陳曉屏

《兒女英雄傳》①是晚清京話長篇小說，以道德演說、秩序重建為其敘事旨趣。小說有多種插圖本刊行于世②，其中，清光緒十四年（1888）上海蜚英館石印本《繪圖評點兒女英雄傳》，配有石印插圖82幅，最為精美。其“緣起首回圖”左下角處署有“光緒十三年歲次丁亥秋日上元柳溪陳作梅繪于蜚英館”③，下鈐“柳溪”?。栁模Ａ頁?jù)《申報》清光緒十三年七月十二日（8月30日）一則由“知味軒主人”登載、題為“石印繪圖評點兒女英雄傳”的廣告④，可初步判斷陳作梅即“知味軒主人”，是晚清活躍于上海的南京畫師，惜其生平事跡目前未見確載，迄難詳考⑤。

《繪圖評點兒女英雄傳》插圖（下文簡稱“《兒女英雄傳》陳作梅插圖”）可謂精工致美，對此，阿英、孫楷第等均有特別指出。阿英《清末石印精圖小說戲曲目》以“精”點評插圖質(zhì)量⑥，孫楷第則具體指出該本“每回前附圖一頁兩面，亮光的墨色兒，精致的圖兒，可知好哩”⑦。當代研究者在提及該插圖文本時也有溢美之詞，如潘建國認為其“堪稱是近代通俗小說石印插圖的頂峰之作”⑧，并于另文再次論及陳氏插圖對京旗文化的表現(xiàn)，指出其“不僅是小說情節(jié)內(nèi)容的圖像化，提供美術層面的鑒賞功能，而且也是小說文化風格的圖像化，具有一定的社會民俗史價值”⑨。

但實際上目前學界關于該插圖的深入研究還甚欠缺，多數(shù)研究文章如《〈兒女英雄傳〉考論》⑩等對其只是順帶提及，與其藝術及文化價值并不相稱。這或與陳作梅生平不詳、聲名未開，且學界之于晚清小說插圖研究整體上仍著力有限等原因有關。

事實上，《兒女英雄傳》陳作梅插圖實有其可觀之處。首先，插圖數(shù)量宏富，體式統(tǒng)一規(guī)范。陳氏繪有卷首及正文共41回插圖，每回插圖2幅，均為回前情節(jié)圖，石印，單面方式，共計82幅。其次，插圖刻繪精美，細節(jié)繁富，質(zhì)量上乘。采用工筆白描手法，空間上以散點透視、定點透視相結合，技法精到，不僅人物神情意態(tài)飽滿生動、衣飾考究，山水建筑刻繪繁復精美，各種裝飾器用更是精工刻繪，尤其車馬舟船、儀仗執(zhí)事等，鞍馬之豐駿，舟船之工巧，儀仗之威嚴，均可見繪圖手藝之精到。最后，插圖均為情節(jié)圖，緊扣小說情節(jié)，內(nèi)容豐富，敘事詳明。插圖中不僅環(huán)境場景得到繁復刻繪，人物之間種種不同的言行意態(tài)、立體的空間關系等更得到細膩的設計與描摹，畫面表現(xiàn)出強烈的敘事性，如夢現(xiàn)天宮、學童嬉鬧、課子讀書、捷報來傳、監(jiān)修工事、受冤被監(jiān)、儀仗出行、祠廟祭拜、婚慶祭儀、合家/友朋宴飲等等，或再現(xiàn)清代上層社會日常生活，或呈現(xiàn)清人風俗禮儀，或刻繪官場政事人情，可謂系統(tǒng)而又具象地再現(xiàn)京旗人家（尤其“漢軍世族舊家”）之日常生活及儀式制度的故事圖冊。

從小說敘事到插圖敘事，敘事的圖像化不可避免要涉及到空間的再現(xiàn)，包括對空間景觀/場景的選擇、日常器物的陳設以及人物空間關系的設計、空間透視技法的運用等。在傳統(tǒng)中國，由于人物之間的空間位序、空間中的器物陳設等多受人物身份等級關系的制約，因此，空間再現(xiàn)與權力、等級、秩序往往密切相關。尤其是傳統(tǒng)圖像中的空間再現(xiàn)，更經(jīng)常成為一種秩序性再現(xiàn)，表現(xiàn)出明確而直觀的權力空間化傾向，正如列斐伏爾所說，“在各處人們都理解到空間關系也正是社會關系”?。在這一方面，《兒女英雄傳》陳作梅插圖可謂典型。本文從空間角度入手，討論圖像敘事中的空間再現(xiàn)與秩序表征，分析其中的基本空間秩序圖式、典范樣式及各種衍生樣式，以此探析文學插圖敘事中的秩序建構及其所展演的權力的空間化。

一、“天宮升殿圖”：帝國空間秩序的典范再現(xiàn)

若從秩序感強弱的角度看，傳統(tǒng)中國的圖像敘事大致可分為儀式敘事、日常生活敘事、突發(fā)事件敘事。在傳統(tǒng)社會中，由于空間往往成為秩序及其相應的一套儀禮制度的重要表達載體，因此，涉及空間再現(xiàn)的圖像敘事，尤其是其中的儀式敘事、日常生活敘事，往往內(nèi)含了一種秩序化的空間圖式，從而成為王權/皇權秩序、宗法倫理的藝術表征。

具體到《兒女英雄傳》陳作梅插圖，其緣起首回插圖中的“天宮升殿圖”?（圖1），內(nèi)含的空間圖式最為完整，在空間使用、器物陳設與裝飾紋案的符號表征、人物間空間關系的設定、空間透視法的運用等方面極具典型性，可以說，構建出了一種深刻體現(xiàn)傳統(tǒng)之空間儀禮制度的空間再現(xiàn)典范?；厮輦鹘y(tǒng)文學插圖，這種空間再現(xiàn)的完整性和典型性雖并不常見，但基本模型及各種不同程度的演繹早已出現(xiàn)，尤其是在各種覲見圖、拜會圖、判案圖、宴飲圖中。

