一

在諸多中國(guó)當(dāng)代新銳作曲家中，何訓(xùn)田是比較難談的一位。

何訓(xùn)田的音樂(lè)有一種他本己的，屬于他自己與生俱來(lái)的某種天然或天賦的成分，使人感到親近或好聽(tīng)。但是他的音樂(lè)只能聽(tīng)，很難講，講不出或不能講。在我的印象中他的音樂(lè)可以用“順”來(lái)描述：柔順，通順，順溜、順達(dá)、順暢;不多不少，自然流出。這種“順”本身成為一種味，一種風(fēng)格，或他后來(lái)所說(shuō)的一種“香型”，這是他獨(dú)有的。何訓(xùn)田的“順”帶來(lái)另一個(gè)感覺(jué)就是“凈”：干凈。沒(méi)有藏著掖著的、無(wú)病呻吟的東西，沒(méi)有煩、厭，沒(méi)有深?yuàn)W，很直白，一覽無(wú)遺。這種“凈”除了干凈，還有純凈、平靜、恬靜、凈遠(yuǎn)。何的音樂(lè)中的“順”和“凈”中還總是有一種屬于他自己的、細(xì)膩和給人很舒服的抒情性。這種抒情性幾乎出現(xiàn)在他所有類型的音樂(lè)中，即使是在其前衛(wèi)的《夢(mèng)四則》中，那種陰森森、鬼兮兮的驚悚聲響聽(tīng)起來(lái)也是抒情的。

在“第五代作曲家”中，何訓(xùn)田是極有個(gè)性和特色的一位。他個(gè)性比較內(nèi)斂。如果說(shuō)譚盾是一個(gè)不斷追求新玩意新概念的作曲家，何訓(xùn)田則表面上顯得溫和，不露聲色，但就其音樂(lè)的前衛(wèi)性和思想觀念的開(kāi)放程度，卻絲毫不亞于譚盾，甚至走得更遠(yuǎn)。他創(chuàng)作風(fēng)格的變化尺度更大，從最傳統(tǒng)的交響樂(lè)到最先鋒的抽象音樂(lè)，再到服務(wù)于大眾的禮樂(lè)以及商業(yè)化的通俗歌曲，他的音樂(lè)觸覺(jué)伸展得幅度非常寬。但是所有這些多樣化，并非東一榔頭西一棒，到處去瞎碰，而是統(tǒng)一在一個(gè)世界觀和音樂(lè)理念中（學(xué)生時(shí)代的作品除外）。這種統(tǒng)一性的背后是他思想的深邃。這一點(diǎn)似乎無(wú)人能比。何訓(xùn)田的話不多，與他的音樂(lè)一樣，他說(shuō)的話都很干凈，東方禪宗式的警句格言。能不深?yuàn)W嗎？！正因?yàn)槿绱?，與何訓(xùn)田展開(kāi)音樂(lè)對(duì)話是很困難的，一不小心就掉進(jìn)了佛教或哲學(xué)的深坑。

何訓(xùn)田的音樂(lè)也表現(xiàn)出最大程度地脫離西方。中國(guó)專業(yè)音樂(lè)創(chuàng)作的界限常常也被他突破。我一直以為，“可能性追求”可以罩住任何專業(yè)作曲家，但何訓(xùn)田則是輕輕地說(shuō)一句：“對(duì)于我，已經(jīng)沒(méi)有誘惑之物了。”這就使任何的所謂“追求”都變得“膚淺”。所以，我好像是眼睜睜地看著他幾乎從我編織的“可能性追求”的羅網(wǎng)中抽身、脫離，逍遙遠(yuǎn)去。

何訓(xùn)田思想的根子是佛教禪學(xué)修行的一些教導(dǎo)：舍執(zhí)、觀空，達(dá)到澄明，無(wú)念，直至獲取真如。這種世界觀認(rèn)為，人本來(lái)與世界宇宙萬(wàn)事萬(wàn)物一樣是很干凈的，如慧能所言“世人性本凈”。但由于世俗和凡塵的誘惑，人執(zhí)著于外部現(xiàn)實(shí)世界，從而產(chǎn)生妄念或性迷，失去本然之心或真心，陷入痛苦和災(zāi)難，因此人要做的是把遮蔽我們的妄念去除，以“平常心是道”，便可自識(shí)本心，自見(jiàn)本性，終能大徹大悟，成佛成道，自然解脫。

何訓(xùn)田的這些思想，我以為在很大程度上不是他刻意追求得來(lái)。這也許是他的性情和氣質(zhì)中天生就具有的東西，也許可能是在他從事音樂(lè)創(chuàng)作中逐漸悟到或接近的?？傊?，這些對(duì)于他是自然而然來(lái)到，并貫穿到他所有的音樂(lè)言行中。從他的音樂(lè)來(lái)看，他屬于有慧根之人。事實(shí)上，音樂(lè)和生命態(tài)度在他那里仿佛天然就是水乳交融地混合在一起的。這一點(diǎn)，很少有人能做到。

