文/張子謙

清 王原祁 仿大癡筆意山水圖 41.7cm×31.9cm 紙本水墨 榮寶齋藏

20世紀初，以陳獨秀、康有為、蔡元培為代表的愛國志士在文化藝術(shù)界掀起了“革舊立新”思潮，批判了中國畫壇長期存在的“崇南抑北”藝術(shù)理論主張，提倡中國畫改良要采取西畫寫實精神。這引起中國畫家對董其昌的“南北宗論”的重新審視，摒棄了長期以來中國畫壇崇南抑北的傾向，開始走兼習(xí)南北宗派、注重寫生、學(xué)習(xí)中西、博采眾長的改良之路。然而，為了使繪畫擔起挽救民族的社會責任而提倡學(xué)習(xí)西方寫實主義，忽略了美術(shù)本體自身的發(fā)展規(guī)律，魯迅等人深刻認識到這一弊端。以陳師曾為首的中國傳統(tǒng)畫家也意識到“革舊立新”思潮的西化傾向。他們立足于民族文化精神，針對這些言論提出了改良中國畫的主張，建立起畫會，堅持“故步不封，師承有自”的中國畫改良之路，使中國傳統(tǒng)繪畫得以傳承與發(fā)展。

20世紀初，近代中國知識分子在思想文化方面探索著現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型，詩歌、小說、藝術(shù)界興起的“革舊立新”之風在全國范圍產(chǎn)生了深遠影響，對封建文化、政治專制、迷信愚昧等舊文化內(nèi)容的重新審視、反對，對新的合理文化的憧憬、建立，成為了20世紀初知識分子探索現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型的主流。文藝界的知識精英在西方文明猛烈沖擊中國傳統(tǒng)文化的歷史潮流下，以《新青年》為陣地開展了美術(shù)發(fā)展的大探討，1918年1月15日，陳獨秀在《新青年》發(fā)表了《美術(shù)革命—答呂澂》，標志了對當時美術(shù)界現(xiàn)狀批判的開端。“若想把中國畫改良，首先要革王畫的命。因為改良中國畫，斷不能不采用西洋畫寫實的精神。”陳指出了元末的倪、黃、文、沈“學(xué)士派”重寫意、鄙薄院畫、不尚肖物等傾向?qū)е铝酥袊嫷乃?。陳對當時京城崇尚王石谷山水，把王畫當作畫學(xué)正宗的風氣極其反感，痛斥王派是留在畫界最大的惡影響，號召革王畫的命。①這標志了在反士大夫藝術(shù)傳統(tǒng)基礎(chǔ)上興起的中國近代新藝術(shù)傳統(tǒng)的開端。文章的發(fā)表在美術(shù)界引起了“新”與“舊”、“革命”還是“改良”等話題的廣泛討論。

較早意識到“中國近世之畫衰敗極矣”的是康有為。1918年，上海長興書局出版《萬木草堂藏畫目序》，康有為在開篇指出中國近世之畫衰敗極矣，這些都是畫論誤導(dǎo)的。唐宋時繪畫注重形的刻畫，這和歐美畫是同法的，宋代的繪畫已經(jīng)無美不臻。在宋之前畫皆象形，雖推崇氣韻生動，但是沒有脫離逼真的寫形。他對董其昌的南北宗論提出了質(zhì)疑，尤其對董其昌尊崇南宗始祖王維的主張?zhí)岢隽速|(zhì)疑，對士大夫崇尚逸氣進行了抨擊，并認為這是中國畫學(xué)衰敗的一大原因。②