圖1 文康撰、陳作梅繪《繪圖評點兒女英雄傳》緣起首回之“天宮升殿圖”

天宮寶殿是傳統(tǒng)文學敘事中一個重要的空間意象，在《兒女英雄傳》陳作梅插圖中，它更是一個具有核心表征意義的空間意象，代表著云外之天，是作者向往之人間新世界所通向的終極所在。其中，被符號化的服飾紋案、帝王儀仗，如帝釋天尊所穿“海晏河清龍袞”，悅意夫人所著“日月龍鳳襖、山河地理裙”，天尊、夫人身后一雙“日月宮扇”等，均具有強烈的空間政治表征含義，彰顯出皇權統(tǒng)攝天上人間、統(tǒng)御山川地理乃至天地萬物的宏大期冀，表征了皇權對“大一統(tǒng)”式帝國空間的想象、規(guī)劃與構建。而天宮寶殿中之龍案、文房四寶、判簽、天人寶鏡等，作為皇權秩序的符號表征，則是對這一特定空間之權力屬性的進一步確證，寶殿中的龍案，一般為最高權力者在正式升殿儀式中使用，可謂核心權力的表征；而文房四寶、判簽、天人寶鏡等，則表征著帝制權力在社會管治方面的運作，即通過禮樂教化、法令制度完成帝制權力在社會文化、日常生活等層面上的具體統(tǒng)治，最終達成天上人間的一體兩面、互為映像。

更值得注意的則是天宮寶殿中不同人物之間的空間關系。傳統(tǒng)建筑尤其是其主體部分，如主殿、廳堂、大門等，一般坐北朝南?！疤鞂m升殿圖”中，帝釋天尊及悅意夫人在寶殿中南向端坐于龍案之前，其中天尊居左（東）?，夫人居右（西）。天尊、夫人身后是宮女持障扇侍立。龍案兩側則是男女仙官分列站立，男仙官立于左（東），女仙官立于右（西），龍案臺下則面朝天尊及夫人跪著“半老儒者”“半老婆婆”“白面書生”“絕色女子”諸人，北面稱臣/民。整體上看，尊貴者居中南向端坐，侍從臣民則圍繞尊貴者或站或跪，而且全部采用男左女右原則。顯然，在坐北朝南（所謂南面稱王、北面稱臣）、尊左（多數(shù)朝代）、尚中、以高為貴、以坐為尊的儀禮傳統(tǒng)中，插圖所包含的南向—北向、中心—邊緣、左—右、上—下的空間關系，以及端坐—站立—跪地的體態(tài)區(qū)分，均成為了身份等級關系的直接反映。

再從空間總體布局看，還可發(fā)現(xiàn)，“天宮升殿圖”人物的空間位置基本形成“亞”形布局。先秦時，“亞”形空間布局表征著“中心—四方”的方位結構。據(jù)王愛和研究，這一“亞”形結構圖式?在商代已存在（圖2），如商周時期有亞形結構的宗廟，商代王族墓穴和木室是“中心—四方”結構，商周銘文和青銅族徽亦在“中心—四方”之“亞”形中?（圖3）。王愛和論及這一“亞”形結構時認為，這一“中心—四方”結構是一個結構整體，是一個包含“政治中心”“地域中心”“祭祀/宇宙中心”的三維宇宙觀?。這一三維宇宙觀可以說是對王權/皇權空間的一種“大一統(tǒng)”式的想象和表征。具體到“天宮升殿圖”，處于結構中心的帝釋天尊?、悅意夫人?，從現(xiàn)實皇權政治構架看代表著權力中心的帝、后，從行政地理層級看代表著作為區(qū)域中心的“祖先都城”/帝京，而從宗法祭祀角度看則代表著王族/家族的起源“王族祖先”。

由于尚中、尊左的儀禮傳統(tǒng)，“中心—四方”的“亞”形圖式成了圖像傳統(tǒng)中一個最基本的空間秩序圖式，各種儀式繪圖和日常生活繪圖，如拜見圖、升堂圖?、儀仗出行圖、祭拜圖、宴飲圖等，基本都是對這一“亞”形空間秩序圖式的運用。從這個角度看，可以說，在《兒女英雄傳》陳作梅插圖中，“天宮升殿圖”是對“中心—四方”秩序/帝國空間秩序的一種歸納與具象化表征，直觀展演著權力的空間化，其后續(xù)的各系列繪圖，幾乎都是對其所含之典范圖式的不同形式的摹寫和演繹。

圖2 商代的政治地理概念

圖3 刻成“亞”形之青銅器銘文圖樣兩種

二、儀式類繪圖：對帝國空間秩序圖式的直接摹寫

傳統(tǒng)中國的文學插圖表現(xiàn)出對儀式敘事的明顯偏好，尤其是在謹守皇權觀念、宣崇明君圣賢、主張道德教化的一類文學作品的相關插圖中，各種覲見圖、拜會圖、升堂圖、儀仗出行圖、祭拜圖、婚慶圖等，更是相當常見，這一點，《兒女英雄傳》陳作梅插圖可為代表。在這一插圖文本中，除了緣起首回“天宮升殿圖”是關于天庭/神的儀式敘事外，其余的儀式敘事均屬人事，共表現(xiàn)了中榜報喜、監(jiān)修堤壩、儀仗出行、靈堂參拜、拜見父母、安拜神主牌、合婚慶典、探花及第游行、祭奠恩師、國子監(jiān)釋褐禮等十來種儀式場景。這些儀式圖大致可分三類：一是升堂、拜見類，如“監(jiān)修堤壩圖”“釋褐禮圖”等；二是儀仗出行類，如“欽差儀仗出行圖”“探花及第儀仗圖”等；三是拜祭類，如“靈堂參拜圖”“安拜神主牌圖”“合婚慶典圖”等。