二

我同何訓(xùn)田認(rèn)識(shí)是在他到“川音”上學(xué)之前。大約是1977年初，我在四川基層的德陽(yáng)文工團(tuán)擔(dān)任單簧管演奏員，那年到何訓(xùn)田的家鄉(xiāng)遂寧演出，記得在一天演出前，在劇場(chǎng)昏暗的樂(lè)池里，何訓(xùn)田找到我。我們之前并不認(rèn)識(shí)，他不知從哪打聽(tīng)到我，得知家父在“川音”作曲系任教。此時(shí)正是高考錄取前夕，前途未卜的他正于焦灼地等待錄取通知，他找到我好像是希望了解一些相關(guān)的信息。其實(shí)，我什么都不知道。我們?cè)谝黄鹆牧肆?，記得后?lái)還領(lǐng)我去到他家。他用當(dāng)時(shí)使用并不多見(jiàn)的手提錄音機(jī)放了一首他的作品給我聽(tīng)，記得好像是小型樂(lè)隊(duì)伴奏的小號(hào)獨(dú)奏。他的音樂(lè)的所有一切我現(xiàn)在都模糊了，甚至到底是不是小號(hào)獨(dú)奏都不能確定，但唯一給我留下印象的就是：順溜。這段音樂(lè)并無(wú)驚人之處，很傳統(tǒng)，也沒(méi)有專業(yè)修飾的痕跡，但與通常業(yè)余作者習(xí)相比，絕非一般，非常流暢自然，干干凈凈，巴巴適適（四川話）。這是他上大學(xué)接受正規(guī)學(xué)院派教育之前，自學(xué)作曲給我留下的印象。在他成為作曲家后的所有音樂(lè)中，這首習(xí)作給我的印象依然是最深刻的。

何訓(xùn)田思想的變化和成長(zhǎng)可以在他的音樂(lè)創(chuàng)作中地看到。與1977級(jí)同時(shí)入學(xué)的北京中央音樂(lè)學(xué)院的幾位青年作曲家相比，身處四川的何訓(xùn)田顯得很閉塞和保守。下面是他的不多的談?wù)撟约簞?chuàng)作體會(huì)的一段文字：

一九八O 年十月的川南， 夭高云薄， 秀麗的崛江， 風(fēng)景如畫(huà)。我?guī)е豁懺?shī)《血花》的創(chuàng)作計(jì)劃， 乘船順流而下， 在沿江一帶體驗(yàn)生活， 收集素材。那里有著革命英雄人物的紀(jì)念館、陵墓和遺址。在末等艙里， 雖然有點(diǎn)熱烘烘的， 但可以直接與當(dāng)?shù)厝罕娏奶欤?聽(tīng)他們唱一些地道的民謠。

當(dāng)時(shí)我是四川音樂(lè)學(xué)院作曲系三年級(jí)學(xué)生， 在作曲家黃虎威副教授指導(dǎo)下學(xué)習(xí)作曲。在他的引導(dǎo)下，我嘗試著用奏鳴曲形式寫(xiě)一部大型的管弦樂(lè)作品。他建議我以歌頌人民英雄為題材， 創(chuàng)作一部帶標(biāo)題的交響詩(shī)。當(dāng)時(shí)， 雖然這個(gè)題材看來(lái)并不怎么時(shí)髦， 但我欣然地接了。十年動(dòng)亂， 使一些人對(duì)祖國(guó)失去愛(ài)，對(duì)前途喪失信心。因此， 寫(xiě)歌頌人民英雄、歌頌愛(ài)叫主義精神的題材， 是具有深刻的現(xiàn)實(shí)意義的。①

多么普通的思想，多么平凡的表達(dá)，在今天看起來(lái)是多么“老派”的藝術(shù)觀。這篇發(fā)表于1984年的文章，與后來(lái)的他判若兩人，同中央音樂(lè)學(xué)院的幾位才子相比，觀念也太“落后”。雖然這只是一篇?jiǎng)?chuàng)作札記，一段文字，但我仍然有百思不得其解之惑，我無(wú)論如何難以把它與1983年已在構(gòu)想RD作曲法，1985年寫(xiě)作《夢(mèng)四則》《天籟》的作者聯(lián)系在一起。

