法國(guó)當(dāng)代哲學(xué)家阿蘭·巴丟（Alain Badiou，1937—）曾指出：事件與它的序列構(gòu)成歷史。①?gòu)恼軐W(xué)意義上說(shuō)，某個(gè)特定的歷史時(shí)期都會(huì)發(fā)生一個(gè)“軸心事件”，這一事件會(huì)改變?cè)械臍v史發(fā)展“軌跡”，并產(chǎn)生一系列的“后果”。歷史地看，20世紀(jì)中國(guó)民樂(lè)發(fā)展的軸心事件就是“現(xiàn)代變遷”，即通過(guò)“現(xiàn)代化”的發(fā)展過(guò)程，追求民樂(lè)的“現(xiàn)代性”。那么，民樂(lè)“現(xiàn)代化”之價(jià)值訴求和民樂(lè)“現(xiàn)代性”之品質(zhì)界定分別是什么呢？

德國(guó)社會(huì)學(xué)家韋伯的現(xiàn)代性社會(huì)理論很具有啟發(fā)性。他認(rèn)為，現(xiàn)代社會(huì)的發(fā)展過(guò)程就是諸多領(lǐng)域逐步“分化”和各自取得“自主性”的合理化歷史過(guò)程。其中，“分化”表征了一個(gè)社會(huì)的各部分越來(lái)越明顯的專(zhuān)門(mén)化趨勢(shì)，是社會(huì)從傳統(tǒng)形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)轉(zhuǎn)化的重要?jiǎng)恿?，成為現(xiàn)代性的顯著標(biāo)志。②

透過(guò)“現(xiàn)代性”的視角審視民樂(lè)的發(fā)展，可以發(fā)現(xiàn)：“現(xiàn)代”民樂(lè)與“傳統(tǒng)”民樂(lè)相比較，二者構(gòu)成的并非是一種年代學(xué)上的時(shí)間對(duì)比，而是一種“結(jié)構(gòu)性”的差異。20世紀(jì)現(xiàn)代民樂(lè)的發(fā)展不僅體現(xiàn)在自身的獨(dú)立，還表現(xiàn)在其內(nèi)部領(lǐng)域的持續(xù)分化。在這個(gè)過(guò)程中，民樂(lè)的教育、表演、創(chuàng)作等領(lǐng)域逐漸被制度化，出現(xiàn)了相應(yīng)的專(zhuān)業(yè)化，導(dǎo)致了民樂(lè)從傳統(tǒng)形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)的深刻轉(zhuǎn)變。從這種意義上說(shuō)，民樂(lè)的“現(xiàn)代化”就是民樂(lè)的“專(zhuān)業(yè)化”，“現(xiàn)代性”就是指追求民樂(lè)的“專(zhuān)業(yè)性”品質(zhì)。

梳理20世紀(jì)中國(guó)民樂(lè)專(zhuān)業(yè)化的發(fā)展歷程，無(wú)疑是一個(gè)重要的學(xué)術(shù)命題。本文主要從傳承方式，表演形態(tài)、創(chuàng)作理念三個(gè)方面論述20世紀(jì)民樂(lè)專(zhuān)業(yè)化發(fā)展的“結(jié)構(gòu)性”突破，從價(jià)值觀念、本土資源、歷史意識(shí)三個(gè)方面探討我國(guó)民樂(lè)專(zhuān)業(yè)化發(fā)展所面臨的困境與挑戰(zhàn)。

一、20世紀(jì)民樂(lè)專(zhuān)業(yè)化結(jié)構(gòu)性突破

20世紀(jì)以來(lái)，在國(guó)家的倡導(dǎo)和扶持之下，中國(guó)音樂(lè)家們以“科學(xué)”“理性”為理念，以西方專(zhuān)業(yè)音樂(lè)體系為參照，對(duì)民族器樂(lè)各層面進(jìn)行了一場(chǎng)全局性的、革命性的改造，使民樂(lè)的發(fā)展先后經(jīng)歷了音樂(lè)教育的體制化、音樂(lè)表演的舞臺(tái)化、音樂(lè)創(chuàng)作的現(xiàn)代化“三次浪潮”，初步構(gòu)建了現(xiàn)代民族器樂(lè)的專(zhuān)業(yè)結(jié)構(gòu)。