從空間秩序角度看，這三類儀式圖都是對“天宮升殿圖”不同形式的模仿，體現(xiàn)出傳統(tǒng)文化中天上人間同構的觀念。而在其內(nèi)部，儀仗出行圖可以說是對升堂圖的改裝與動態(tài)演繹，體現(xiàn)出秩序原則在靜態(tài)空間與動態(tài)空間上的一以貫之；而拜祭圖則是對升堂圖的直接模仿，演繹著家國同構的觀念。從靜態(tài)到動態(tài)，從天上人間同構到家國同構，《兒女英雄傳》陳作梅插圖所再現(xiàn)的這些儀式圖共同表征了帝國的“大一統(tǒng)”規(guī)劃及其中權力的空間化運作。

第二回“沐皇恩特授河工令 忤大憲冤陷縣監(jiān)牢”之“監(jiān)修堤壩圖”和第三十八回“小學士儼為天下師 老封翁驀遇窮途客”之“明倫堂釋褐禮圖”，屬于升堂、拜見類儀式圖。后者圖繪了一個釋褐儀式場景，從空間關系看顯然是對“天宮升殿圖”的直接摹寫，故此略過。而前者是一種對“天宮升殿圖”的間接性、改裝性模仿，值得深探。該圖（圖4）表現(xiàn)的是安學海調(diào)署高堰外河通判后赴高家堰外河下游工段監(jiān)修堤壩的場景，插圖者通過特定的場地選取、儀仗裝置和人物空間關系設定，將小說的修筑敘事提煉為一個監(jiān)導場景，體現(xiàn)出權力對空間的支配。具體而言，插圖中通判、營員、吏役、兵丁、工夫等不同身份、級別的人員，在器物選置、空間關系、身姿體態(tài)上有著明顯區(qū)別：作為通判的安學海身著官服在椅上執(zhí)扇安坐，督導眾人，身后是兩隨從執(zhí)儀仗傘蓋侍立，左右兩側及前方則有營員或聽候、或指揮具體修筑事務，對面及側邊較遠處則是吏役、兵丁、工夫等持各式修筑器具進行具體修筑勞作，主要人物從著裝到神情體態(tài)均得到細致繪刻。另外，插圖將通判座前場地特別表現(xiàn)為一片空地，營員、吏役、兵丁、工夫等均處空地之外，從符號表征的角度看，這一片空地可謂是對官衙公堂案臺的模仿，是權力的表征?？梢哉f，從通判座前場地的設計及器物的裝置使用，到人物間空間關系的設定，再到人物間身姿體態(tài)的區(qū)分、著裝神情的不同刻繪等，“監(jiān)修堤壩圖”明顯使用了“天宮升殿圖”的空間秩序邏輯，模仿了“中心—四方”的“亞”形空間秩序圖式。顯然，這是人間政治秩序對天上神界秩序的模仿。

如果說“明倫堂釋褐禮圖”“監(jiān)修堤壩圖”等呈現(xiàn)的是靜態(tài)性的空間秩序圖式，那么第一回之“中榜捷報圖”、第三十六回之“探花及第儀仗圖”、第十三回之“欽差儀仗出行圖”（圖5）等則呈現(xiàn)了一種行進式的空間秩序圖式，這是對升堂圖的一種動態(tài)演繹，是對“天宮升殿圖”所含之典范性空間秩序圖式的另一種形式的模仿。

圖4 文康撰、陳作梅繪《繪圖評點兒女英雄傳》第二回圖之“監(jiān)修堤壩圖”

圖5 文康撰、陳作梅繪《繪圖評點兒女英雄傳》第十三回之“欽差儀仗出行圖”

首先，科舉中榜之官方報喜的鼓吹裝置、探花及第的跨馬游行執(zhí)事、官員的出行儀仗等作為科榜等級、官員品級的符號，都是皇權的表征，與“天宮升殿圖”“明倫堂釋褐禮圖”“監(jiān)修堤壩圖”中的各種儀仗、執(zhí)事乃至屏風、匾額、案臺等公堂器物一樣，是皇權符號系統(tǒng)的一部分。其次，作為交通工具的官轎或探花所跨坐的高頭鞍馬，與作為固定坐具的公堂案臺坐椅雖有不同的具體功能，但卻有共同的權力表征功能，屬于同一類別的符號；而且與公堂中的案臺一樣，鞍馬、官轎同樣體現(xiàn)了以高為貴、以坐為尊的身份等級區(qū)分制度。再次，行進儀仗中“回避”“肅靜”之儀仗牌以及直書“清道”二字之清道旗，其臨時征用道路、警示一般行人避讓帝王/官員出行的功能則表征了權力對空間的一種流動性、臨時性的特殊征用與控制，這與各種宮室官衙建筑對空間的固定性、長期性控制與使用，雖有形式特征上的不同，卻有性質(zhì)與功能上的相似：權力統(tǒng)制空間，構建/強化皇權秩序。再其次，前呼后擁、列隊行進的儀仗隊列是對殿堂/公堂空間位序之矩式排列的一種線性變換，是一種由于場所限制而出現(xiàn)的形式調(diào)整，空間關系中的尚中、尊左、尚高、尚坐、左右分立等基本原則依然清晰地貫徹于行進中的儀仗隊列中。另有一點值得注意：在前述直接表征皇權政治空間秩序的五幅插圖中，人物是清一色的男性形象，無一表現(xiàn)女性形象，這種對女性的拒斥與遮蔽，顯然是傳統(tǒng)文化系統(tǒng)中男尊女卑、男外女內(nèi)及女性不得涉足皇權政事的隱喻。

可以說，“探花及第儀仗圖”“欽差儀仗出行圖”等儀仗出行圖類是對以“天宮升殿圖”為代表的各種升殿/升堂圖的動態(tài)演繹與形式轉換，兩者雖有形式上的不同，但空間秩序邏輯則是一致的，都是權力空間化的符號表征。

插圖中的靈堂參拜、拜見父母、安拜神主牌、合婚慶典、祭奠恩師等相關圖像敘事則具體再現(xiàn)了傳統(tǒng)的家族/家庭拜祭儀式場景，這類插圖可稱為拜祭圖。如第二十回之“靈堂參拜圖”、第二十一回之“拜見父母圖”、第二十四回之“安拜神主牌圖”、第二十八回之“安何成親圖”、第三十六回之“祭奠恩師圖”等。這些拜祭場景均屬于家庭內(nèi)部的拜見、祭祀儀式，涉及拜見父母及婚嫁、喪葬、立家廟、祭拜祖先師長等，基本涵蓋傳統(tǒng)家庭拜/祭活動的各種類型。