不過(guò)，這的確是一個(gè)大反轉(zhuǎn)的時(shí)代。80年代初我也在“川音”學(xué)習(xí)，并在1984年留校任教，對(duì)于那個(gè)時(shí)期“川音”校園的音樂(lè)氛圍是有所了解的。當(dāng)時(shí)由于國(guó)外現(xiàn)代作曲觀念和技法的涌入，國(guó)內(nèi)處于一個(gè)學(xué)習(xí)和吸收的“激情燃燒”的時(shí)期?！按ㄒ簟弊髑狄苍谶@個(gè)時(shí)候，由高為杰先生領(lǐng)導(dǎo)，聚集起一批青年教師，成立了“川音”的以學(xué)報(bào)《音樂(lè)探索》命名的“音樂(lè)探索小組”（筆者擔(dān)任秘書(shū)）。這是一個(gè)具有強(qiáng)烈自覺(jué)意識(shí)的“可能性追求”時(shí)期，每一個(gè)人都在努力地探尋音高組織邏輯和原理的新的可能，都在試圖發(fā)明出一套自己的作曲密碼和技法體系;當(dāng)時(shí)的氛圍下，大有一種“語(yǔ)不驚人死不休”的意味。何訓(xùn)田的RD作曲法應(yīng)該與這股風(fēng)潮有關(guān)，他有幸成為眾多探索中的成功者。

何訓(xùn)田的RD作曲法由任意律（R）和對(duì)應(yīng)法（D）兩部分構(gòu)成。前者旨在改變音高材料，后者則是音高的結(jié)構(gòu)方法。對(duì)于“任意律”比較好理解，與20世紀(jì)現(xiàn)代主義音樂(lè)不斷尋找新的聲音材料的路徑是一致的，因?yàn)槲鞣揭呀?jīng)出現(xiàn)從這個(gè)方向去尋求突破的“可能性追求”。何訓(xùn)田的“任意律”的確有所創(chuàng)新，它循著“律”的思路繼續(xù)推進(jìn)，在理論上似乎達(dá)到了無(wú)限性，使高音組織上的突破變得不可能。至于“對(duì)應(yīng)法”，卻比較模糊，研究很少，說(shuō)得都很籠統(tǒng)②。何訓(xùn)田自己對(duì)此也諱莫如深，語(yǔ)焉不詳。我記得當(dāng)時(shí)在音樂(lè)探索小組上聽(tīng)他大致講過(guò)一下，但很籠統(tǒng)，仍是不明就里，大致上同西方整體序列技術(shù)對(duì)音色、力度、節(jié)奏的控制方法類似。但在具體運(yùn)用上，何訓(xùn)田自己有一套獨(dú)有秘笈。這從聽(tīng)覺(jué)上這完全可以感受到。

1988年末，何訓(xùn)田在北京舉辦個(gè)人作品音樂(lè)會(huì)，上演了《平仄》《感應(yīng)》《夢(mèng)四則》《天籟》。這是對(duì)他大學(xué)畢業(yè)后個(gè)人風(fēng)格轉(zhuǎn)型的一次總結(jié)。音樂(lè)會(huì)后中國(guó)音協(xié)召開(kāi)了一次研討會(huì)，會(huì)上匯集了各方面的意見(jiàn)，有贊賞有批評(píng)，但把審美感受這些主觀趣味暫時(shí)擱置，僅就其“可能性追求”來(lái)說(shuō)，是眾口一詞的。大家一致公認(rèn)，作品富有新意。對(duì)于一名作曲家來(lái)說(shuō)，這已經(jīng)足夠了。這是中國(guó)作曲家在音高結(jié)構(gòu)和組織原則上提出的一套“中國(guó)方案”，是對(duì)20世紀(jì)現(xiàn)代作曲技術(shù)理論的貢獻(xiàn)，已經(jīng)相當(dāng)不容易了。

但我認(rèn)為，何訓(xùn)田80年代后期創(chuàng)作的最大收獲并不是RD作曲法本身，也不是籠統(tǒng)的音色技術(shù)，而是對(duì)國(guó)際化-本土化的新詮釋。他的音樂(lè)，從聽(tīng)眾角度（包括專家）聽(tīng)到的，是純聲音或純音樂(lè)，但在何訓(xùn)田內(nèi)心卻有很多難以為人所知的綜合的東西。比如，關(guān)于《天籟》的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，他說(shuō)是小時(shí)候乘著夜色行走過(guò)一段山路時(shí)，鳴響在耳際的各種聲音。這些大自然中各不相干的聲音多年來(lái)一直留在心中忘不掉。③這些感受從小的方面來(lái)說(shuō)，是個(gè)人的生活、經(jīng)歷的體驗(yàn);從大的方面說(shuō)，是中國(guó)的文化環(huán)境的熏陶，內(nèi)含著觀念的、精神的、哲學(xué)的成分。何訓(xùn)田后來(lái)創(chuàng)作中明顯體現(xiàn)出來(lái)的佛教禪宗思想，極有可能在這段時(shí)間已經(jīng)開(kāi)始孕育。