（一）音樂(lè)教育的體制化：從草根到政府

中國(guó)近現(xiàn)代民樂(lè)教育最早可追溯到1906年，周少梅被聘為無(wú)錫蕩口鎮(zhèn)“私立華氏鴻模高等小學(xué)?！眹?guó)樂(lè)教師之時(shí)。在任教期間，為了規(guī)范二胡和琵琶的教學(xué)，他先后創(chuàng)編了一系列練習(xí)曲、獨(dú)奏曲，輯錄了三冊(cè)《國(guó)樂(lè)講義》，成為近現(xiàn)代民樂(lè)教育的開(kāi)拓者。

1922年，在蔡元培的倡導(dǎo)與支持之下，蕭友梅創(chuàng)建了“北京大學(xué)附設(shè)音樂(lè)傳習(xí)所”，聘請(qǐng)了劉天華為國(guó)樂(lè)導(dǎo)師，成為民樂(lè)傳承方式由松散、業(yè)余的音樂(lè)社團(tuán)向高校音樂(lè)教育發(fā)展的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。雖然北大音樂(lè)傳習(xí)所還不是真正意義上的專(zhuān)業(yè)音樂(lè)學(xué)院，但它“儼然是一個(gè)準(zhǔn)專(zhuān)業(yè)的音樂(lè)教育機(jī)構(gòu)了，并在事實(shí)上為真正音樂(lè)教育機(jī)構(gòu)在我國(guó)的創(chuàng)立做了必要的前期鋪墊”③。

1927年上海“國(guó)立音樂(lè)院”成立之際，琵琶、二胡、古琴作為獨(dú)立的音樂(lè)表演門(mén)類(lèi)首次被納入到專(zhuān)業(yè)音樂(lè)學(xué)院，突破了沿襲數(shù)千年的口傳心授、以曲代功的家族傳承方式，成為“20世紀(jì)中國(guó)器樂(lè)藝術(shù)邁向高度專(zhuān)業(yè)化的重要一步”④。雖然當(dāng)時(shí)僅有三件樂(lè)器享此殊榮，但它為后來(lái)音樂(lè)學(xué)院樹(shù)立了一種榜樣，成為推動(dòng)中國(guó)民族器樂(lè)專(zhuān)業(yè)教育發(fā)展的“母機(jī)”⑤，對(duì)之后建立的其他中國(guó)高等音樂(lè)教育院校和音樂(lè)系科產(chǎn)生了重要的影響。

建國(guó)之后，專(zhuān)業(yè)民樂(lè)教育得到全面提高和發(fā)展，國(guó)內(nèi)九所音樂(lè)學(xué)院以及五十余所藝術(shù)院校、師范院校相繼建立，先后設(shè)置了比較規(guī)范的“民族器樂(lè)系”，包括二胡、板胡、高胡、琵琶、三弦、古箏、揚(yáng)琴、阮、笛子、管子、嗩吶、笙、打擊樂(lè)等專(zhuān)業(yè)系科。此外，音樂(lè)學(xué)院還下設(shè)附屬中小學(xué)，初步構(gòu)建了“一條龍”式的專(zhuān)業(yè)音樂(lè)教育體制。由此，以樂(lè)譜為主體、以技術(shù)為先導(dǎo)、以科學(xué)為理念的現(xiàn)代教學(xué)模式成為了音樂(lè)院校中民樂(lè)傳承方式的主流與核心。