傳統(tǒng)中國是典型的宗法社會，儀式性的家庭拜祭是宗法社會之祖先崇拜觀念在家庭范圍內(nèi)的具體實踐。在這類儀式中，祖先一般以神主牌的形式在場，被置于中心或者靠北位置，坐北朝南；同時，各種具體的拜祭儀式還形成了特定的空間使用、器物供品陳設、行為程式、著裝規(guī)范、位序安排等。從上述拜祭類插圖可以看出，關于家庭拜祭儀式的空間再現(xiàn)亦形成了明確的空間秩序圖式：在坐北朝南的開闊廳堂中，代表尊位的北側居中位置南向陳設案臺，案臺上供奉代表逝者/祖先/先師的神主牌，香爐燭臺，供品器物等；案臺前方，則是子孫后輩祭拜先人/先師的開闊場地；祭拜人員均需著正裝，尤其是有科名或官爵品級的核心男性成員（如安學海父子）更是著官服以示莊重；在位序安排上亦嚴格遵守祭儀中尚中、尊右、男東女西等原則，家長居中，子孫賓客等相從，且男女東西分立，仆從侍立于階下（不上廳堂）。整體上看，這一拜祭圖是對升堂圖的直接摹寫，從空間使用、器物裝置、空間位序到行為程式，兩類圖基本一致，只是帝王/官員被置換成了神主牌（或虎皮大圈椅），作為家庭成員之“次要”但不可或缺之女性成員亦進入儀式空間中參與祭拜。可以說，政治性的升堂圖與家庭性的拜祭圖，二者既有層次上的區(qū)分，又有表征功能上的同一，既是對“天宮升殿圖”之典范性空間秩序圖式之國、家兩個層面的分別模仿與演繹，又是對傳統(tǒng)中國之家國同構現(xiàn)象的直接表征。

《兒女英雄傳》小說文本關于儀式活動的敘事有所取舍，并未對所有儀式事件一一加以著重敘述，大多數(shù)儀式敘事并非具體而微、不吝筆墨，有些甚至只是一筆帶過。但插圖則不同，一方面，在主要的12幅儀式類繪圖中，約一半是根據(jù)小說具體敘事而繪，如“天宮升殿圖”“明倫堂釋褐禮圖”“探花及第儀仗圖”“安拜神主牌圖”“拜見父母圖”“祭奠恩師圖”等，是在小說已有的對繁復儀式完整描寫的基礎上繪制的，圖文關系表現(xiàn)出高度的統(tǒng)一；另一方面，包括“監(jiān)修堤壩圖”“中榜捷報圖”“欽差儀仗出行圖”“靈堂參拜圖”“合婚慶典圖”等，則基本是插圖者通過想象增補完成的。兩相對比可以發(fā)現(xiàn)，相對于小說敘事，圖像敘事對能夠具象直觀表征身份等級、倫理秩序之儀式事件與場景表現(xiàn)出明顯的偏好。

如小說第十三回對欽差烏克齋乘用河臺所準備之八抬大轎、全副執(zhí)事赴土地祠拜望安學海的情節(jié)，只是簡略敘及，一句帶過?。而“欽差儀仗出行圖”則具體直觀地補充再現(xiàn)了欽差出行的儀仗隊列，圖中的儀仗執(zhí)事紛繁齊備，“全副執(zhí)事”如鼓吹、“回避”牌、“肅靜”牌，“清道”旗、頂馬、官銜牌、傘蓋、障扇、旌旗、兵仗等，均一一加以表現(xiàn)；官員乘坐官轎，侍從護衛(wèi)列隊隨行，魚貫行進，顯示出強烈的威權感和秩序感。綜觀插圖對中榜捷報、探花及第儀仗游行、欽差儀仗出行等活動的刻意選擇與突出表現(xiàn)，不難見出，插圖作者對小說“萬水朝宗，一統(tǒng)天下”?之帝國想象有著明確的認同，對科舉制度、對“學而優(yōu)則仕”“修身齊家治國平天下”之儒家理想有著深心的期冀，而其圖像繪制上的審美選擇更是指向明確的宏大、莊嚴與秩序。

又如在小說第二十回中，關于眾人參靈祭拜的場景只是一筆帶過，甚至并未直接、明確描寫安太太參靈、何玉鳳靈旁跪地還禮的場景，而是詳述二人見面后安太太拉著何玉鳳的手“問長問短”的話敘場景?。但插圖則特別增補了一幅“靈堂參拜圖”（圖6）。其中不僅儀式場景獲得正面、完整、嚴肅的圖繪，而且器物陳設及人物空間位序關系的設定亦謹守祭拜儀禮，凸顯對既有之儀禮規(guī)范嚴格、完整的遵守。在此，插圖者將小說文本所著重表現(xiàn)的一般性的相互關切之話敘場景置換為極具儀式感的祭拜場景，又一次表現(xiàn)出對儀式敘事的看重。

整體上看，相較于一般插圖，上述儀式類繪圖是對“天宮升殿圖”之空間秩序圖式的更為直接、完整的模仿，這種從微觀層面更為直觀、明確再現(xiàn)帝制空間之天上人間同構、家國同構的“一統(tǒng)化”規(guī)劃、構建與強化的插圖，可謂是對“空間是任何權力運作的基礎”?的直觀、具象的演繹。而從前述儀式類繪圖的多樣化及插圖作者對其的執(zhí)著偏好則可以看出，權力的空間化運作、空間的秩序性再現(xiàn)，已成為圖像敘事之意在秩序建構的重要途徑。

圖6 文康撰、陳作梅繪《繪圖評點兒女英雄傳》第二十回之“靈堂參拜圖”