90年代，何訓(xùn)田的創(chuàng)作又發(fā)生了極大的轉(zhuǎn)向，從極先鋒的前衛(wèi)音樂(lè)轉(zhuǎn)向商業(yè)化的流行音樂(lè)，隨著《黃孩子》（1991）、《阿姐鼓》（1995）、《秧金瑪》（1997）相繼問(wèn)世，不斷突破唱片銷數(shù)紀(jì)錄，使其的創(chuàng)作在另一個(gè)截然不同的圈子里又引發(fā)了一陣轟動(dòng)。對(duì)于這些音樂(lè)作品，商業(yè)的流行文化圈給予很高的評(píng)價(jià)?！都~約時(shí)報(bào)》的評(píng)論是：“《阿姐鼓》使中國(guó)人實(shí)現(xiàn)了讓其音樂(lè)走向世界的理想。”一位作曲家，能夠同時(shí)在象牙塔的前衛(wèi)音樂(lè)和世俗大眾的通俗音樂(lè)中都取得尖端性成功，這是很了不起的！

從學(xué)院派的專業(yè)音樂(lè)創(chuàng)作這個(gè)圈子來(lái)看，何訓(xùn)田的這一步跳躍會(huì)讓很多人感到不解，但何訓(xùn)田卻很看重這一批作品：

《阿姐鼓》對(duì)西方震動(dòng)很大，是中國(guó)第一張進(jìn)入歐美及全球各國(guó)大唱片商店的唱片，在56 個(gè)國(guó)家出版發(fā)行，你可以在國(guó)際航班的空中和巴黎鄉(xiāng)間的巴士，在德國(guó)的酒吧和英國(guó)皇家音樂(lè)學(xué)院，在加拿大的學(xué)校和紐約的商店，在西班牙的教堂和瑞典的街道，在巴西人的家里和戛納的盛大慶典中聽(tīng)到《阿姐鼓》。他們似乎像得到了一種神秘的信息，一種失而復(fù)得的東西。在愛(ài)爾蘭時(shí)，恩雅的作曲對(duì)我說(shuō)：你知道你的音樂(lè)對(duì)豐富和推動(dòng)世界音樂(lè)意味著什么嗎？只有兩三張唱片達(dá)到了這樣的地位，真正有價(jià)值的音樂(lè)是很少的。④

其實(shí)，《阿姐鼓》和《天籟》相隔并不遙遠(yuǎn)。對(duì)于何訓(xùn)田來(lái)說(shuō)，他的音樂(lè)最重要的是表達(dá)自己內(nèi)心真實(shí)的東西。這種東西既可以用很復(fù)雜的方式表達(dá)，也可以用相對(duì)簡(jiǎn)單的手段表達(dá)。在我看來(lái)，何訓(xùn)田最本真的東西是簡(jiǎn)單，寫(xiě)那種單純好聽(tīng)的、旋律優(yōu)美的音樂(lè)是他的拿手，這與他的天賦更接近?！栋⒔愎摹返拇_有一些西藏風(fēng)格，但我愿意相信他的確不是刻意追求這種風(fēng)格，西藏的感受的確有助于他去妄念，求真如，找到那種最干凈的感覺(jué);這是他的心性，他一定是要去尋找的。下面的這段話，可能注意的人不多，但袒露了他的真心：

《阿姐鼓》最后想呈現(xiàn)的是最純種的東西，不是嫁接的方式，而是基因上的結(jié)合?！?不是定型文化的結(jié)合，……而是各種文化退到最初期的狀態(tài)，再把它們結(jié)合在一起，聽(tīng)起來(lái)，很難分隔開(kāi)，辨不出原產(chǎn)地。⑤

他要找的不是那種“定型的”、有“原產(chǎn)地”的風(fēng)格，不是把這類東西作為素材嫁接、移植過(guò)來(lái)。用他的話來(lái)說(shuō)，這些東西不屬于他，而是要呈現(xiàn)源頭上的、屬于基因的初始狀態(tài)的最純粹的感覺(jué)。

這種東西離《天籟》很遠(yuǎn)嗎？

果真，1997年開(kāi)始，他又回到象牙塔。從1997年到2003年，何訓(xùn)田先后創(chuàng)作了《聲音的圖案》等一批佛教題材的作品。《聲音的圖案》是七段規(guī)模都不大的、學(xué)院派探索風(fēng)格的系列作品。他自認(rèn)為較之80年代后半《天籟》那一批作品又進(jìn)了一步，又有了新的探索。值得注意的是，這也是他第一次在創(chuàng)作中明確地植入了有關(guān)佛教的思想。他是這樣描述《聲音的圖案》中的七首作品的：

“秘厘圖”：所有物種新生、出芽的過(guò)程，新奇、天真、無(wú)邪;