值得注意的是，60年代以來(lái)，全國(guó)陸續(xù)召開(kāi)了一系列民族器樂(lè)教材與教學(xué)經(jīng)驗(yàn)交流會(huì)，使民樂(lè)專(zhuān)業(yè)化教育體系得到不斷的完善。如在教材方面，60年代文化部在北京、上海、西安、天津先后召開(kāi)的全國(guó)性的琵琶、二胡、古箏、笛子等教材會(huì)議，首次制訂了全國(guó)統(tǒng)一的單科教學(xué)大綱，編寫(xiě)、出版了一系列民族器樂(lè)教材，為民樂(lè)教材的規(guī)范化、系統(tǒng)化、科學(xué)化奠定了基礎(chǔ)⑥;在教學(xué)方面，1979年在成都舉行“全國(guó)高等藝術(shù)院校琵琶教學(xué)經(jīng)驗(yàn)交流會(huì)”、1980年4月在西安音樂(lè)學(xué)院舉行全國(guó)二胡教學(xué)會(huì)議、1982年在成都召開(kāi)民族管樂(lè)教學(xué)經(jīng)驗(yàn)交流會(huì)等，促進(jìn)了民族樂(lè)器教學(xué)方法的改革，進(jìn)一步完善了教學(xué)體系的架構(gòu)。

從“草根情結(jié)”到“文人意識(shí)”再到“政府行為”，20世紀(jì)民樂(lè)的教育傳承方式發(fā)生了本質(zhì)性的蛻變，初步構(gòu)建了民樂(lè)的專(zhuān)業(yè)教育模式。正是在專(zhuān)業(yè)民樂(lè)教育的浪潮之下，培養(yǎng)出了一大批既具有深厚傳統(tǒng)文化修養(yǎng)和底蘊(yùn)，又掌握專(zhuān)業(yè)演奏技術(shù)或作曲技術(shù)理論的專(zhuān)業(yè)演奏家和作曲家隊(duì)伍，對(duì)后兩次浪潮起到了決定性的影響。

（二）音樂(lè)表演的舞臺(tái)化：從草臺(tái)到舞臺(tái)

20世紀(jì)之前，民族器樂(lè)演奏多半依托民俗事象或綜合藝術(shù)，具有“自?shī)省钡男再|(zhì)。1928年1月12日晚，在北京協(xié)和學(xué)校大禮堂舉行了“國(guó)樂(lè)改進(jìn)社”首次音樂(lè)演奏會(huì)。這次演奏會(huì)的規(guī)模不大、樂(lè)器數(shù)量不多，但譜寫(xiě)了民樂(lè)登上“大雅之堂”舉行音樂(lè)會(huì)的重要篇章，成為了中國(guó)器樂(lè)藝術(shù)表演專(zhuān)業(yè)化的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。

建國(guó)之后，“音樂(lè)會(huì)”成為了民樂(lè)藝術(shù)重要的表演形態(tài)，廣泛地出現(xiàn)在大眾的表演場(chǎng)合中。特別是由中央政府和各級(jí)地方組織的一系列各種規(guī)模的社會(huì)性文藝展演，如1953 年全國(guó)民族民間音樂(lè)舞蹈會(huì)演、1956 年第一屆全國(guó)音樂(lè)周、1957年全國(guó)第二次民族民間音樂(lè)舞蹈會(huì)演、1963年第四屆“上海之春”等，使一批優(yōu)秀的民族器樂(lè)演奏家脫穎而出，如古琴演奏家管平湖、箏演奏家趙玉齋、竹笛演奏家馮子存、嗩吶演奏家任同祥、琵琶演奏家李廷松、胡琴演奏家孫文明等。

從“草臺(tái)”到“舞臺(tái)”表演場(chǎng)合的改變，不僅意味著“該樂(lè)種在藝術(shù)上的成熟、定型與社會(huì)的認(rèn)可”⑦，還意味著民樂(lè)表演功能與審美觀念發(fā)生了重要改變，即由“自?shī)省毕颉皧嗜恕鞭D(zhuǎn)變，從原來(lái)比較隨意、自由的演奏逐漸向規(guī)范化、標(biāo)準(zhǔn)化的方向發(fā)展，比如追求完美的音符、準(zhǔn)確的節(jié)奏與節(jié)拍感覺(jué)、固定的速度以及音樂(lè)的表現(xiàn)性、戲劇性等。標(biāo)準(zhǔn)化的演奏成為了當(dāng)時(shí)的傾向，而被廣泛效仿。隨著演奏技術(shù)和審美觀念的變化，器樂(lè)演奏的專(zhuān)業(yè)性與表演性不斷增強(qiáng)。

