十一貝子

戴皮帽的猴子

《戴荊冠的耶穌》壁畫修復(fù)前后對比

今年4月15日巴黎圣母院燃起大火，令全世界深感痛惜。法國總統(tǒng)馬克龍在第一時間宣布將對這座哥特式教堂進(jìn)行重修，各國專家紛紛獻(xiàn)計獻(xiàn)策，引發(fā)了公眾對于文物建筑修復(fù)問題的進(jìn)一步關(guān)注。

由此聯(lián)想到西班牙東北部有一個名叫博哈拉的小鎮(zhèn)，鎮(zhèn)上的桑圖亞里奧·德·米塞里科迪亞教堂中保存著19世紀(jì)畫家埃利加斯·加西亞·馬丁內(nèi)斯所繪的《戴荊冠的耶穌》壁畫，筆法細(xì)膩傳神，在美術(shù)史上占有重要地位。因為當(dāng)?shù)貧夂虺睗瘢诋嫵霈F(xiàn)斑駁脫落現(xiàn)象，文物部門四處籌集資金，并聘請專家前來修復(fù)，卻發(fā)現(xiàn)這幅傳世名畫已經(jīng)被改繪成一幅變形的卡通畫，人物面容好像一只猿猴，原本耶穌頭上樹枝編織的荊冠變成包著耳朵的皮帽，仿佛穿越版《西游記》的插圖。如此珍寶慘遭毀容，全鎮(zhèn)一片嘩然。

這個戲法不是孫悟空變的，而是一位81歲高齡的老婦塞希莉婭·希梅內(nèi)斯好心所為。老太太看見壁畫破損，著急上火，自掏腰包買了畫筆和顏料，直接闖進(jìn)教堂對原作大肆涂抹，完成了這幅令人啼笑皆非的“杰作”。此事轟動一時，居然為默默無聞的小鎮(zhèn)吸引了大批游客，“戴皮帽的猴子”形象被印在各種紀(jì)念品上，十分暢銷，也算對當(dāng)?shù)氐慕?jīng)濟發(fā)展有所貢獻(xiàn)。但被破壞的壁畫如何重新恢復(fù)，仍是文物專家所面臨的棘手難題。

這個故事說明一個淺顯的道理：文物建筑不是誰都可以修的。類似老太太這種行為，既是法盲，也是文盲，會對文化遺產(chǎn)造成難以挽回的損害。

遼寧綏中小河口長城修復(fù)前后對比

進(jìn)入網(wǎng)絡(luò)時代以來，文物建筑保護(hù)逐漸成為公眾普遍關(guān)注的對象，特別是一些修復(fù)工程屢屢成為熱議的焦點。前幾年有一位在山西古寺中從事壁畫修復(fù)工作的姑娘的微博迅速走紅，卻有人指責(zé)其修復(fù)方式是對古代壁畫的破壞，不比西班牙老太太高明多少。有“最美野長城”之譽的遼寧綏中小河口長城修成抹平的山道，其照片被網(wǎng)友曝光后，引發(fā)激烈爭論。又有媒體報道安徽鳳陽明中都城墻維修工程存在“野蠻施工”現(xiàn)象，直接導(dǎo)致政府主管部門的介入。山西大同古城的重建工程更是一直處于輿論的漩渦之中。

毫無疑問，這種社會關(guān)注是巨大的進(jìn)步，對于文化遺產(chǎn)保護(hù)有很好的監(jiān)督和促進(jìn)意義。

修還是不修，是個問題

古埃及、波斯帝國和古希臘、古羅馬都曾經(jīng)有意識地對一些古老的建筑物進(jìn)行保護(hù)和維修，例如金字塔、神廟和宮殿，但往往是隨意的自發(fā)舉措，并未形成完整的體系，更多的古跡依然不斷遭到破壞。在歐洲中世紀(jì)，包括羅馬大競技場在內(nèi)的大量古典建筑成為采石場和原料基地，被挖得千瘡百孔。

現(xiàn)代意義上的文物保護(hù)事業(yè)發(fā)端于文藝復(fù)興時期。人文主義學(xué)者重新認(rèn)識古典時期的燦爛文化，推崇文物建筑的藝術(shù)價值，羅馬教皇頒布了古跡保護(hù)的法令，委任“畫圣”拉斐爾為首位文物保護(hù)官。許多文物建筑得到修復(fù)，并逐漸成為一項專門的工作。18世紀(jì)以后考古學(xué)突飛猛進(jìn)，越來越多的古建筑被發(fā)現(xiàn)，同時也出現(xiàn)了很多新的科技手段，進(jìn)一步推動了文物建筑修復(fù)事業(yè)的發(fā)展。

文物建筑修復(fù)看上去很酷，其實是一項專業(yè)性極強的精細(xì)活，涉及勘察、研究、設(shè)計、施工、監(jiān)督、管理以及后續(xù)維護(hù)等多個環(huán)節(jié)，包含木、石、土、磚、瓦、油彩等不同材料，需要建筑、結(jié)構(gòu)、考古、美術(shù)等不同專業(yè)工作者的合作參與，復(fù)雜而艱苦。通常而言，修一座老房子所耗的人力、物力遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過蓋一座新房子，所需工期也長得多。