“拂色圖”：某種顏色的流動(dòng)，輕松無(wú)懼、自在，有著未被污染的高度純凈;

“彌泆圖”：滿溢的放肆;

“浮香圖”：舒適的、水水的狀態(tài)。色彩鮮艷復(fù)雜，精神生活富有、充滿誘惑：

“密果圖”：往果的方向追尋而去，亂中有穩(wěn)定和篤定;

“弗意圖”：塵埃落定，一路上各種風(fēng)光，來(lái)到了彼岸;

“靡符圖”：大地是干凈的。

《聲音的圖案》被稱為“為所有物種而寫(xiě)的元音樂(lè)”。它消除了所有的差別：人物之分、時(shí)空之分、始終之分、東西之分。這是心靈的烏托邦，佛陀的圣界。何訓(xùn)田用技術(shù)的語(yǔ)言描述了這部作品：

在《聲音的圖案》中，沒(méi)有主要與次要，每個(gè)聲部都是主要的，每個(gè)聲部都是次要的。在時(shí)間關(guān)系上，也沒(méi)有主要的部分和次要的部分，不像以前的音樂(lè)，有一個(gè)主題的發(fā)展，有一個(gè)樂(lè)句的經(jīng)過(guò)，有一個(gè)連接，明顯的主次。在《聲音的圖案》中，沒(méi)有經(jīng)過(guò)，沒(méi)有連接，沒(méi)有呈示，也可以說(shuō)全部都是經(jīng)過(guò)，全部都是連接，全部都是呈示。⑥

從技術(shù)描述來(lái)看，似乎并不是新的東西，這是20世紀(jì)以來(lái)西方音樂(lè)創(chuàng)作一直致力于的方向。然而應(yīng)該回歸到作品本身，回歸到聆聽(tīng)。音樂(lè)通俗地描繪七幅風(fēng)格各異的音響圖案：生動(dòng)、本真、自在、清凈;互為緣起、圓滿具足;無(wú)形無(wú)相，卻又孤明歷歷地自身顯現(xiàn)，蘊(yùn)含著佛教教義“離一切相而達(dá)實(shí)相”的睿智真理。

何訓(xùn)田的創(chuàng)作也是在不斷輪回的。在創(chuàng)作了《波羅蜜多》（2002）、《如來(lái)如去》（2008）、《一訸上歌》（2008）等一批佛教題材的作品之后，近些年他又墜入世俗化的“香型”題材的器樂(lè)作品。2009年起，受北京國(guó)際音樂(lè)大賽委約，連續(xù)幾年創(chuàng)作了“香之舞”系列?！跋恪闭摰奶岢鑫乙詾槭呛斡?xùn)田對(duì)藝術(shù)的又一種內(nèi)心感悟，這里的“香”想必是焚香、禪香，在香煙裊裊的佛教世界中進(jìn)進(jìn)出出不可能忽略嗅覺(jué)上那種細(xì)微的通神的感覺(jué)。用“香”來(lái)描述，似乎又比聽(tīng)覺(jué)視覺(jué)更獨(dú)到的地方，香味很直接、很單純，很潔凈，無(wú)阻隔、無(wú)遮攔，一絲縫隙都會(huì)透過(guò)，環(huán)繞四周，無(wú)處不有，直襲心脾，直沖腦門(mén)。心打開(kāi)，無(wú)限去，飄渺散發(fā)。用這種香感，來(lái)寫(xiě)一些現(xiàn)實(shí)類的音樂(lè)會(huì)音樂(lè)又如何？這是何訓(xùn)田的又一次嘗試，是不變的心性又一次變種。每個(gè)人都有自己的香型，每個(gè)人應(yīng)該散發(fā)自己的本色之味，不要被其他的香型所掩蓋。

三

何訓(xùn)田的音樂(lè)無(wú)論怎么變化，總有一個(gè)“本己”的他。甚至他說(shuō)的一些話，也會(huì)聞到那股味。比如，他說(shuō)“學(xué)為不學(xué)”，表達(dá)出對(duì)所學(xué)技術(shù)的突破和創(chuàng)新;他還說(shuō)，“對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作而言，多一個(gè)學(xué)生，就少一個(gè)創(chuàng)造者”。這些話聽(tīng)起來(lái)雖然有些極端，但絕不是信口開(kāi)河，也不是過(guò)河拆橋，而仍來(lái)自于他內(nèi)在“本己”的世界觀，其思想根源仍在于佛教禪宗的世人性本凈的理念。他把這一套理念運(yùn)用到音樂(lè)教育，即，我們的音樂(lè)感受是天然的、本能的，無(wú)需強(qiáng)調(diào)。他這樣說(shuō)： ? ? 你學(xué)習(xí)了知識(shí)，他人的知識(shí)，掌握了某些方法，了解了某些作曲技術(shù)，這些東西會(huì)掩埋自己，甚至?xí)堰@些掩埋自己的東西當(dāng)成自己的東西。去掉這些東西就是找回自己。⑦