清 石濤 梅蘭竹石圖并詩卷 局部 紙本水墨 榮寶齋藏

康有為指出逸氣說的弊端，批判“元四家”，將繪畫衰敗歸罪于王維、蘇軾、米芾等士大夫階層棄形似、倡士氣，而他們恰恰是影響“四王”的董其昌所推崇的南宗文人畫家。與此同時，康有為對宋代院體畫大加贊揚，肯定了畫家對形似的追求，康有為在文章中犀利地指出當時的畫壇時弊，批判入清一直到民國以來畫界以“四王”（王時敏、王鑒、王翚、王原祁） 為代表的“正宗”繪畫，并認為這些畫家全都摹寫“四王”“二石”，千篇一律。文章隨后提出，解救當時繪畫衰敗的辦法應(yīng)該是中西融合，即“合中西而為畫學(xué)新紀元者”。③康有為的這篇文章其實是對中國畫壇中崇南抑北藝術(shù)理論主張與思想的批判，掀起中國畫壇對王石谷、石濤等繪畫的大討論與再認識，對民國時期中國畫家學(xué)習(xí)南、北宗派以及學(xué)習(xí)中西、兼收并蓄、博采眾長的藝術(shù)主張與實踐起到了推動作用，并產(chǎn)生了深遠的影響。

康有為主張以形神為主而不取寫意，以墨筆粗簡者為別派，以唐宋為正宗、吸收西洋畫法，體現(xiàn)了他“以復(fù)古為更新”的思想。這與他的社會改良主張是一脈相承的，是“西學(xué)中源說”④在康身上的體現(xiàn)?！度f木草堂藏畫目序》正是康有為這種思想在美術(shù)領(lǐng)域的具體表現(xiàn)。他改造中國傳統(tǒng)美術(shù)的思想對當時教育界與國畫界的重要人物如蔡元培、徐悲鴻、吳昌碩、高劍父、劉海粟、胡佩衡等的美育思想與藝術(shù)觀念都有一定的影響。

蔡元培在北大畫法研究會第二次始業(yè)式上的演說中以培根“人不必讀有字書，當讀自然書”，⑤來提倡中國畫應(yīng)該多作實物的寫生，主張中國畫家采取西洋畫的寫實方式，學(xué)習(xí)西方的科學(xué)繪畫方法，革除對工匠派的成見，剔除名人士大夫階層繪畫中不注重形似的習(xí)氣。⑥蔡元培在演說中清晰地表述了關(guān)于學(xué)習(xí)西方藝術(shù)采用其寫實手法和科學(xué)描繪事物的看法，與陳獨秀、康有為等人的主張是一致的。他通過開辦“北大畫法研究會”來廣納人才與招收學(xué)徒，以此作為美育思想的實踐基地。

這些革舊立新的主張為畫家指明了創(chuàng)作的大方向，并引起了美術(shù)界人士對中國畫實踐問題的積極探討。美術(shù)實踐者將美術(shù)改良的觸角深入到中國繪畫的具體實踐應(yīng)用上，美術(shù)界代表人物當推徐悲鴻無疑。他提出中國畫改良的主旨是：“古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方畫之可采入者融之?！雹咝毂欁鳛橐幻囆g(shù)實踐者在《中國畫改良之方法》的后半部分提出風景畫改良和人物畫改良的具體繪畫實踐實施細則，例如云、樹、平地、房屋、山、石、雪、影等如何處理。徐悲鴻認為中國畫之振興，唯有吸取歐洲寫實主義，他一生堅定地走著中西融合的革新之路：“欲救目前之弊，必采歐洲之寫實主義……”⑧“吾國因抗戰(zhàn)而使寫實主義抬頭，從此，東西美術(shù)，前途坦蕩，此后二十年中，必有燦爛之天花……”⑨中華人民共和國成立后，徐悲鴻堅定不移地走著寫實主義藝術(shù)之路，藝術(shù)創(chuàng)作始終與憂國憂民的國家情懷結(jié)合在一起。

徐悲鴻 奔馬圖 100.5cm×61.3cm 紙本水墨 1950年 榮寶齋藏

徐悲鴻的繪畫主張與蔡元培的看法一致。徐悲鴻主張惟肖的繪畫藝術(shù)，較之于“元四家”以來講究逸氣格調(diào)的文人畫，更容易被普通大眾接受，而服務(wù)于人民大眾，這就迎合了蔡元培“以美育代宗教”說的教育理想，用美術(shù)代替宗教達到啟蒙、開化民眾的目的。無論是在擔任北大校長期間還是就任教育總長期間，蔡元培一直以來栽培和重用徐悲鴻。因此，1918年2月22日蔡元培發(fā)起組織“北京大學(xué)畫法研究會”，聘請年僅23歲的徐悲鴻擔任導(dǎo)師，也就在情理之中了，而與他共事的還有畫壇耆宿與新秀如陳師曾、湯定之、賀履之、胡佩衡等諸位名家。

