文 /郭 煦

站在21世紀(jì)的今天，我們從全球現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展史的坐標(biāo)系來(lái)回望的話，吳冠中先生一定不會(huì)缺席。為什么這么說(shuō)？因?yàn)樗杏啦豢萁叩膭?chuàng)造性，他有瀟灑不羈的豪邁個(gè)性，他有知識(shí)分子應(yīng)有的風(fēng)骨與擔(dān)當(dāng)，他還有勇于探索、求新求變的勇氣和決心。雖然先生已經(jīng)離我們遠(yuǎn)去，但他留下的藝術(shù)作品卻使他的創(chuàng)造具有了一種永恒性和經(jīng)典性。以作品蘊(yùn)含的藝術(shù)能量和價(jià)值來(lái)衡量，他可以與任何一位西方現(xiàn)代主義大師相提并論。今年恰逢吳冠中先生誕辰100周年，讓我們重溫先生一生中不同時(shí)期的風(fēng)景畫創(chuàng)作，來(lái)向他致敬。

吳冠中一生的藝術(shù)成就主要體現(xiàn)在他的風(fēng)景畫創(chuàng)作上。從他考入杭州國(guó)立藝術(shù)?？茖W(xué)校之后，就對(duì)風(fēng)景畫產(chǎn)生了濃厚的興趣。1946年，他獲得公派留法機(jī)會(huì)。在法國(guó)學(xué)習(xí)期間，他就時(shí)常以風(fēng)景為題材進(jìn)行創(chuàng)作。在1950年歸國(guó)之后，他的創(chuàng)作重心更是須臾都沒(méi)有離開(kāi)過(guò)風(fēng)景畫。吳冠中如此偏愛(ài)繪制風(fēng)景畫，最根本的原因并不只是因?yàn)轱L(fēng)景畫能夠最恰如其分地展現(xiàn)他對(duì)于形式美的追求，也不是因?yàn)轱L(fēng)景畫能夠最大限度保持繪畫的純粹性，而是因?yàn)轱L(fēng)景畫能夠踐行他中西藝術(shù)融合的藝術(shù)理想、詮釋他對(duì)形式美的藝術(shù)主張，是契合他率真不羈的藝術(shù)天性的最佳載體。

他筆下的風(fēng)景既是詩(shī)意的風(fēng)景，又是意象的風(fēng)景，更是心象的風(fēng)景。詩(shī)意、意象和心象是他風(fēng)景繪畫的三個(gè)階段，同時(shí)他在創(chuàng)作中始終追求能夠在一幅畫面中將這三者完美地進(jìn)行結(jié)合，從而使每件作品都能被注入生命的能量。

吳冠中繪畫具有鮮明的現(xiàn)代性，這種現(xiàn)代性與傳統(tǒng)之間并不是斷裂的，并不是全然的反叛與否定，而是建立在他對(duì)于東西方藝術(shù)之美的深刻體悟基礎(chǔ)之上的?！爸形魅诤稀笔冀K是吳冠中這一代藝術(shù)家一生都在面對(duì)的核心問(wèn)題。而吳冠中在繪畫上一直在進(jìn)行不間斷的大膽的實(shí)驗(yàn)，始終保持著進(jìn)化的慣性，始終能夠與時(shí)俱進(jìn)，同時(shí)他又能夠有機(jī)地延續(xù)著創(chuàng)作的內(nèi)在邏輯和演進(jìn)理路，進(jìn)而通過(guò)不同階段和不同系列乃至不同媒介的創(chuàng)作凸顯出他對(duì)于東西方藝術(shù)究竟應(yīng)該如何將各自的長(zhǎng)處進(jìn)行融合的深刻見(jiàn)解，他用作品給出了自己的答案。