“學(xué)為不學(xué)”，似乎也有很多他個(gè)人的切身體驗(yàn)。他曾自述，自己8歲開(kāi)始作曲，當(dāng)被人問(wèn)及，從創(chuàng)作的角度，你什么時(shí)候有了自己的語(yǔ)言？答：“在我記憶中，讀大學(xué)之前就有了這種想法?！雹噙@使我想起40年前在他家中聽(tīng)到的他入學(xué)前創(chuàng)作的那首小號(hào)作品，那種給我留下很深印象的很“順”的感受，的確是他本有的，天然的。他這一輩子做的音樂(lè)，其全部就是想把這種最初始的東西呈現(xiàn)出來(lái)，只不過(guò)在不同的階段有不同的呈現(xiàn)方式，比如《天籟》《阿姐鼓》《聲音的圖案》，香型系列以及那首業(yè)余的小號(hào)曲，其實(shí)都是一個(gè)東西，都是那個(gè)本來(lái)的他。對(duì)此，何訓(xùn)田的“學(xué)是為了不學(xué)”，有了他自己的很真切的體會(huì)，他可能會(huì)為自己感到慶幸，他“學(xué)”但實(shí)現(xiàn)了“不學(xué)”，沒(méi)有失掉自我，仍然保有了自己的本真。

事實(shí)上何的很多作品，與“學(xué)”的確似乎關(guān)系不大，如《阿姐鼓》等一系列商業(yè)流行歌曲，《神跡》（武俠3d網(wǎng)絡(luò)游戲音樂(lè)）中的“鷹”“跡”“九天樂(lè)”“荒漠”，音樂(lè)非常簡(jiǎn)單，一切技術(shù)都放棄了。你不用去期待后面會(huì)出現(xiàn)什么驚奇，一切都是平平淡淡，你要耐得下心去聽(tīng);一切煩躁、輕浮都去掉，安靜沉下心，跟隨它;如果聽(tīng)不下去，說(shuō)明心不靜。即使委約而寫(xiě)的香之舞，也沒(méi)有刻意于什么技術(shù)，隨心所欲，毫無(wú)刻意。在專業(yè)作曲家中，何是敢于拋棄技術(shù)來(lái)展示自己的人，技術(shù)，是江湖人之武功，也是其身份和實(shí)力的憑證，但何訓(xùn)田有自信和定力，能夠無(wú)障礙地在技術(shù)與無(wú)技術(shù)中自由穿越。他說(shuō)過(guò)，“一部作品如果沒(méi)有分析研究的必要，說(shuō)明達(dá)到了一定的境界”。

從“學(xué)”與“不學(xué)”又涉及到他的另一名言：走出西方，走出東方、走出學(xué)院、走出民間。這個(gè)打通一切差異，無(wú)所謂東方西方，無(wú)所謂專業(yè)通俗，又與佛教禪宗思想有關(guān)。在何訓(xùn)田無(wú)所謂一切的背后最終只剩下一個(gè)我，這不是孤立的己我，而是大我，天人合一之我，大有佛教“十方世界，不出我之一心;一切微塵國(guó)土，不出我之一念。”[《黃檗（伯）山斷際禪師宛陵錄》]之大氣度和宇宙觀。何的確說(shuō)過(guò)，他感到自己身上一種力量，有一種擺脫地球吸引力的力量。如果能夠擺脫的話，就走到了自己的路上⑨。何在接受臺(tái)灣媒體專訪時(shí)說(shuō)“《聲音圖案》不是為人類而作，是為了創(chuàng)立一個(gè)為宇宙狀態(tài)的均衡而寫(xiě)⑩：你覺(jué)得這音樂(lè)立足點(diǎn)在你自己，同時(shí)又覺(jué)得立足點(diǎn)是整個(gè)宇宙，像是越來(lái)越走進(jìn)自己，卻感覺(jué)越來(lái)越走進(jìn)宇宙。{11}

如何走進(jìn)宇宙？要點(diǎn)還是要回到自己，他好像是完全進(jìn)入了佛教的具有儀式感的心性修煉狀態(tài)：你每天一定要清空一次，完全抹平，重新來(lái)，從最干凈的狀態(tài)開(kāi)始。找回天真找回幼稚去掉世故去掉老謀深算，將無(wú)數(shù)的觸覺(jué)伸向各個(gè)方面，尋找自己的本原。

藝術(shù)家怎么說(shuō)都是不為過(guò)的，作曲家筆下的文字同音符一樣，是無(wú)拘無(wú)束的，沒(méi)有必要計(jì)較和過(guò)于認(rèn)真。

