潘志遠

想到泰戈爾詩句“世界以痛吻我，我要報之以歌”。倘若抱定此心態(tài)、此胸懷、此境界，“痛”便不再重要，剩下的都是“歌”，這才是高尚的文字，美的文字。歌即頌，或者兩者孿生。在詩人看來，這無限世界的無限事物，被造物主創(chuàng)造出來，或流逝，或在流逝中存留下來，冥冥之中，世界早已為它們準備好了頌歌，等待激活，等待發(fā)現(xiàn)，等待我們用言辭表達。這或許是《無限頌》這部散文詩集的初衷。無限頌：頌是頌，疑是頌，咒是頌，頌是言辭抵達的最高境界

在詩人看來，“散文詩一定同時具有古典性和現(xiàn)代性，也唯有如此，散文詩才能打通過去、當下和未來三個時間之維”（《無限頌》后記《散文詩的常道》）。他極推崇陶淵明，認為《歸去來兮辭》是人生體驗的典范之作，是對散文詩獨特氣質(zhì)的一次完美呈現(xiàn)。他還認為“李白歌行體中激越的抒情成分對散文詩的蕭散是一種催化，蘇軾散文中曠達的意味卻正是詩意棲居的思辨訴求”（同上）。

在筆者看來，莊子的散文，陶淵明的文賦，李白的歌行體，蘇軾的文賦，都是極好的散文詩，與散文詩的本質(zhì)是通的?？渴裁创蛲?，即人類的精神和體驗。那種用現(xiàn)代國外舶來的散文詩名稱來梳理對比古人作品的做法，無疑是荒唐的。而以國外散文詩理論來甄別篩選我國古代諸多有散文詩之實、而無散文詩形式特征的作品，也是缺乏文化自信的軟骨病。正是基于此認知，趙目珍散文詩創(chuàng)作，不是根植于波特萊爾和埃德森，走對他們的效仿之路：而是根植于傳統(tǒng)，《擊壤歌》《山中》《高軒過》《打開陶淵明的十二種方式》等都是此種情懷的集中體現(xiàn)和展示。撇開具體篇目不談，反觀莊子、陶淵明、李白、蘇軾，表面上看，他們都是世道的不合作者，他們的言辭大多不合時宜：他們或頌、或疑、或咒，究其本質(zhì)還是頌：他們過于清醒，有著對世道的大愛，冷眼向洋，言辭詭異多變，不管以何種形式、何種態(tài)度呈現(xiàn)，都掩蓋不了頌的實質(zhì)。頌是愛的正面，不一定是真愛，更遑論大愛。一味頌，會滑到它的反面，倘若不是阿諛諂媚，便是別有居心。而疑和咒，表面冷漠，言辭激烈，但卻是愛之深恨之切，是大愛摯愛，是愛應該抵達的最高境界。我不想一一指認篇目和摘引言辭，但詩人的情懷和宗旨都著眼于“頌”，也歸結(jié)于“頌”，已毋庸置疑。

孤獨者：孤獨不代表無語，沉默至極，必然爆發(fā)內(nèi)心激情的狂歡

大凡孤獨者，都有一個共同的特點：不寂寞。孤獨是遺世獨立，是特立直行，是思想者的代名詞，因為思想使他們與一般人區(qū)別開來。孤獨者少于言語，多于思考，多于寄托。孤獨沉默至極，必然爆發(fā)內(nèi)心激情的狂歡。具體到詩人身上，當他靜默于《擊壤歌》時，他的內(nèi)心正游離于古人的投擲游戲，彷徨而另有所思：“我們都不過是造物主流放到大自然的種子。/面對每一個即將離去的，我心急如焚：面對每一個即將到來的，我憂心忡忡”，對逝者追思，對生者自省。在《孤獨者》中，他宣言“孤獨的人很快就占領(lǐng)了夜晚。這樣的細節(jié)看起來如此宏大。/他拼命模仿夜晚的神秘，但最終一敗涂地”，孤獨者亢奮于思，也倦怠于思，越倦怠越思，越思越亢奮，循環(huán)往復，樂此不疲，直至生命終結(jié)。這是一切孤獨者的宿命，也是一切思想者的驕傲。我思故我在，在這里，我似乎也看到了詩人的縮影?！霸阽R中看見自己的容顏，不如在萬物中看見另一個羞澀的自己”“萬物中的任何一個，都不能被替代，更不能被褻玩”（《萬物生》），反思自身，推己及物?！伴]門謝客，就是與萬物建立另一種燦爛的關(guān)系”（《閉門謝客》），辯證而又逆向思維。“我突然為廣袤的大地而哭泣。孤獨，綿延萬里。/這些時日，我只看見，我只聽見，孤獨已成了問題”（《途中》），則活畫出詩人的狀態(tài)。是的，“孤獨已成了問題”，那么思就不會成問題，言辭就不會成問題，便有了詩意和含金量。而這一點，在詩人諸多散文詩辭章里都得到驗證。如《退藏于密》《深潭》等都是典型的例證。梁簡文帝說：“詩者思也辭也，發(fā)慮在心謂之思，言見其懷抱者也?！北硐笊峡矗娝坪跏且庀笱苌?、語言生發(fā)碰撞的產(chǎn)物，追溯其本質(zhì)，還是奠基于思。外表的平靜與內(nèi)心的躁動常成反比，孤獨于物，必然多思于心，寂寞于口頭交流，也必然多于肢體的發(fā)泄，或文字的汩汩流瀉。正如晉陸機所言“籠天地于形內(nèi)，挫萬物于筆端”，是也。

回到后記《散文詩的常道》，為詩人對散文詩寫作沒有臨履之憂者的批評而激賞，為詩人“擴大散文詩的表現(xiàn)范圍和拓寬散文詩的表現(xiàn)手法已成為散文詩寫作的一種亟須”的呼吁和警醒而感同身受。他對散文詩文體的認知，對散文詩精神氣質(zhì)的追求和實踐，已遠在很多散文詩人之上，祝他寫出更多風格卓犖的新作。