魯迅故鄉(xiāng) 油畫·麻布 78cm×139cm 1978年

20世紀(jì)40年代在法國(guó)的留學(xué)經(jīng)歷使吳冠中得以深入西方現(xiàn)代主義的發(fā)生現(xiàn)場(chǎng)，在巴黎這座西方現(xiàn)代藝術(shù)之都的專業(yè)研習(xí)和在盧浮宮等博物館的臨摹開(kāi)闊了他的眼界。吳冠中當(dāng)初以最優(yōu)成績(jī)獲得了公派留學(xué)的資格是源于他對(duì)西方藝術(shù)的無(wú)限向往，這也是他錦衣前行的動(dòng)力。他渴望在異國(guó)他鄉(xiāng)尋得中國(guó)藝術(shù)現(xiàn)代化的發(fā)展路徑，他希望能夠在西方藝術(shù)世界取得促進(jìn)中國(guó)藝術(shù)發(fā)展的“真經(jīng)”。但隨著他對(duì)西方藝術(shù)尤其是現(xiàn)代藝術(shù)的深入了解，他逐漸體會(huì)出東西方藝術(shù)對(duì)于美的追求在本質(zhì)上其實(shí)是共通的，東西方藝術(shù)作品在視覺(jué)上呈現(xiàn)出來(lái)的差異性是源于東方人和西方人對(duì)于人和自然以及人和世界兩者之間關(guān)系在認(rèn)識(shí)論上的差異。西方的風(fēng)景畫的概念可以與中國(guó)的山水畫相對(duì)應(yīng)。但中國(guó)的山水畫并非是對(duì)自然的簡(jiǎn)單再現(xiàn)，表現(xiàn)的其實(shí)是畫家心中的風(fēng)景，畫家通過(guò)山水來(lái)寄情，畫家創(chuàng)作作品的心境和個(gè)人遭遇都能在山水畫作品中體現(xiàn)出來(lái)。中國(guó)山水畫家的核心追求是自我與自然的“天人合一”。因此，“山水”承載了畫面之外更多的意涵。而西方風(fēng)景畫除了一些具有象征性意味之外，總體上主要呈現(xiàn)的還是畫家對(duì)自然的感受，風(fēng)景畫家和風(fēng)景是一個(gè)看與被看的注視關(guān)系，風(fēng)景與畫家之間的關(guān)系是截然兩分的。吳冠中的留學(xué)生涯使他充分認(rèn)識(shí)到了東西方藝術(shù)的這種差異性，同時(shí)，也正是在這種鮮明的比照下，使他體會(huì)到東西方藝術(shù)需要互相汲取各自的異質(zhì)元素，取長(zhǎng)補(bǔ)短。由此，他對(duì)西方藝術(shù)的態(tài)度由崇拜的仰視逐漸變成自信的平視。同時(shí)，他深刻地認(rèn)識(shí)到中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的偉大之處，中國(guó)的藝術(shù)家必須回到中國(guó)的土地上，中國(guó)的藝術(shù)家想要做出一番藝術(shù)成就必須立足于本民族的文化傳統(tǒng)和文化語(yǔ)境。最終，他在學(xué)成之后毅然選擇了回國(guó)發(fā)展，他堅(jiān)定地要將個(gè)人的生命體驗(yàn)以及民族的文化傳統(tǒng)和偉大的時(shí)代緊密聯(lián)系在一起。

20世紀(jì)50年代到70年代中期是吳冠中風(fēng)景畫創(chuàng)作和創(chuàng)作理念同步從青澀逐步走向成熟的時(shí)期。50年代初期，他從北京的日常風(fēng)景畫起，單刀直入鮮活的生活。隨后，他開(kāi)始“行萬(wàn)里路”，先后去了山西的五臺(tái)山和洪洞縣、浙江的紹興、江西的井岡山和瑞金，1960年甚至到了我國(guó)最南端的海南島。吳冠中這時(shí)期的風(fēng)景畫以對(duì)景寫生為主，但與印象派追求同一風(fēng)景在不同時(shí)間段受外光影響后的變化不同，吳冠中的風(fēng)景油畫的特點(diǎn)之一就是寫生的再組合，他對(duì)于風(fēng)景是有主觀取舍的，他的方法是在寫生的過(guò)程中移動(dòng)畫架，從多個(gè)視角來(lái)捕捉他感受到的美，實(shí)際上這是一種將寫生和創(chuàng)作直接結(jié)合的繪畫方法，他自己稱之為“在山中邊選礦邊煉鐵”，其實(shí)這類似于石濤提出的“搜盡奇峰打草稿”。這兩種創(chuàng)作方法實(shí)際上是中國(guó)藝術(shù)家創(chuàng)作山水畫和風(fēng)景油畫同樣需要遵循的“外師造化，中得心源”的核心準(zhǔn)則。所以，盡管吳冠中使用的是油畫顏料，但是他使用的觀察自然的方法卻是中國(guó)式的。他之所以采用寫生的方式來(lái)創(chuàng)作作品，就是保持對(duì)自然的新鮮感，始終保持著創(chuàng)作的激情。吳冠中的寫生與其他藝術(shù)家的寫生的另一個(gè)顯著的區(qū)別就落在了“生”這個(gè)字上。他下筆生猛，干脆肯定，用筆生動(dòng)，筆走龍蛇，營(yíng)造出的畫面使觀者猶如身臨其境，令人感覺(jué)生機(jī)勃勃。風(fēng)景在他的筆下?lián)碛辛送⒌纳?。他不僅追求作品要有畫意，更希望充分地利用點(diǎn)、線、面、體的組合，打散這種平面化的結(jié)構(gòu)處理方式來(lái)使畫面富有詩(shī)情畫意。他風(fēng)景畫的著眼點(diǎn)始終落在對(duì)于意境的追求上。1961年他創(chuàng)作的《扎什倫布寺》就是這個(gè)時(shí)期的代表作品。