三、日常生活類繪圖：對帝國空間秩序圖式的多樣演繹

《兒女英雄傳》陳作梅插圖中，日常生活類繪圖數(shù)量更多。在空間再現(xiàn)上，與儀式類繪圖對“天宮升殿圖”之空間秩序圖式的直接摹寫相比，日常生活類繪圖則表現(xiàn)出對該空間秩序圖式的間接演繹，從中表現(xiàn)出對既有秩序規(guī)范的遵守與征用。

插圖中的日常生活類繪圖，主要有塾館學童嬉鬧、書房課子讀書、主仆出行、家人商談、親人重聚、友朋聚飲、主仆對談、友朋相勸、送別宴飲、中秋家宴、家庭慶宴等，大體可分為讀考類、出行類、聚談類、宴飲類四種。由于日常敘事的多樣性，因此，與儀式類繪圖相比，日常類繪圖在空間秩序圖式上表現(xiàn)出更為明顯的多樣性演繹。表面上看，后者中的大多數(shù)并未具有與前者嚴格一致的空間秩序圖式，但事實上，由于傳統(tǒng)宗法倫理制度及其家國同構特征對日常家庭生活的深刻影響，這些日常生活繪圖在空間再現(xiàn)上大多數(shù)表現(xiàn)出對典范性空間秩序圖式的多樣仿寫：或是整體性摹寫，或是局部性特寫，或是形式有異但性質(zhì)相同的改裝和演繹等，以此而成為對統(tǒng)攝天上人間、國朝家庭之儀禮制度的多樣化、具象化再現(xiàn)。

安學海府中的家庭宴飲類插圖，是對儀式類圖的整體模仿。如第三十二回之“親朋宴別圖”，在表現(xiàn)主賓宴別時，男女分桌，主桌設于上房，座中一律為男性，為表示對高齡、排行兄長之鄧九公的尊敬，安學海請鄧九公南向上坐（圖7）。另外，插圖還不忘表現(xiàn)賓主于座上宴飲、仆從在旁侍立的主仆等級區(qū)分的場景。顯然，這些宴飲圖亦是對傳統(tǒng)家庭倫理秩序的直觀表征。其他如“中秋宴飲圖”“夫妻臥房小酌圖”“合家慶宴圖”等亦如此。其中特別值得注意的是“合家慶宴圖”。

圖7 文康撰、陳作梅繪《繪圖評點兒女英雄傳》第三十二回之“親朋宴別圖”（左圖）

圖8 文康撰、陳作梅繪《繪圖評點兒女英雄傳》第三十七回之“合家慶宴圖”（左圖）

關于小說中合家慶賀安驥高中探花的慶宴敘事，插圖者竟繪制兩幅插圖表現(xiàn)同一場景。其中的左圖為南向圖，廳堂北墻供主案臺，高中探花、將入仕途的安驥攜妻上座，安學海夫婦居東，其他女眷居西，仆婦則一旁侍立（圖8）。顯然，插圖嚴格根據(jù)人物科名等級、家庭輩序、性別關系、主客關系、主仆關系等設定空間位序，遵守以科名排座、男左女右、男上首女下首、長輩上首晚輩下首、主人就座仆人侍立等空間秩序原則。而其中右圖則是左圖逆時針旋轉90度而成，對人物座次的表現(xiàn)亦相應旋轉90度，但人物本來的朝向座次并未改變，可見插圖者的嚴謹細致。另外，家中廳堂宴飲一般以家長或長輩南向上座，但這左右兩幅“慶宴圖”卻讓上位給高中探花的兒子，說明科名封授作為皇權政治之表征進入家庭生活后，在皇權與家庭倫理同時在場的情況下，父為子綱的家庭秩序要暫時讓位于君為臣綱的皇權秩序。由此可見，后者對前者具有統(tǒng)攝性，權力的空間化可謂無孔而不入。

而讀考類繪圖則可以說是對空間秩序圖式的局部特寫和演繹。如“書房課子圖”“對弈謄稿圖”“閱卷官夢境圖”“道士書場說書圖”等。《兒女英雄傳》陳作梅插圖中，讀考類繪圖主要表現(xiàn)出兩種價值導向。

圖9 文康撰、陳作梅繪《繪圖評點兒女英雄傳》第一回之“書房課子圖”

圖10 文康撰、陳作梅繪《繪圖評點兒女英雄傳》第三十四回之“對弈謄稿圖”

圖11 文康撰、陳作梅繪《繪圖評點兒女英雄傳》第八回之“能仁寺深夜備飲圖”

一是對長幼（父子、師生）秩序的嚴格強調(diào)?！皶空n子圖”（圖9）中，父親安學海端坐于桌案旁，兒子安驥恭立于桌案東側，書房外，家中女侍正端著茶水送來?！皩闹`稿圖”（圖10）中，畫面中上部分以較大畫幅表現(xiàn)了父親安學海與老師程師爺飲酒對弈、邊上男仆葉通侍立聽候的場景，東南角落處則以相對狹小的畫幅圖繪安驥謄寫文稿的場景。整體上看，父親、師長飲酒對弈場景為畫面主體，兒子/學生的謄稿場景則偏居一角，遠景中的父親、師長形象被放大，近景中的安驥形象則被相對縮小，師爺邊上的仆人甚至被夸張地縮小和遮擋。顯然，在涉及人物身份等級與人物身量大小關系時，相對客觀的西洋定點透視技法并未被使用，連傳統(tǒng)中國繪畫的近大遠小法也未運用，而更能體現(xiàn)人物間之身份關系、權力關系的，完全不符合正常透視比例的主大次小的縮放法則得到了極致發(fā)揮?？梢哉f，從空間使用、空間關系設定及活動者的行為體態(tài)到空間透視法的使用，“書房課子圖”“對弈謄稿圖”等均在具體確認著以“三綱五?！睘楹诵牡膫惱黻P系及以家長制為特征的宗法社會結構。