與音樂(lè)會(huì)興起并行的是，大量專(zhuān)業(yè)民族管弦樂(lè)隊(duì)和專(zhuān)業(yè)表演樂(lè)團(tuán)在政府的扶持之下相繼建立，比如中國(guó)電影樂(lè)團(tuán)民族管弦樂(lè)隊(duì)（1949）、中國(guó)廣播民族樂(lè)團(tuán)（1953）、上海電影樂(lè)團(tuán)民族管弦樂(lè)隊(duì)（1956）、濟(jì)南軍區(qū)前衛(wèi)歌舞團(tuán)民族樂(lè)隊(duì)（1956）、中央民族樂(lè)團(tuán)（1960）等。這些樂(lè)團(tuán)從城市到農(nóng)村巡回演出，積極宣傳、反映社會(huì)主義的新思想。

隨著音樂(lè)會(huì)形式的興起，民族器樂(lè)表演者的地位發(fā)生了徹底的改變，從過(guò)去被人輕視的“民間藝人”轉(zhuǎn)變?yōu)閶D孺皆知的“專(zhuān)業(yè)演奏家”，專(zhuān)門(mén)從事民族器樂(lè)表演在中國(guó)首次成為了受人尊敬的職業(yè)。

音樂(lè)會(huì)活動(dòng)的廣泛開(kāi)展和民族器樂(lè)演奏家聲譽(yù)的日益提升，致使民族器樂(lè)演奏進(jìn)一步標(biāo)準(zhǔn)化、專(zhuān)業(yè)化。在民族樂(lè)器專(zhuān)業(yè)化表演的浪潮之下，民樂(lè)的演奏技術(shù)得到了迅速的提升，并不斷激勵(lì)著民樂(lè)創(chuàng)作的發(fā)展，成為了民樂(lè)專(zhuān)業(yè)化發(fā)展第三次浪潮的持續(xù)推動(dòng)力。

（三）音樂(lè)創(chuàng)作的現(xiàn)代化：從草創(chuàng)到原創(chuàng)

20世紀(jì)之前，中國(guó)傳統(tǒng)器樂(lè)曲基本上是以表演者為創(chuàng)作主體的傳統(tǒng)流派體系的產(chǎn)物，屬于利用既有程式的集體改編式創(chuàng)作，沒(méi)有“作品”“作曲”和“作曲家”等概念，不存在現(xiàn)代意義上的可與演奏相分離的“作曲”，也不存在可與演奏家相脫離的“職業(yè)作曲家”概念。

20世紀(jì)初期，隨著周少梅、劉天華、呂文成等音樂(lè)家的作品的出現(xiàn)，“無(wú)名氏”的創(chuàng)作時(shí)代宣告結(jié)束。以“個(gè)人”為主體的音樂(lè)創(chuàng)作理念，成為了民族器樂(lè)創(chuàng)作實(shí)現(xiàn)專(zhuān)業(yè)化轉(zhuǎn)型的標(biāo)志。

40—70年代，有少量專(zhuān)業(yè)作曲家逐步介入民樂(lè)創(chuàng)作，比如劉文金、顧冠仁、朱曉谷、呂紹恩、夏中湯、張曉峰、朱踐耳等，但民樂(lè)創(chuàng)作群體基本上仍以演奏家為主。許多作品雖然都借鑒西方古典音樂(lè)的創(chuàng)作技巧和觀念，但仍以“創(chuàng)編”為主。

改革開(kāi)放之后，隨著大量專(zhuān)業(yè)作曲家的加入以及知識(shí)結(jié)構(gòu)和創(chuàng)作觀念的更新，意識(shí)形態(tài)影響的削弱，民樂(lè)創(chuàng)作逐步形成以專(zhuān)業(yè)作曲家為主體的新格局，并在作品的選材、立意、構(gòu)思、技法等方面逐漸趨于多元化，使民族器樂(lè)的創(chuàng)作取得了兩個(gè)突破性進(jìn)展。