整個(gè)20世紀(jì)60年代，吳冠中筆下的風(fēng)景是質(zhì)樸無(wú)華的，因?yàn)樵谒磥?lái)藝術(shù)并不需要炫技，重要的是能夠找到風(fēng)景和藝術(shù)家的心靈共振的那個(gè)瞬間，這個(gè)瞬間是藝術(shù)家通過(guò)感受風(fēng)景的生命力之后在作畫時(shí)思想感情的意向，而這也正是他在作品中始終追求的意境。他筆下的富春江、江南小鎮(zhèn)、竹園、桑園、京郊山村，并不追求三維空間的塑造，而是減弱畫面的空間感，但往往能夠找到這些風(fēng)景中最有地域特點(diǎn)的意向，畫面使人能夠身臨其境地感受到這些風(fēng)景寧?kù)o含蓄的自然之美，這時(shí)期他創(chuàng)作的風(fēng)景畫就像是一首首散文詩(shī)。

青島紅樓 油畫·木板 46cm×61cm 1975年

20世紀(jì)70年代，他在干校被允許可以在星期天作畫，這個(gè)時(shí)期他更多描繪的是無(wú)人注意的風(fēng)景，野花、小草、高粱、瓜藤、野菊、南瓜都成為他繪制的題材。他筆下的這些植物雖然不起眼，但都具有頑強(qiáng)的生命力，他找到了這些靜默的生命和他個(gè)人生命境遇的共同點(diǎn)。這個(gè)時(shí)期，除了對(duì)日常風(fēng)景的關(guān)注外，他最具代表性的作品當(dāng)屬1973年創(chuàng)作的《北國(guó)風(fēng)光》和1974年創(chuàng)作的《長(zhǎng)江》，兩幅作品都采用了中國(guó)書畫的長(zhǎng)卷式構(gòu)圖，《北國(guó)風(fēng)光》的創(chuàng)作靈感直接得自于毛澤東主席的《沁園春·雪》，前景描繪了幾株塊狀的蒼松，厚重的深綠色使畫面顯然生機(jī)盎然，中景描繪了銀裝素裹下巍峨的長(zhǎng)城和群山，遠(yuǎn)景的山脈則用偏暖的灰色加強(qiáng)了整個(gè)畫面的空間感。整個(gè)畫面一氣呵成、氣勢(shì)宏偉，畫家用寫意的筆法把毛主席詩(shī)意中的“山舞銀蛇，原馳蠟象”的氣魄做了絕佳的詮釋。1974年的《長(zhǎng)江》則是其創(chuàng)作成熟期的標(biāo)志性作品，吳冠中從三峽兩岸江畔的風(fēng)景汲取出最有代表性的風(fēng)景：險(xiǎn)峻的夔門、嶙峋突兀的怪石、滔滔不絕的江水、熱火朝天的建設(shè)場(chǎng)景、江南的村鎮(zhèn)、云霧彌漫的青山都被他組織在一幅壯麗的畫面中，管它什么透視的法則，他筆下的風(fēng)景就是他心中的三峽。在他的筆下，祖國(guó)的大好河山盡收眼底。70年代后期，他筆下描繪“江南”的作品開(kāi)始增多。因?yàn)榻鲜撬隊(duì)繅?mèng)縈的家鄉(xiāng)，江南的白墻黑瓦、小橋流水人家是他腦中最熟悉的風(fēng)景意向?！遏斞腹枢l(xiāng)》是他“江南水鄉(xiāng)”的開(kāi)篇之作，他的構(gòu)圖是全景式，這種構(gòu)圖方式他在描繪青島的時(shí)候就已經(jīng)采用了，但與《青島紅樓》不同，這幅作品的視角是俯瞰的，他只用一條線和一個(gè)黑色的色塊來(lái)代表瓦，再加上大面積的白就抓住了徽派建筑的特征，給人感覺(jué)就是信手拈來(lái)的一撇一捺，但卻簡(jiǎn)潔概括，準(zhǔn)確生動(dòng)地傳達(dá)了江南的優(yōu)美神韻，看著畫面身邊仿佛會(huì)聽(tīng)到蘇州評(píng)彈的淺淺吟唱。