在我看來(lái)，何訓(xùn)田仍然是一個(gè)當(dāng)代中國(guó)的專業(yè)作曲家，他仍然具有中國(guó)作曲家脫不掉的雙重身份：作為中國(guó)人的作曲家和廣義的以西方工具文化來(lái)進(jìn)行表達(dá)的中國(guó)人。在外來(lái)文化的基礎(chǔ)上思考中國(guó)作曲家之“可能性追求”方面，何訓(xùn)田走得很遠(yuǎn)，但終歸仍是一名“可能性追求”者。盡管他處處流露出不追求的意愿。

對(duì)于中國(guó)作曲家來(lái)說(shuō)，作曲終歸是一種外來(lái)文化，我們可以在音樂(lè)風(fēng)格上不分東方西方，可以在自己的意念上排除東方西方，但作曲這樣一種文化實(shí)施行為——把音符，按照相應(yīng)規(guī)則，付諸于樂(lè)譜，予以音響呈現(xiàn)，卻只能是西方的。禪宗的“教外別傳，不立文字，直指人心，見(jiàn)性成佛”，與西方作曲的刻意于形式，刻意于安排實(shí)際是存在牴牾的。佛教的性見(jiàn)于心，與按西方理性邏輯來(lái)書(shū)寫(xiě)，不可能不打折扣。

何訓(xùn)田的創(chuàng)作觀念是很難真正離開(kāi)西方的。他的RD作曲法與上個(gè)世紀(jì)中葉西方音樂(lè)技術(shù)理性時(shí)代追求全方位的嚴(yán)密邏輯在思維方式上是一脈相承的，他曾無(wú)不自負(fù)地認(rèn)為，“我的音樂(lè)非常嚴(yán)密，我告訴你我的方法，可以檢查出我的錯(cuò)誤”。只不過(guò)，他在具體的技術(shù)使用上的確有拓展、變通和新的創(chuàng)造。同上個(gè)世紀(jì)的許多西方作曲家一樣，何訓(xùn)田也有著非常強(qiáng)烈的創(chuàng)新欲望，他追求極限、極致，刻意于超越、突破，避免已有的可能，尋求新的全無(wú)的東西。他曾說(shuō)，我做音樂(lè)有一個(gè)宗旨：回避人類已經(jīng)出現(xiàn)的文本。這種刻意于規(guī)避，包含著克服、戰(zhàn)勝、超越的西方觀念，而與佛教無(wú)為、放下、不執(zhí)著相悖。既然參與了作曲——這是西方的文化果實(shí)——就與西方結(jié)下緣，這個(gè)淵源就要直接被拉回到作曲的源頭——?dú)W洲中世紀(jì)教堂。很有意思的是，根據(jù)何訓(xùn)田自述，他從小音樂(lè)種子的萌發(fā)，與教堂有緣;他的音樂(lè)成長(zhǎng)伴隨著臨近教堂的鐘聲，唱詩(shī)班的歌唱，他的小提琴學(xué)習(xí)，樂(lè)理知識(shí)的獲取，皆與教堂息息相關(guān)。

可以這樣說(shuō)吧，何訓(xùn)田的音樂(lè)觀念的兩根支柱——西式作曲和禪宗思想是既西方又東方，但他創(chuàng)作出來(lái)的音樂(lè)，如《聲音的圖案》卻既不東方也不西方。這是絕無(wú)僅有的獨(dú)創(chuàng)性作品，用的是西方的技術(shù)，但卻比西方的許多同類技術(shù)產(chǎn)生的作品充滿美妙和靈性。它告訴人們，音樂(lè)還有這種聞所未聞的可能性，這是東西方智慧的匯合。

對(duì)于禪宗思想，有兩種表達(dá)方式，一個(gè)是中國(guó)傳統(tǒng)文人的表達(dá)，一個(gè)是西方文人對(duì)東方文化的憧憬。就音樂(lè)而言，前者在中國(guó)寺廟禪房的古琴吟唱中可有耳聞，后者在西方現(xiàn)代音樂(lè)中，以一種“怪異”的方式，在韋伯恩、凱奇思想中流露。何訓(xùn)田屬于哪種？既不是前者，也不是后者。他的音樂(lè)中所傳遞出來(lái)的是禪宗理念表達(dá)的新可能，這種可能性來(lái)自中國(guó)作曲家利用西方作曲技術(shù)，這兩個(gè)條件缺乏一個(gè)都不行。

但從西方文化發(fā)展，能否接近禪宗思想？

這是可能的。西方文化發(fā)展不斷表現(xiàn)出朝著這個(gè)方向。如海德格爾在《存在與時(shí)間》中提及的“去蔽”，即存在被存在者遮蔽。與東方的禪宗思想已經(jīng)非常接近了。這正如珀格勒所言，“在開(kāi)啟西方與遠(yuǎn)東之間對(duì)話上，海德格爾比其他任何歐洲哲學(xué)家都做得更多。”{12}