其一，涌現(xiàn)了一批原創(chuàng)性的大型民族器樂(lè)作品，特別是在80年代掀起了大型民樂(lè)協(xié)奏作品的浪潮。據(jù)筆者統(tǒng)計(jì)，僅1978至1989年十余年間，就有一百三十多位音樂(lè)家為二十余種民族樂(lè)器創(chuàng)作了一百五十多部（拉弦類(lèi)62，彈撥類(lèi)58，吹管類(lèi)30，打擊類(lèi)5）大型協(xié)奏作品，以《長(zhǎng)城隨想》《琵琶行》《梆笛協(xié)奏曲》《汨羅江幻想曲》《絲綢之路幻想組曲》《烏江恨》《云南回憶》《第一二胡狂想曲》等為代表。這些作品大部分出自專(zhuān)業(yè)作曲家之手，在大型民族器樂(lè)的創(chuàng)作水平，特別是在大型樂(lè)隊(duì)處理以及與獨(dú)奏樂(lè)器的協(xié)調(diào)方面獲得了大幅度提高。

其二，涌現(xiàn)了一批運(yùn)用西方現(xiàn)代主義手法創(chuàng)作的“新潮民樂(lè)”，以《雙闋》《神曲》《山神》《達(dá)勃河隨想曲》《天籟》《天樂(lè)》《暗想》《觀花山壁畫(huà)有感》《空谷流水》《水之聲》《和》《寂》等為代表。這些作品突破了以往民樂(lè)作品題材單一、技術(shù)雷同的弊端，拓寬了民族樂(lè)器的表現(xiàn)性能，豐富了民族器樂(lè)的表現(xiàn)力。

從改編、編創(chuàng)到原創(chuàng)，從小型獨(dú)奏到大型合奏，從傳統(tǒng)作品到現(xiàn)代作品，80年代的民樂(lè)創(chuàng)作在性質(zhì)、規(guī)模、風(fēng)格等方面產(chǎn)生了一系列的蛻變，真正進(jìn)入了專(zhuān)業(yè)化創(chuàng)作的階段，也標(biāo)志著現(xiàn)代民樂(lè)“專(zhuān)業(yè)結(jié)構(gòu)”最終得以達(dá)成。

二、中國(guó)民樂(lè)專(zhuān)業(yè)化發(fā)展的困境

20世紀(jì)中國(guó)民樂(lè)專(zhuān)業(yè)化發(fā)展所取得的成績(jī)是巨大的、根本的，當(dāng)下中國(guó)民樂(lè)專(zhuān)業(yè)化發(fā)展仍面臨困境與挑戰(zhàn)，主要表現(xiàn)在價(jià)值觀念、本土資源、歷史意識(shí)三個(gè)方面。

（一）價(jià)值觀念問(wèn)題

回顧中國(guó)幾千年的傳統(tǒng)音樂(lè)文化主流，音樂(lè)的發(fā)展曾長(zhǎng)期滯留在“載道”的窠臼，從儒家的“載道音樂(lè)”，到“五四”時(shí)期的“音樂(lè)救國(guó)”。20世紀(jì)二三十年代，在啟蒙思想的號(hào)召下，民樂(lè)的專(zhuān)業(yè)化發(fā)展模式得到了初步的構(gòu)建，但“不幸變質(zhì)太早，還來(lái)不及在學(xué)術(shù)思想方面有真實(shí)的成就，便已卷入政治旋渦”⑧。40—70年代為工農(nóng)兵服務(wù)的“無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化”獲得了革命政治要求的現(xiàn)實(shí)肯定，致使專(zhuān)業(yè)民樂(lè)向“大眾化”“工農(nóng)化”⑨方向發(fā)展。

自80年代中葉，以“新潮樂(lè)派”為代表的現(xiàn)代主義音樂(lè)崛起，“純藝術(shù)”風(fēng)格在精英群體中逐漸占主流，大有取代傳統(tǒng)“載道”之勢(shì)。然而好景不長(zhǎng)，90年代初，大眾音樂(lè)文化挾著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的浪潮迅速漫延神州，不管是傳統(tǒng)的“載道音樂(lè)”，還是新銳的“純藝術(shù)”都不得不再次面對(duì)被邊緣化的命運(yùn)。對(duì)此，宋瑾曾指出：“反思20世紀(jì)中國(guó)新音樂(lè)的發(fā)展歷程，從總體上說(shuō)……幾乎整個(gè)地把音樂(lè)置于功利的軌道上發(fā)展，因此只是發(fā)展出一種新工具。在音樂(lè)自身軌道上發(fā)展者反而成為支流，成為社會(huì)可有可無(wú)的細(xì)枝末節(jié)。從‘政治第一時(shí)期到如今‘經(jīng)濟(jì)第一時(shí)期均是如此”⑩。