20世紀(jì)80年代到90年代是吳冠中先生藝術(shù)創(chuàng)作的成熟期，這個(gè)時(shí)期他筆下的風(fēng)景日趨意向化。這得益于他從70年代中后期重拾水墨畫，也開(kāi)啟了他“水陸兼程”的新篇章。重拾水墨使他更注重用線、用塊面來(lái)描繪風(fēng)景，他輕松地駕馭油彩和水墨這兩種材料，自由地在點(diǎn)、線、面交織的空間中穿行。80年代末，他重游英國(guó)、法國(guó)和香港，畫了《巴黎蒙馬特》《塞納河》《紅磨坊》《夜咖啡》《夜香港》等一批佳作。尤其是《夜咖啡》和《夜香港》，他并沒(méi)有對(duì)建筑的細(xì)節(jié)有任何的描繪，而是只用了五彩繽紛的顏色，結(jié)合大面積的白色與黑色色塊。他巧妙運(yùn)用了大點(diǎn)彩寫意的畫法，將鱗次櫛比的高樓大廈和香港濃厚熱絡(luò)的商業(yè)氛圍表現(xiàn)得淋漓盡致，可謂意在筆先，胸有成竹。

創(chuàng)作于1994年的《雙燕》是吳冠中這個(gè)階段乃至整個(gè)藝術(shù)生涯中最重要的代表作。他只用寥寥幾筆就把灰瓦、白墻、新樹(shù)、雙燕、流水、倒影這些最有江南地域特色的元素有機(jī)地融合在了畫面中，尤其是“雙燕”的加入，使畫面頓時(shí)有了生機(jī)和動(dòng)感。作品把江南水鄉(xiāng)小橋流水人家的那種恬靜之美、靈動(dòng)之氣表現(xiàn)得恰到好處，將中國(guó)文化中蘊(yùn)含的底蘊(yùn)和魅力完美地呈現(xiàn)在筆端。這讓人不禁想起白居易留下的對(duì)江南的經(jīng)典詠嘆：“日出江花紅勝火，春來(lái)江水綠如藍(lán)。能不憶江南？”

童年 油畫·畫板 61cm×46cm 2003年

20世紀(jì)90年代后期到進(jìn)入新世紀(jì)之后，吳冠中的作品用筆愈發(fā)地放松，構(gòu)圖愈發(fā)地簡(jiǎn)潔，顏色愈發(fā)地鮮艷。畫面主要以大色塊為主，日趨抽象化，對(duì)于形式美的追求已經(jīng)退居其次了，他這個(gè)階段的作品畫出了對(duì)于生命的體悟。仍以他最喜愛(ài)描繪的江南水鄉(xiāng)為例，這個(gè)時(shí)期他創(chuàng)作的《江南屋》《秋瑾故居》和《童年》追求平淡天真的境界，尤其是《秋瑾故居》用了大面積的黑色來(lái)和白色對(duì)比，畫面刪繁就簡(jiǎn)，只剩下黑、白、灰及大塊的顏色，點(diǎn)睛的則是那抹門上的紅色，整個(gè)畫面一下子有了厚重的人文氣息。另一類作品如《荷花島》《密葉》《荷塘春秋》等，就是另外一種繁密的風(fēng)格，大塊顏色層層疊疊地涂抹、交織在一起，但自然的留白使畫面既“密不透風(fēng)”又“疏可跑馬”。這個(gè)階段，他已經(jīng)進(jìn)入到了以“我手寫我心”的新境界，他筆下的風(fēng)景是他心象的自然呈現(xiàn)。

英國(guó)杰出的藝術(shù)史家貢布里希曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，“沒(méi)有藝術(shù)，只有藝術(shù)家”。那么什么樣的藝術(shù)家是好的藝術(shù)家？好的藝術(shù)家一定會(huì)超越他所處的時(shí)代，好的藝術(shù)作品一定具有一種能夠打動(dòng)不同時(shí)代、不同世代的人的魔力。藝術(shù)家在創(chuàng)作作品的那一個(gè)瞬間就已經(jīng)將創(chuàng)造性的永恒魅力和價(jià)值賦予了作品，因而杰出的藝術(shù)品能夠超越時(shí)空的限制留存下來(lái)。毫無(wú)疑問(wèn)，吳冠中就是這類能夠以獨(dú)到的創(chuàng)造性超越所處的時(shí)代獲得永恒的藝術(shù)大家。

（本文作者為湖南美術(shù)出版社《吳冠中全集》責(zé)任編輯）