二是對女性的排斥。如上述讀考圖，讀書、備考、仕宦、對弈，甚至書場中的說書（路經(jīng)山東廟會時書場中談爾音扮道士說書）等，基本都為男性所主宰和實現(xiàn)，表征知識與權力的書房、貢院閱卷室、對弈謄稿處、說書場等各種知識空間，無一不將女性排斥在外?？梢哉f，男尊女卑、針對女性的性別規(guī)范（如“三從四德”）使女性被限定于家庭服務的角色，“學而優(yōu)則仕”的個體價值實現(xiàn)邏輯被直接、明確地排除在她們的人生價值之外。

聚談類繪圖，亦是對空間秩序圖式的摹寫，但表現(xiàn)形式則更為多樣。如第四十回之“安府弄孫圖”，從特定空間場所的使用、器物陳設、人物的空間關系等均可以看出是對“天宮升殿圖”的直接摹寫。第八回之“能仁寺深夜備飲圖”（圖11）和“能仁寺講談圖”，則是對“天宮升殿圖”的暫時改裝。其中，前圖描繪十三妹請張金鳳父母及安驥收拾桌臺準備飯菜的場景。這一場景中，十三妹身材相對高大，從表情、著裝到動作，均刻繪細膩到位，在空間關系中則居于主位。后圖中，十三妹與張金鳳同坐一邊，處于畫幅中心，得到正面表現(xiàn)，安驥與張父同坐東側，張父居上首，安驥居下首，張母則自坐西側，均為側面表現(xiàn)。兩幅插圖中，身為女性的何玉鳳成為繪圖的中心，形象得到重點刻繪。表面上并不合乎傳統(tǒng)繪畫中男主女次、男左女右、男大女小的性別表現(xiàn)成規(guī)，但事實上，兩幅繪圖依然遵循最基本的以權力為基礎的空間秩序關系。在小說文本中，俠女十三妹是小說前半部分的主要中心人物，更是小說之英雄俠義敘事的核心人物，能仁寺除兇義舉中，十三妹不僅痛殺兇僧，救人于急難，而且妥當安置老少羸弱?？梢哉f，這一英雄俠義形象是秩序重建的代表，因此，十三妹雖為女性，但在圖像敘事中便得以暫時擺脫傳統(tǒng)性別關系上的男尊女卑和空間秩序上的男主女次限制而成為繪圖表現(xiàn)的重點。另外，繪圖中人物按性別關系呈現(xiàn)男女分坐的位序安排，顯然出于“男女授受不親”的觀念。

聚談類繪圖中，另有若干涉及窺聽情景的繪圖值得注意。整體上看，小說文本的窺聽敘事并不多，只有第四回之“十三妹偷聽惡機謀”、第十七回之“青云堡女眷窺聽客談”、第二十八回“張金鳳新房窗下聽聲”等幾處，但這些并不常見的窺聽敘事都得到了精心圖繪，顯然，圖像敘事在此也表現(xiàn)出對窺聽場景的偏好。其中，“青云堡女眷窺聽圖”表現(xiàn)安學海假扮尹其明赴青云堡何玉鳳家送還雕弓，鄧九公、褚一官代替何玉鳳至前廳接待，何玉鳳則與褚大娘子在前廳窗外窺聽廳中對話的情景。插圖對窺聽行為所著意表現(xiàn)的即是男性代表家庭接待來客、女性則應隱身不見（尤其陌生男客）的傳統(tǒng)性別規(guī)范。

“張金鳳新房窗下聽聲圖”（圖12）則具體表現(xiàn)了在家庭倫理規(guī)范下，家庭生活中對性話題既隱晦、避忌又好奇的文化心理現(xiàn)象。該圖根據(jù)小說第二十八回之安何二人洞房敘事而繪，表現(xiàn)了張金鳳擔憂新婚的何玉鳳不懂夫妻之事，憂慮洞房夜不寧順而極為關切地與仆婦至新房窗下聽聲響的場景。繪圖刻意回避了小說所著重描寫的洞房中夫妻歡愉嬉鬧場景，并未對洞房中之二人作直接圖繪，反而特意選擇了小說中一筆帶過的窗外聽聲場面，這可謂是插圖者對大眾之窺聽、窺視心理的精準把握，是對家庭倫理秩序所確立之夫婦之禮的私人性、不可公開性的具象表征。這與稍后《海上花列傳》之吳友如派插圖直接刻繪人前上演男女調(diào)情戲碼的相關繪圖有著明顯不同，顯示出晚清帝京敘事與洋場敘事在權力與金錢、家庭與歡場、儒士與商人、正統(tǒng)與新變等諸多價值取向上的鮮明而強烈的二元對比。

另外，還有一點值得注意，小說中的窺聽敘事及插圖中相應的窺聽圖中，窺聽人均為女性。從小說敘事及其圖像再現(xiàn)的層面出發(fā)，圖像中這種窺聽主體的性別設定有其可理解性。但整體上看，不可回避的一個問題是，傳統(tǒng)中國文學藝術中，與男性相比，女性更有可能也更經(jīng)常地被表現(xiàn)為窺聽、窺視者。而傳統(tǒng)文學中的窺聽、窺視敘事的極端膨脹就是明清通俗文學中常見的“惡婦敘事”，其經(jīng)常無端地、刻意地將女性表現(xiàn)為自私、貪婪、惡毒的非理性、不可理喻的形象，成為挑撥父子兄弟感情，導致家庭/家族分裂、破壞倫常秩序的主要原因。窺聽/窺視敘事，尤其是“惡婦敘事”，顯然是對傳統(tǒng)文化關于女性所作的非理性、不合禮度、不可靠等消極化性別想象與性別文化建構的反映。這種關于女性的消極敘事，既是對男尊女卑、男主女次之性別秩序的表征，亦是對這一性別秩序的維護與鞏固。因此可以說，窺聽圖是對“天宮升殿圖”之空間秩序圖式的局部、間接的演繹，是對這一秩序空間的另一種形式的表現(xiàn)。

綜觀以上，如果說，儀式類繪圖是對“天宮升殿圖”之空間秩序圖式的直接、正面、相對完整的摹寫，以達成具體、明確、直接的秩序構建，那么，日常生活類繪圖則是對“天宮升殿圖”之空間秩序圖式的直接或間接、正面或側面、完整或局部的發(fā)揮與演繹，表征了對秩序的征用。