海德格爾的西方哲學(xué)中真的能與東方禪宗思想合流嗎？或者它們永遠(yuǎn)只能是靠近，平行？對(duì)此哲學(xué)界是有各種看法的。但海德格爾本人對(duì)此卻深信不疑。在聽(tīng)過(guò)一位泰國(guó)佛教僧人闡述佛教教義，他感悟到這正是自己的所思所想。只不過(guò)，海德格爾非常清楚地認(rèn)識(shí)到，自己與禪宗思想的契合，不能來(lái)自接受外部的東方思想，而只能從自己文化內(nèi)部去靠近。1966年接受記者采訪時(shí)，他這樣表示：

我深信，現(xiàn)代技術(shù)世界是在世界上什么地方出現(xiàn)的，一種轉(zhuǎn)變也只能從這個(gè)地方準(zhǔn)備出來(lái)。我深信，這個(gè)轉(zhuǎn)變不能通過(guò)接受禪宗佛教或者其他東方世界觀來(lái)發(fā)生。思想的轉(zhuǎn)變需要求助于歐洲傳統(tǒng)及其革新。思想只有通過(guò)具有同一淵源和使命的思想來(lái)改變。{13}

海德格爾的意思很清楚，他心目中的禪宗來(lái)自于西方自身文化的沖突和反思，但他并不否認(rèn)，東西方存在近似的思想，它們從各自文化中靠近，“因?yàn)樵谡軐W(xué)思想中彌漫著最高限度可能的聯(lián)系，所以所有偉大的思想家都思想著同一件事”{14}。

20世紀(jì)，許多西方的偉大思想家的確都在想著同一件事。在音樂(lè)家中韋伯恩、凱奇也不約而同地、以自己的不同方式觸碰到東方神秘主義的意念。1968年，海德格爾寫(xiě)到：“通過(guò)澄明的思和恰當(dāng)?shù)拿枋觯覀兛缛肓艘粋€(gè)是轉(zhuǎn)變了的歐洲思維與東亞思想進(jìn)行富有成果的聯(lián)姻成為可能的領(lǐng)域，這一聯(lián)姻有助于將人類特質(zhì)從因技術(shù)的統(tǒng)治而極度萎縮的威脅中拯救出來(lái)，有助于人的此在的解放。”{15}在這里，海德格爾代表著西方，代表著“轉(zhuǎn)變了的歐洲思維”的西方知識(shí)分子，發(fā)出與東方聯(lián)姻而獲取救贖的心聲。極為難得的是，在遙遠(yuǎn)的東方，一名充滿感悟禪宗思想慧根的中國(guó)人，何訓(xùn)田以“轉(zhuǎn)變了的歐洲思維”的西方作曲技術(shù)，從西方“文化內(nèi)部”，貢獻(xiàn)了一份“中國(guó)方案”;他以音樂(lè)方式，闡述了對(duì)人類最古老、最深邃思想的新的表達(dá)的可能。

① 何訓(xùn)田《交響詩(shī)〈血花〉創(chuàng)作札記》，《音樂(lè)探索》1984年第1期。

② 宋名筑《從〈天籟〉看何訓(xùn)田的“RD”作曲法》，《北京音樂(lè)報(bào)》1988年12月10日。

③ 黃薈《我聽(tīng)何訓(xùn)田的音樂(lè)》，《人民音樂(lè)》1989年2期。

④ 王寅《我常常有一種沒(méi)有對(duì)手的孤獨(dú)感》，《第一財(cái)經(jīng)日?qǐng)?bào)》2005年7月1日。

⑤ 王寅《何訓(xùn)田訪談錄》，《歌?！?003年4月1日。

⑥⑦{8} 蘇摩《自己是風(fēng)格的真正源泉——何訓(xùn)田訪談》，《書(shū)城》2004年3月15日。

⑨⑩ 迷言那《如是我聞何訓(xùn)田》，《音樂(lè)創(chuàng)作》2013年第8期。

{11} 蘇摩《自己是風(fēng)格的真正源泉——何訓(xùn)田訪談》，《書(shū)城》2004年3月15日。

{12}{13}{14} 倪梁康《海德格爾思想的佛學(xué)因緣》，《求是學(xué)刊》（第31卷）2004年第6期，第31—32頁(yè)。

{15} 轉(zhuǎn)引自王為理《論海德格爾哲學(xué)和禪宗相互詮釋的可能性及其意義》，《華南師范大學(xué)學(xué)報(bào)》，1996年第5期，第16頁(yè)。

姚亞平 ? ?中央音樂(lè)學(xué)院教授

（責(zé)任編輯 ?張萌）