可見(jiàn)，雖然民樂(lè)專(zhuān)業(yè)化的發(fā)展粗略算來(lái)已有近百年的歷史，但在真正意義上的“專(zhuān)業(yè)軌道”上發(fā)展還非常短暫。在20世紀(jì)，由于特殊的政治環(huán)境與歷史背景，“為藝術(shù)而藝術(shù)”的專(zhuān)業(yè)精神始終沒(méi)能得到應(yīng)有的強(qiáng)調(diào)和充分的展開(kāi)。

（二）本土資源問(wèn)題

對(duì)于西方音樂(lè)而言，專(zhuān)業(yè)化是其自身自然演化的結(jié)果，其資源無(wú)需外援，而對(duì)于中國(guó)民樂(lè)來(lái)說(shuō)，卻是西方音樂(lè)示范效應(yīng)和橫向移植的結(jié)果，是先有專(zhuān)業(yè)化的理念，再艱難地在實(shí)踐中積累專(zhuān)業(yè)化的經(jīng)驗(yàn)。這就出現(xiàn)了民樂(lè)專(zhuān)業(yè)化發(fā)展的本土資源問(wèn)題，或者說(shuō)本土資源再生的問(wèn)題。因此，本土音樂(lè)資源是否能夠成為民樂(lè)專(zhuān)業(yè)化發(fā)展的源頭活水，就顯得尤為關(guān)鍵。

喬建中在談及20世紀(jì)中國(guó)民族器樂(lè)藝術(shù)發(fā)展時(shí)曾指出：20世紀(jì)中國(guó)民族器樂(lè)文化事業(yè)的發(fā)展有兩件彪炳史冊(cè)的大事，其中之一就是全面系統(tǒng)地整理了存活于各民族、地區(qū)豐富多彩的傳統(tǒng)音樂(lè)文化遺產(chǎn)，將其公開(kāi)出版，使之成為中國(guó)民族器樂(lè)文化的寶典。{11}這項(xiàng)聲勢(shì)浩大的工作確實(shí)功德無(wú)量，但問(wèn)題是，這些豐富的資源在被記錄、整理、印刷后，該怎樣激活它們的價(jià)值。用美國(guó)漢學(xué)家約瑟夫·列文森（Joseph R. Levenson，1920—1969）的觀點(diǎn)來(lái)說(shuō)，就是被“博物館化”{12}了，僅僅具有歷史收藏的保存價(jià)值，而失去了現(xiàn)實(shí)文化中的發(fā)展價(jià)值。事實(shí)上，唯有當(dāng)這些音樂(lè)符號(hào)再一次被音樂(lè)家所吸收與利用，它才是積極能動(dòng)的、充滿(mǎn)活力的、有生機(jī)的。在這種情勢(shì)之下，傳統(tǒng)的音樂(lè)資源真正釋放出新的文化能量，生發(fā)出新的藝術(shù)見(jiàn)解、思想創(chuàng)見(jiàn)，促進(jìn)民樂(lè)更加康壯地發(fā)展。

關(guān)于文化資源的問(wèn)題，當(dāng)代歷史學(xué)者林毓生提出了“中國(guó)傳統(tǒng)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化”{13}的命題，即將中國(guó)傳統(tǒng)文化中的一些符號(hào)、思想和行為模式選擇出來(lái)，加以改造或重組，使之成為有利于文化變遷的資源，并繼續(xù)保持文化的認(rèn)同。在筆者看來(lái)，“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化”理論的意義在于文化變遷不能中斷自己的歷史，強(qiáng)調(diào)一個(gè)“有生機(jī)的”歷史傳統(tǒng)資源對(duì)文化重建的重要性。這對(duì)中國(guó)民樂(lè)專(zhuān)業(yè)化發(fā)展的本土資源問(wèn)題具有重要啟發(fā)意義。