四、異態(tài)事件類繪圖：對帝國空間秩序圖式的破壞與修復

《兒女英雄傳》陳作梅插圖中，除儀式類繪圖、日常生活類繪圖外，還有一類繪圖值得注意，即所表現(xiàn)的場景事件具有突發(fā)性、非儀式性、非日常性等特征，因此可視為異態(tài)事件類繪圖。如第五回之“黑風崗四騾驟奔圖”、第六回之“能仁寺彈斃兇僧圖”（圖13）、第十一回之“能仁寺糊縣官糊涂銷巨案圖”（圖14）與“憑雕弓牛邙山過匪關圖”等，是根據(jù)小說之能仁寺除兇敘事而圖繪的主要情節(jié)圖，包括了事件過程（前兩幅）和結果（后兩幅），具有一定的連續(xù)性。又如第三十一回之“安家深夜遭賊圖”（圖15）和“鄧九公訓賊索瓦圖”（圖16），根據(jù)小說之安府擒賊敘事（四竊賊夜入安府，被何玉鳳機智捆縛擒拿，最后被張進寶等一眾家人全數(shù)捆縛帶至廳堂中，受安學海訓教并被鄧九公怒斥及索賠魚鱗瓦）圖繪而成。前圖繪事件過程，后圖繪事件結果。這類繪圖都是情節(jié)圖，且多數(shù)是逐幅表現(xiàn)事件之過程及結果的前后相續(xù)的連環(huán)繪圖。其中，表現(xiàn)突發(fā)事件之過程的前一圖往往表征著秩序的破壞，表現(xiàn)突發(fā)事件之結果的后一圖則多數(shù)表征著秩序的修復；若前后兩圖連起來看則可以發(fā)現(xiàn)，其空間關系基本上是對“天宮升殿圖”之空間秩序圖式的一種突然的破壞和最終的回歸。

圖12 文康撰、陳作梅繪《繪圖評點兒女英雄傳》第二十八回之“張金鳳新房窗下聽聲圖”

圖13 文康撰、陳作梅繪《繪圖評點兒女英雄傳》第六回之“能仁寺彈斃兇僧圖”

圖14 文康撰、陳作梅繪《繪圖評點兒女英雄傳》第十一回之“能仁寺糊縣官糊涂銷巨案圖”

圖15 文康撰、陳作梅繪《繪圖評點兒女英雄傳》第三十一回之“安家深夜遭賊圖”

具體說，將過程類繪圖與結果類繪圖兩相對比，可以見出，前者中由于事件的突發(fā)性，正常的秩序受到突然破壞，人物之間的空間關系表現(xiàn)出無序狀態(tài)，如“四騾驟奔圖”“彈斃兇僧圖”“深夜遭賊圖”等，表現(xiàn)出人物之間或搏擊或對峙的緊張、失控態(tài)勢以及人物在空間關系上的無序、混亂狀態(tài)，因此可以說，此類繪圖的空間關系表現(xiàn)出對“天宮升殿圖”之空間秩序圖式的破壞。而在后者中，由于突發(fā)問題得到解決，秩序得到修復，人物之間的空間關系又回復到長幼、男女、主仆等尊卑有序的正常空間位序關系中，因此，其空間關系又表現(xiàn)出對“天宮升殿圖”之空間秩序圖式的模仿。如“能仁寺糊縣官糊涂銷巨案圖”，人稱“糊太爺”的糊涂知縣立于臺階之上，身后捕快班頭、馬步快手侍立，面前階下書辦回話，邊上地面橫躺兇僧尸首，遠處則是大門口的官員出行儀仗。顯然，從人物身份、人物間的空間關系，到空間中的器物陳設，這一縣官查案的畫面是對“天宮升殿圖”的模仿。“鄧九公訓賊索瓦圖”亦如是。小說關于何玉鳳發(fā)現(xiàn)并智擒賊人的敘事相當詳細精彩，插圖卻并未加以表現(xiàn)，而是著意圖繪了賊人被擒、于大廳中跪地受訓的情景。圖中，安學海訓教完賊人后于西首座椅中蹺二郎腿安坐，兒子安驥在其身后站立，俠士鄧九公則立于廳堂中南向怒斥賊人，賊人北面跪地，西南處是張玉鳳父及張進寶，東側是家丁侍立，并且廳堂之中，掛軸擺設、臺案桌椅一應齊備。顯然，從空間布局、器物陳設、人物座次位序到身姿體態(tài)，這一繪圖是對升殿/升堂類繪圖，尤其是常見的公堂審訊圖的直接模仿，也再次顯示出對“天宮升殿圖”之空間秩序圖式的直接演繹。

圖16 文康撰、陳作梅繪《繪圖評點兒女英雄傳》第三十一回之“鄧九公訓賊索瓦圖”

結 語

從本文分析可以看出，《繪圖評點兒女英雄傳》陳作梅插圖從視覺化微觀層面，直觀表現(xiàn)了傳統(tǒng)中國帝制權力的空間化運作以及圖像敘事對空間秩序的再現(xiàn)。其中，“天宮升殿圖”所內(nèi)含之空間秩序圖式，具有強烈的典范意義，可視為傳統(tǒng)中國一統(tǒng)化的空間想象、規(guī)劃與使用的表征。小說插圖中的儀式類繪圖、日常生活類繪圖、異態(tài)事件類繪圖，則分別是對該典范性空間秩序圖式的直接模仿、間接演繹和破壞—修復，對應著秩序構建、秩序征用/維護、秩序修復的圖像敘事旨趣，最終成為關于權力之空間化運作的不同表現(xiàn)形式。

在近代中國的文學插圖敘事中，《兒女英雄傳》陳作梅插圖是難得一見的在空間秩序圖式上表現(xiàn)出明顯的一統(tǒng)性、等級性、閉合性特征的小說插圖文本。而隨著清季政局、社會、制度的變化，晚清大多數(shù)小說圖像，從空間想象到空間再現(xiàn)，從空間意象、空間秩序圖式到具體的表征意圖，都開始越來越清晰地呈現(xiàn)出一個皇權傾頹、傳統(tǒng)秩序坍塌、“大一統(tǒng)”之帝制空間秩序分化裂變的帝國末世面影，這一點，可以韓邦慶《海上花列傳》吳友如派插圖中的都市圖像敘事及其中的反秩序性空間關系圖式為代表，對此，詳見筆者相關撰述?。