美術(shù)“革舊立新”的思想掀起了畫界知識精英對中國畫傳統(tǒng)與前景的探討熱潮，除了上文提及到的徐悲鴻的《中國畫改良之方法》以外，還有汪亞塵《為治現(xiàn)代藝術(shù)者進一解》、李毅士《繪畫要不要象形自然》、黃覺寺《什么是現(xiàn)代中國畫》、邱石冥《論國畫“新舊”之爭》、劉海粟《畫學(xué)上必要之點》等，不勝枚舉。

新的藝術(shù)必須研究物象、融入寫實、達到逼真的形似，形似更容易被普通大眾接受，用這樣的美術(shù)來啟迪、喚醒民眾。正如蔡元培提倡美育的最終動機：美術(shù)應(yīng)該承擔拯救民族危亡的重任。這是美術(shù)“革舊立新”的思想論者的普遍共識，這種美術(shù)為社會服務(wù)的論調(diào)產(chǎn)生著持續(xù)的影響：文學(xué)家、藝術(shù)家從未間斷對藝術(shù)有哪些社會功用，如何將藝術(shù)大眾化等問題的探討，這也影響著中國畫的表現(xiàn)對象和審美情趣由宮廷、士大夫階層向大眾階層的演化，成為以后中國畫改良的必經(jīng)之路，這種美學(xué)主張也漸漸演化為藝術(shù)的評價標準。

就美術(shù)本體而言，康有為、陳獨秀、蔡元培、徐悲鴻等一致認為只有反映自然、寫實，才是科學(xué)的，才能擔負得起美術(shù)振興和挽救民族的社會責任。去除考慮關(guān)于藝術(shù)有無“先進”與“落后”之說，去除考慮關(guān)于是否西方寫實的就是科學(xué)的、進步的，去除考慮中國繪畫是否是陳舊的，去除考慮是否重寫意、逸氣真的阻礙了繪畫的發(fā)展，那么果真如寫實主義倡導(dǎo)者的理論那樣尊重自然和現(xiàn)實就表明了畫家入世的心態(tài)，而寫意只是文人士夫的移情消遣之作，是遁世的態(tài)度，與入世一點也不沾邊嗎？顯然這種觀點是立不住的，中西方美術(shù)史尤其西方現(xiàn)代繪畫史告訴世人寫意繪畫也可以反映入世精神。

之所以以西方藝術(shù)為參照的“革舊立新”派思想家提倡寫實主義，是由于外族入侵、軍閥混戰(zhàn)、社會動蕩的時代背景，身處歷史變革中的康有為、陳獨秀、蔡元培等思想家畢竟首先考慮的是如何改變現(xiàn)有的社會窘境的問題。由于當時大眾普遍文化素質(zhì)不高，對于欣賞高雅、抽象的藝術(shù)形式還需要藝術(shù)修養(yǎng)的積淀，這是一個要花費較多時間和精力的事情，格林伯格在《前衛(wèi)藝術(shù)與庸俗文化》中談到抽象藝術(shù)與寫實藝術(shù)的受眾群時指出，抽象藝術(shù)需要有一定的文化知識與教養(yǎng)的人才能懂得欣賞、看得明白，而沒有文化的農(nóng)民更傾向于觀賞列賓寫實風格的繪畫，因為這較之畢加索的抽象藝術(shù)更容易看懂。20世紀初，大眾的文化水平多為目不識丁，那時的當務(wù)之急是采取一種容易被大眾看懂、能夠直接產(chǎn)生效果的快捷繪畫方式，因而寫實風格成為了他們的首選，被認為是普通民眾易于接受的普及性、通俗性繪畫語言。一些學(xué)者認為寫實主義繪畫更多的是被用作一種啟迪大眾的工具，承擔了特殊歷史時期的救國救民宣傳使命，寫實主義也是中國美術(shù)自20世紀初發(fā)展到現(xiàn)在的主流線索，至今已得到長足發(fā)展。而反觀當時倡導(dǎo)學(xué)習(xí)西方現(xiàn)代藝術(shù)的“決瀾社”，由于其偏于精英化、抽象化的藝術(shù)形式，只舉辦過四次展覽便自行解散了。這也再次印證了從古至今、從西到中，美術(shù)從來都是歷史的點綴。