因此，我們?cè)谑裁闯潭壬弦约霸诙啻蠓秶铮梢杂行У爻浞掷脗鹘y(tǒng)音樂(lè)文化資源，來(lái)建構(gòu)和分析中國(guó)民樂(lè)專(zhuān)業(yè)化發(fā)展問(wèn)題，使之符合民樂(lè)自身的問(wèn)題情境，形成以“內(nèi)源”為主的發(fā)展機(jī)制，是民樂(lè)未來(lái)發(fā)展的關(guān)鍵之所在。

（三）歷史意識(shí)問(wèn)題

民樂(lè)的發(fā)展，歸根到底是音樂(lè)家的發(fā)展。學(xué)校音樂(lè)教育的內(nèi)容與觀念往往決定著一個(gè)音樂(lè)家的音樂(lè)經(jīng)驗(yàn)。音樂(lè)教育無(wú)疑對(duì)民樂(lè)未來(lái)的發(fā)展起到了決定性的影響。正如周文中先生所述：“中國(guó)音樂(lè)的前途并不在于作曲家們，而是在教育家們的肩膀上。”{14}

英國(guó)哲學(xué)家邁克爾·波蘭尼（（Michael Polanyi）在《個(gè)人知識(shí)：邁向后批判哲學(xué)》中提出了“支援意識(shí)”（subsidiary awareness）{15}的概念。他認(rèn)為重大而富有原創(chuàng)性的發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)新需要依憑強(qiáng)烈的“支援意識(shí)”，而“支援意識(shí)”是從文化和教育背景中經(jīng)過(guò)潛移默化形成的經(jīng)驗(yàn)的結(jié)晶，是決定一個(gè)人研究與創(chuàng)新最重要的因素。

現(xiàn)在看來(lái)，我國(guó)早期的民樂(lè)專(zhuān)業(yè)教育制度，只是片面性地移植西方的專(zhuān)業(yè)教育體系的一些結(jié)構(gòu)片段發(fā)展出來(lái)的，并且是以演奏技術(shù)、創(chuàng)作技巧等“技術(shù)發(fā)展”為主體的發(fā)展模式。這種方式雖然能夠使中國(guó)民樂(lè)迅速走上專(zhuān)業(yè)化發(fā)展的道路，并取得了豐碩的成績(jī)，但也付出了“音樂(lè)主體的缺失”{16}的代價(jià)，致使人們對(duì)民樂(lè)發(fā)展缺乏一種明確的、統(tǒng)一的、持續(xù)的歷史感。本質(zhì)而言，這種教育模式只是由于特殊的歷史原因，一個(gè)特定階段的文化策略，不能從根本上解決中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化的出路。

表面看來(lái)，中國(guó)民樂(lè)的發(fā)展似乎有幾千年的傳統(tǒng)，其實(shí)它只不過(guò)是遙遠(yuǎn)的回響，現(xiàn)代的記憶還非常短暫。怎樣能夠把這些短暫的現(xiàn)代記憶拓展開(kāi)來(lái)，在比較深厚的文化基礎(chǔ)上構(gòu)建中國(guó)音樂(lè)家的“中國(guó)中心觀”{17}，使民樂(lè)能夠真正在自己的歷史原野上馳騁，成為民樂(lè)教育未來(lái)改革的關(guān)鍵。正如錢(qián)穆先生所指出的那樣：“教育的第一任務(wù)，便是要這一國(guó)家這一民族里面的每一分子，都能來(lái)認(rèn)識(shí)他們自己的傳統(tǒng)。”{18}