① 小說題“燕北閑人著”，現(xiàn)存四十回及“緣起”一回。作者文康，約生于乾隆末至嘉慶初，卒于同治四年（1865）前，滿洲鑲紅旗人，出身貴族世家，姓費莫氏，字鐵仙，一字悔庵，號燕北閑人。

② 各插圖版本可參見習斌《中國繡像小說經(jīng)眼錄》下，上海遠東出版社2016年版，第738、750頁；毛杰《中國古代小說繡像研究》（附錄：《所知見繡像小說編年簡目》），華東師范大學中國語言文學系中國各體文學理論專業(yè)博士學位論文，2014年。

③ “蜚英館石印局，商辦企業(yè)。清光緒十三年（1887）由李盛鐸創(chuàng)辦于上海。石印書籍，規(guī)模較大。”（中國歷史大辭典·清史卷編纂委員會編《中國歷史大辭典·清史卷》下，上海辭書出版社1992年版，第757頁。）

④ 該則廣告全文如下：“《兒女英雄傳》一書敘事精詳，用筆簡凈，以繪水繪聲之技，寫可歌可泣之詞，而且文綺而不佻，言謔而不虐。凡天涯羈客，鳳閣名姝，繡罷茶余，皆堪寓目。惜活字板早經(jīng)售罄，仆向有評點之本，秘不示人，新秋多暇，復手自繪圖，并原書屬蜚英館石印，以公同好。成書約在孟冬，售價屆時再定。知味軒主人啟?！保ā渡陥蟆酚坝”?，第31卷，上海書店1983年版，第373頁。）

⑤ 參見潘建國《近代海上畫家與通俗小說圖像的繪制》，載《榮寶齋》2007年第3期。

⑥ 《阿英全集》七，安徽教育出版社2003年版，第740頁。

⑦ 孫楷第：《滄州后集》，中華書局1985年版，第249頁。

⑧ 潘建國指出：“陳作梅所繪插圖極為精工，人物車馬，屋宇家具，均刻畫細致，摹繪逼真，堪稱是近代通俗小說石印插圖的頂峰之作。尤其難能可貴的是，陳作梅對《兒女英雄傳》小說的京旗色彩，有著非常清晰的體會及理解，插圖中男女人物的發(fā)式服裝、居家陳設、生活習慣等項，每多與小說情節(jié)所述及史料所載之滿族文化相吻合。譬如：男子多頭戴瓜皮帽，腦后拖著長長的辮子；女子則手持煙桿，發(fā)式梳為旗人婦女典型的‘兩把頭’，室內(nèi)多置炕床，上擺炕桌，引枕等物。這種風格的插圖，在整個通俗小說插圖史中亦不多見，值得關注?！保ㄅ私▏骸督Ｉ袭嫾遗c通俗小說圖像的繪制》。）

⑨ 潘建國：《西洋照相石印術與中國古典小說圖像本的近代復興》，載《學術研究》2013年第6期。

⑩ 參考李永泉《〈兒女英雄傳〉考論》，哈爾濱師范大學中國語言文學系中國古代文學專業(yè)博士學位論文，2011年。

? 亨利·列斐伏爾：《空間：社會產(chǎn)物與使用價值》，王志弘譯，包亞明主編《現(xiàn)代性與空間的生產(chǎn)》，上海教育出版社2003年版，第52頁。

? 本文所引插圖出自《繪圖評點兒女英雄傳》光緒癸巳暮春月上海寶文閣石印版，該版插圖源自蜚英館版插圖。

? 古人一般以坐北朝南的朝向判定方向，因此左東右西。

?? 王愛和：《中國古代宇宙觀與政治文化》，上海古籍出版社2011年版，第49頁，第67頁。

? 羅振玉編《三代吉金文存》（全3冊），中華書局1983年版，第1450、1476頁。

? 帝釋天尊，即帝釋天，本為印度教神明，吠陀經(jīng)典中最重要的神明，出身提婆（deva），是天界之主，在古印度神話中有首要地位（但在吠陀時代后期，其地位慢慢被削弱）。后被佛教吸收為護法神，在佛教傳說中，帝釋天為忉利天之主，是統(tǒng)率諸天的天人。中國民間有將道教的玉皇大帝等同于帝釋天的說法（實為淆誤）。故插圖中所繪帝釋天尊形象，類似于中國道教之玉皇大帝形象。

? 《法苑珠林》卷六：“女中悅意夫人是后，諸余天女是妾?！币娛Y禮鴻《敦煌變文字義通釋》（增訂本），上海古籍出版社1981年版，第365頁。

? 本文所敘及之“升堂”，主要指官吏登堂理事、審訊案件等。

? “前頭全副執(zhí)事擺開，眾材官擺隊的擺隊，扶轎的扶轎，馬頭上三聲大炮，簇擁著欽差那頂大轎，浩浩蕩蕩，鴉雀無聲，奔了淮城東門而來?！保ㄎ目担骸秲号⑿蹅鳌罚瑓禽缎｜c，江蘇古籍出版社1996年版，第146頁。）

?? 文康：《兒女英雄傳》，第7頁，第246頁。

? 米歇爾·?？隆⒈Ａ_·雷比諾：《空間、知識、權力——?？略L談錄》，陳志梧譯，包亞明主編《后現(xiàn)代性與地理學的政治》，上海教育出版社2001年版，第13頁。

? 陳曉屏：《都市圖像敘事的興起與近代中國小說插圖的視像變革——〈海上花列傳〉吳友如派插圖研究》，載《文藝研究》2017年第10期；《都市的出場與晚清小說插圖中的性別空間重構——〈海上花列傳〉吳友如派插圖研究》，載《文化研究》2018年第3期。