基于以上的原因，徐悲鴻的寫實主義受到蔡元培的大力推崇，在1949年以前為國民黨政府所歡迎，1949年以后又承擔起中華人民共和國提倡的“為工農(nóng)兵服務(wù)”的重任。然而，用入世精神推動藝術(shù)向前發(fā)展是徐悲鴻和提倡美術(shù)革命的思想家的重要貢獻，由于“革舊立新”思想的宣揚，畫家開始普遍關(guān)注從生活、自然中學(xué)習(xí)，傳統(tǒng)派中國畫家也提出了寫生、師造化的主張。北京畫壇一部分傳統(tǒng)山水畫家也試圖通過寫生來尋求山水畫的突破、創(chuàng)新，這些畫家包括黃賓虹、蕭俊賢、蕭謙中、胡佩衡、賀履之、湯定之等。

黃賓虹在《美術(shù)周刊弁言》中說：“雕刻、繪畫、印刷諸美術(shù)，同時并興。其活潑優(yōu)美，實足助文學(xué)之光彩，佐政治于休和者也?！雹夂搴庠凇独L學(xué)雜志》上發(fā)表的《美術(shù)之勢力》中談到美術(shù)對于文化、道德、教育、工業(yè)的作用。?對于美術(shù)功用的關(guān)注，李叔同早在1905年就已在《圖畫修得法》中涉及。他在文中談到圖畫有智育、德育、體育的效力。?這些革舊立新理論強調(diào)繪畫的工具性，但對于當時美術(shù)發(fā)展中存在的深層藝術(shù)問題并沒有提出解決的辦法。由于強調(diào)美術(shù)對社會的功用，使許多畫家忽視了藝術(shù)還有自身發(fā)展的規(guī)律。然而魯迅警醒地認識到藝術(shù)與功用的矛盾，藝術(shù)具有形而上的更高的文化、哲學(xué)訴求，有它自身的發(fā)展規(guī)律和要解決的命題，他在1913年發(fā)表的《擬播布美術(shù)意見書》中談到美術(shù)之目的與致用時指出：

言美術(shù)之目的者，為說至繁，而要以與人享樂為臬極，惟于利用有無，有所抵牾。主美者以為美術(shù)目的，即在美術(shù)，其于他事，更無關(guān)系。誠言目的，此其正解。然主用者則以為美術(shù)必有利于世，儻其不爾，即不足存。顧實則美術(shù)誠諦，固在發(fā)揚真美，以娛人情，比其見利致用，乃不期之成果。沾沾于用……?

魯迅提到“美術(shù)誠諦，固在發(fā)揚真美”，這種真美是人文精神層次的，是那個時代人文精神的具體體現(xiàn)，絕非政綱式的口號。藝術(shù)是社會的一面鏡子，是經(jīng)過藝術(shù)家心靈提煉出來的藝術(shù)品，絕不僅僅是描繪出事物的現(xiàn)實相。美術(shù)只有從功利層次上升到人文層次，才能真正完成那個時代這些思想家所企望的藝術(shù)使命。藝術(shù)只有做到對人類發(fā)展過程中永恒命題和終極價值的關(guān)懷，像宗教和哲學(xué)那樣，才能推動人類的文明進步。只有這樣，一個國家美術(shù)的根基才牢固，美術(shù)事業(yè)才可能得到健康的發(fā)展。傳統(tǒng)中國畫家也意識到中國傳統(tǒng)繪畫自身的發(fā)展規(guī)律，一部分維護中國學(xué)術(shù)傳統(tǒng)的知識分子不為時潮所驅(qū)，在西方文化的強勢入侵下，極力抵制美術(shù)西化，堅守著中國傳統(tǒng)文化陣地，陳師曾就是其中最具代表性的畫家，他的《文人畫的價值》引起了中國畫壇的積極響應(yīng)。以陳師曾、金城、周肇祥等為首的中國畫家提出了立足民族文化精神，以傳統(tǒng)畫學(xué)資源為根基，借鑒西畫，“舍我之短，取人之長”的變革主張，并建立起“中國畫學(xué)研究會”和“湖社畫會”等中國畫組織來繼承和弘揚中國傳統(tǒng)文化，這種“故步不封，師承有自”的中