我們?nèi)绾尾拍茏叱雒駱?lè)專(zhuān)業(yè)化發(fā)展的困境呢？林毓生提出的“比慢精神”值得我們思考。所謂“比慢精神”就是指“成就感與真正虛心辯證地交融以后所得到的一種精神”{19}。而“比慢精神”能使音樂(lè)家們的意識(shí)中產(chǎn)生對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)文化極為重要的敬畏感和責(zé)任感。當(dāng)深切地感到過(guò)去所獲得的成績(jī)，實(shí)際上只不過(guò)是中國(guó)民樂(lè)困境的反映的時(shí)候，我們?cè)谝魳?lè)教育、表演、創(chuàng)作等具體實(shí)踐中便可能斟酌起來(lái)，并改變?cè)械挠^念，從“快速發(fā)展”向“可持續(xù)發(fā)展”過(guò)渡，使中國(guó)專(zhuān)業(yè)民樂(lè)的發(fā)展翻開(kāi)嶄新的一頁(yè)。

① 高名潞、趙璕《現(xiàn)代性與抽象》，北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店2009年版，第49頁(yè)。

② [德]韋伯《新教倫理與資本主義精神》，彭強(qiáng)、黃曉京譯，西安：陜西師范大學(xué)出版社2002年版，第10—13頁(yè)。

③居其宏《百年中國(guó)音樂(lè)史 1900—2000》，長(zhǎng)沙：岳麓書(shū)社，長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社2014年版，第70頁(yè)。

④ 喬建中《20世紀(jì)的中國(guó)民族器樂(lè)藝術(shù)》，《人民音樂(lè)》2012年第10期。

⑤ 楊燕迪《音樂(lè)的‘現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型——‘現(xiàn)代性在20世紀(jì)前期中西音樂(lè)文化中的體現(xiàn)及其反思》，《音樂(lè)藝術(shù)》2006年第1期。

⑥ 魯日融《現(xiàn)代國(guó)樂(lè)專(zhuān)業(yè)教育及樂(lè)隊(duì)建設(shè)的世紀(jì)回眸與展望》，《交響》2001年第2期。

⑦ 袁靜芳《樂(lè)種學(xué)》，北京：華東出版社1999年版，第307頁(yè)。

⑧ 余英時(shí)《中國(guó)思想傳統(tǒng)的現(xiàn)代詮釋》，南京：江蘇人民出版社1998年版，第50頁(yè)。

⑨ 李澤厚《中國(guó)現(xiàn)代思想史論》，北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店2009年版，第256頁(yè)。

⑩ 劉靖之《論中國(guó)新音樂(lè)》，上海音樂(lè)學(xué)院出版社2009年版，第29—30頁(yè)。

{11} 喬建中《20世紀(jì)的中國(guó)民族器樂(lè)藝術(shù)》，《人民音樂(lè)》2012年第10期。

{12} [美]列文森《儒教中國(guó)及其現(xiàn)代命運(yùn)》，鄭大華、任菁譯，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2000年版，第337頁(yè)。

{13} 林毓生《中國(guó)傳統(tǒng)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化》，北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店1988年版。

{14} [美]周文中《匯流：周文中音樂(lè)文集》，梁雷編，上海音樂(lè)學(xué)院出版社2013年版，第197—198頁(yè)。

{15} [英]邁克爾·波蘭尼《個(gè)人知識(shí) 邁向后批判哲學(xué)》，許澤民譯，貴陽(yáng)：貴州人民出版社2000年版。

{16} 管建華《21世紀(jì)的抉擇——從中國(guó)高校音樂(lè)教育的三個(gè)“缺失”問(wèn)題談起》，《人民音樂(lè)》2015年第1期。

{17} [美]柯文《在中國(guó)發(fā)現(xiàn)歷史 中國(guó)中心觀在美國(guó)的興起》，林同奇譯，北京：中華書(shū)局2002年版，第201頁(yè)。

{18} 錢(qián)穆《國(guó)史新論》，北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店2001年版，第229頁(yè)。

{19} 林毓生《中國(guó)傳統(tǒng)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化》，北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店1988年版，第21頁(yè)。

[基金項(xiàng)目：教育部人文社會(huì)科學(xué)研究青年基金項(xiàng)目，《20世紀(jì)80年代民族樂(lè)器協(xié)奏曲創(chuàng)作研究》（17YJC760016）]

侯太勇 ?博士，曲阜師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院副教授

（責(zé)任編輯 ?榮英濤）