巴黎圣母院

就文物建筑的修復(fù)思想而言，在18世紀(jì)末至19世紀(jì)中葉歐洲已經(jīng)形成了三個主要的流派。

法國作為當(dāng)時歐洲文化中心，提倡“風(fēng)格派修復(fù)”，力圖將文物建筑從殘損狀態(tài)恢復(fù)到鼎盛時期的原貌，追求純潔而統(tǒng)一的風(fēng)格。這種方式具有強烈的理想主義特點——很多古建筑歷經(jīng)不同時期的改建與修繕，實際上其初始面貌早已難以辨別，因此在實施過程中往往憑借修復(fù)者的主觀想象來強求完美，武斷地拆除舊物，添加新物，結(jié)果很可能會對古跡造成種種新的損傷。

1844—1864年，由建筑師維奧勒·勒·杜克主持的巴黎圣母院重修工程正是“風(fēng)格派修復(fù)”的代表作，奠定了這座教堂的現(xiàn)存面貌，影響很大，但在當(dāng)時即已受到較多的質(zhì)疑。

英國是世界上第一個進(jìn)入工業(yè)化社會的國家，一度熱衷以類似“風(fēng)格派”的方式來修復(fù)境內(nèi)的哥特式教堂，但很快遇到更多的反對意見。以約翰·羅斯金和威廉·莫里斯為代表的理論家倡導(dǎo)“反修復(fù)運動”，認(rèn)為歷史建筑神圣不可侵犯，所謂“完美的修復(fù)”實際上是以虛假的手法來毀滅真正的文物。

羅斯金還提出，對古建筑只能小心維護(hù)保養(yǎng)，不能施加任何物質(zhì)性的修繕和干預(yù)，寧可讓它有一天壽終正寢，也不能以虛偽的替代品軀殼茍活于世。受此觀念影響，很多英國學(xué)者推崇“廢墟之美”，最大限度地尊重歷史的真實，甚至贊美“詩意般的死亡”。

在很長時間里，法國的“風(fēng)格派”和英國的“反修復(fù)派”各執(zhí)一端，爭論不休。一些學(xué)者開始思考二者的得失利弊，認(rèn)為前者過于主觀妄為，后者過于消極無為，文物建筑修復(fù)需要找到更合適的方式，于是以意大利為代表的“文獻(xiàn)式修復(fù)”理論隨之興起。

文獻(xiàn)式修復(fù)

意大利是古羅馬文化的發(fā)源地，擁有全歐洲數(shù)量最多的古建筑，1861年正式建國后成為西方文化遺產(chǎn)保護(hù)的中心。這一學(xué)派借鑒語言文獻(xiàn)學(xué)的理論，將古建筑視為記錄歷史信息的某種文獻(xiàn)，是社會史、文化史的重要見證，其“原狀”不僅包括最初建造時的狀態(tài)，也包含后世添加的各種信息。

修復(fù)的目的是維持其物質(zhì)性的存續(xù)以避免消亡，在修復(fù)之前需要先作認(rèn)真的勘察和分析，在修復(fù)過程中不能片面追求“純凈而統(tǒng)一”的歷史原貌，更不能憑想象去編造已經(jīng)缺失的部分，而是尊重其一切實物原形，包括殘損狀態(tài)。這種理論認(rèn)為可以采用新的材料和技術(shù)，但新添加的部分必須與舊物嚴(yán)格加以區(qū)分;同時盡量保護(hù)其原有的自然環(huán)境和人文環(huán)境。羅馬古城中的很多歷史建筑采用這種方式進(jìn)行修復(fù)，無論萬神廟那樣的完整巨構(gòu)還是卡拉卡拉浴場那樣的殘垣斷壁都得到科學(xué)而有效的保護(hù)。

羅馬卡拉卡拉大浴場

“文獻(xiàn)式修復(fù)”是文物建筑修復(fù)理論新的里程碑，經(jīng)過長期實踐檢驗之后，逐漸成為當(dāng)今世界文化遺產(chǎn)保護(hù)工作的主流。

1964年5月第二屆歷史古跡建筑師及技師國際會議在意大利威尼斯召開，通過了《國際古跡保護(hù)與修復(fù)憲章》，此即著名的《威尼斯憲章》，共分6節(jié)16條，明確了歷史古跡的定義，強調(diào)保護(hù)與修復(fù)古跡的宗旨是“把它們既作為歷史見證，又作為藝術(shù)品予以保護(hù)”，其保護(hù)與修復(fù)“必須求助于對研究和保護(hù)考古遺跡有利的一切科學(xué)技術(shù)”，而修復(fù)過程是“一項高度專業(yè)性的工作，其目的旨在保存和展示古跡的美學(xué)和歷史價值，并以尊重原始材料和確鑿文獻(xiàn)為依據(jù)。一旦出現(xiàn)臆測，必須立即予以停止。此外，即便如此，任何不可避免的添加都必須與該建筑的構(gòu)成有所區(qū)別，并且必須有現(xiàn)代標(biāo)記”。

應(yīng)該說，《威尼斯憲章》實際上完整體現(xiàn)了意大利“文獻(xiàn)式修復(fù)”理論的基本思想，至今仍被視為全世界范圍內(nèi)最重要的文化遺產(chǎn)保護(hù)準(zhǔn)則。