胡佩衡 湘上秋風圖 27.2cm×38.3cm 紙本設(shè)色 榮寶齋藏

注釋：

①陳獨秀《美術(shù)革命—答呂澂》，《新青年》第六卷第一號，86頁，上海棋盤街群益書社，1918年1月15日發(fā)行。

②康有為《萬木草堂藏畫目序》，上海長興書局，1918年。參見顧森、李樹聲主編《百年中國美術(shù)經(jīng)典—中國傳統(tǒng)美術(shù)（1896—1949）》，1頁，海天出版社，1998年。

③康有為《萬木草堂藏畫目序》，1918年，上海長興書局。參見顧森、李樹聲主編《百年中國美術(shù)經(jīng)典—中國傳統(tǒng)美術(shù)（1896-1949）》，1—2頁，海天出版社，1998年。

④1840年鴉片戰(zhàn)爭之后西方勢力的入侵，使士大夫階層認識到西方科技的威力，愛國志士主張向西方學(xué)習(xí)，“西學(xué)中源說”逐漸流行起來?！拔鲗W(xué)中源說”起源于清末洋務(wù)派的首領(lǐng)奕：“查西術(shù)之借根實本于中術(shù)之天元，彼西土目為東來法，特其人性情縝密，善于運思，遂能推陳出新，擅名海外耳，其實法固中國之法也。天文、算學(xué)如此，其余亦無不如此。中國創(chuàng)其法，西人襲之，中國倘能駕而上之，則在我既已洞悉根原，遇事不必外求，其利益正非淺鮮?！?這一主張得到了馮桂芬、鄭觀應(yīng)、王韜等人的贊成。中國史學(xué)會《中國近代史資料叢刊—洋務(wù)運動：第2冊》，24頁，上海人民出版社，1961年。

⑤蔡元培《蔡元培校長演說詞二》，《繪學(xué)雜志》第一期，講演部分， 2頁，北京大學(xué)畫法研究所， 1920年6月1日。

⑥同⑤。

⑦徐悲鴻《中國畫改良之方法》，《北京大學(xué)日刊》，1918年5月。參見王震選編，徐悲鴻《徐悲鴻論藝》，19—23頁，上海書畫出版社，2010年。

⑧徐悲鴻《美的解剖—在上海開洛公司講演辭》，上海《時報》，1926年3月19日。參見王震選編，徐悲鴻《徐悲鴻論藝》，37頁，上海書畫出版社，2010年。

⑨ 徐悲鴻《西洋美術(shù)對中國美術(shù)之影響》，重慶《時事新報》，1941年1月1日，128頁。

⑩黃賓虹《美術(shù)周刊弁言》，《時報》第1號，1919年8月26日 。盧輔圣編《黃賓虹藝術(shù)隨筆》，16頁，上海文藝出版社，2012年。

? 胡佩衡《美術(shù)之勢力》，《繪學(xué)雜志》第一期，通論部分，6—7頁，北京大學(xué)畫法研究所，1920年6月1日。

?郎紹君、水天中編《二十世紀中國美術(shù)文選》（上卷），12頁，上海書畫出版社，1999年。

國畫改良之路，使傳統(tǒng)文化精粹—中國傳統(tǒng)繪畫，得以傳承與發(fā)展。

（本文作者任職于蘇州科技大學(xué)傳媒與視覺藝術(shù)學(xué)院）