少中國(guó)油畫(huà)家能這樣深入細(xì)致地表現(xiàn)陰天江南的色彩，還沒(méi)有多少中國(guó)油畫(huà)家能這樣自如地運(yùn)用色彩語(yǔ)言表達(dá)出江南的意蘊(yùn)和情調(diào)，甚至還沒(méi)有多少中國(guó)油畫(huà)家能夠在油畫(huà)色彩語(yǔ)言和畫(huà)面境界上表現(xiàn)出如此濃厚的書(shū)卷氣。和中國(guó)文人畫(huà)家一樣，沈行工非常注重“畫(huà)外功”的修養(yǎng)和陶練，他不只畫(huà)江南的色彩和景致，還通過(guò)江南的色彩和景致傳達(dá)他的文化情懷與格調(diào)。和他給人的儒雅印象一樣，他的作品不僅呈現(xiàn)了江南的風(fēng)景，而且傳遞了江南細(xì)膩委婉、溫潤(rùn)典雅的氣質(zhì)與底蘊(yùn)。因此，他的那些作品，在總體的審美取向上是秀麗、溫和、平淡、蕭散的，在灑脫而簡(jiǎn)遠(yuǎn)的境界中，彌散出淡泊的人生態(tài)度和平和的遁世情懷。這種審美取向與人格境界，也無(wú)不顯示了林風(fēng)眠、蘇天賜對(duì)他的深刻影響。他們共同追求的，是將中國(guó)文化的血脈和油畫(huà)色彩語(yǔ)言的探索糅合一體表達(dá)出中國(guó)哲詩(shī)文化的審美情趣和審美意境。而沈行工在油畫(huà)語(yǔ)言上的本土文化性的探索，無(wú)疑更加明晰了中國(guó)油畫(huà)的價(jià)值取向與審美趣味。

2013年10月8日修訂于北京《美術(shù)》雜志社