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        里維拉與壁畫時代

        2019-07-23 09:26:24譚子鳴
        藝術(shù)科技 2019年2期
        關(guān)鍵詞:社會壁畫政治

        譚子鳴

        摘 要:被稱為“墨西哥壁畫之父”的藝術(shù)家迭戈·里維拉同時擁有共產(chǎn)黨員、社會活動家等多重身份。他繪畫創(chuàng)作的鼎盛時期即為墨西哥藝術(shù)開始走出殖民文化的陰影、在全美洲乃至國際上產(chǎn)生重大影響的黃金時期。在這一時代大背景下,里維拉將自己的民族主義情感、社會政治觀念和藝術(shù)激情融于作品,以他為輻射點,我們可以發(fā)現(xiàn)20世紀30年代的墨西哥的國家藝術(shù)發(fā)展與同時期的美國、歐洲乃至中國民族藝術(shù)的形成共享了相似的語境與發(fā)展模式。

        關(guān)鍵詞:壁畫;社會;政治

        被譽為“墨西哥壁畫之父”的迭戈·里維拉最具標志性的作品幾乎都創(chuàng)作于20世紀三四十年代,這一時期也是他逐漸擺脫歐洲立體主義影響,使個人風格最終成熟的時期。他社會功能極強的壁畫創(chuàng)作、意識形態(tài)鮮明的藝術(shù)主張和獨特的創(chuàng)作經(jīng)歷,使他可以被當作一個窗口,借由他創(chuàng)作壁畫的相關(guān)經(jīng)歷我們得以觀望到在20世紀30年代這個特殊的歷史背景下,多個國家的藝術(shù)發(fā)展情況。

        與“墨西哥壁畫三杰”中的其他二人即奧羅斯科與西蓋羅斯相比,則顯得格外“沉默無聲”。三杰中最為年長的奧羅斯科作品中具有強烈的表現(xiàn)主義風格,位于救濟院的壁畫《雙頭馬》充滿墨西哥印第安民間藝術(shù)的原始粗獷,畫面中線條激烈富有動感,寄予了他個人對民族與革命的強烈情感和深入思考。而運用立體主義風格進行構(gòu)圖、人物形象富有雕塑感的里維拉,則更傾向于使自己的畫面顯現(xiàn)出紀念碑式的莊重與靜穆。

        西蓋羅斯作為三杰之中最年輕的一位,則顯示出了極強的革命性、創(chuàng)新與冒險精神。他廣泛發(fā)表個人言論與藝術(shù)宣言,積極投身社會政治活動,擔任墨西哥共產(chǎn)黨總書記和西班牙國際縱隊上校,在藝術(shù)理論方面也頗有建樹。而同樣作為墨西哥共產(chǎn)黨員的里維拉則在這些方面表現(xiàn)得默默無聞,除卻1935年在國立藝術(shù)宮殿演講會上與西蓋羅斯進行激烈論戰(zhàn)和著有一本自傳《我的藝術(shù),我的生活》之外,幾乎沒有成篇章、成體系地公開宣揚自己思想主張和創(chuàng)作理念的記錄,更遑論其政治觀點的表達。

        1927年在蘇聯(lián)因十月革命慶典駐留期間,里維拉為斯大林政府創(chuàng)作的水彩畫稿被拒絕并受到當局委婉的“遣返”;1929年他被墨西哥共產(chǎn)黨開除黨籍(1954年恢復),1930年應邀赴美進行壁畫創(chuàng)作,這使得里維拉共產(chǎn)黨員的政治身份顯出一種微妙的尷尬。有評論稱他的作品自從蘇聯(lián)返回后便變得冰冷而灰暗,“仿佛被斯大林的社會主義抹去了人性”,但這也許是他對此時在蘇聯(lián)逐漸興起的、被斯大林政府所嚴格控制的社會主義現(xiàn)實主義無聲的反抗,因為他本人始終堅持在自己的壁畫作品中加入共產(chǎn)主義的符號并諷刺資產(chǎn)階級享樂主義,甚至因此引發(fā)爭議。從《人,宇宙的操縱者》之中的列寧形象,到《戰(zhàn)爭噩夢與和平理想》之中的毛澤東與斯大林形象,再到國家宮壁畫上懷抱《資本論》的農(nóng)民,這些圖像與他筆下阿茲特克的羽蛇神、反抗西班牙侵略的農(nóng)民領袖、懷抱水洋芋花的墨西哥少女可以形成一種呼應關(guān)系,都是里維拉通過作品將他的民族情感與社會理想進行了外化。他本人也宣稱“我是人民的使者和朋友”,自己的作品必須履行創(chuàng)作“適合無產(chǎn)階級的美”的任務,其作為藝術(shù)家的社會性和革命性,也因此格外引人注意。

        20世紀初,墨西哥在經(jīng)過長達三個世紀的殖民侵略及30年的迪亞茲獨裁之后爆發(fā)了民族革命,本土藝術(shù)家試圖復興在殖民文化下斷裂的傳統(tǒng)文化,擺脫精神束縛,以應和并進一步呼吁廣大人民民族意識的覺醒。在民族情結(jié)高昂的社會大背景下,教育部長巴斯孔塞洛斯呼吁以壁畫這一在墨西哥歷史悠久的傳統(tǒng)形式為主開展文化復興運動,由政府出資提供墻面原料和工資,在公共建筑上繪制以本國歷史為題材的壁畫,里維拉也因此從歐洲回到故土開始了他的壁畫創(chuàng)作生涯。自文化復興開始在美洲乃至全世界藝術(shù)視野中大放異彩的墨西哥現(xiàn)代藝術(shù),以壁畫作為重要載體,自誕生起就具有強烈的民族性和政治色彩。壁畫這一公共藝術(shù)形式所代表的社會干預功能,為里維拉提供了研究民族傳統(tǒng)文化、探索個人風格,并在畫作中表達民族自尊心的契機。

        而與墨西哥同屬美洲大陸的美國,其藝術(shù)在20世紀30年代同樣面臨著國家發(fā)展層面的困難和社會功能性的要求。羅斯福新政在持續(xù)性的經(jīng)濟蕭條之中不得不將對本土藝術(shù)家實行一系列救濟計劃包括在內(nèi):1933年12月,聯(lián)邦政府在新政中建立了公共工程藝術(shù)計劃,并于1935年8月在為解決失業(yè)問題而成立的工程進展 (簡稱WPA)之下設立了聯(lián)邦藝術(shù)計劃。受墨西哥影響,“藝術(shù)計劃”中美國的壁畫運動,成為30年代美國理想的核心。壁畫計劃通過將美國生活情景展現(xiàn)在公共建筑上,意在直接與公眾溝通,使美國藝術(shù)與國內(nèi)的通俗文化建立聯(lián)系,并發(fā)揮教育作用,如戈爾基就為紐瓦克機場創(chuàng)作了《飛行:在空氣動力學限制下形式的發(fā)展》。此時的美國藝術(shù)與墨西哥相同,既要承擔鼓舞激勵國民并產(chǎn)生教育作用的社會責任,也面對著形成能夠真正代表美國文化的藝術(shù)風格的內(nèi)在要求。

        里維拉的壁畫創(chuàng)作對美國藝術(shù)而言,既符合其脫胎于歐洲風格、立足于本土特點的發(fā)展方向,也符合社會功能上的需求,而里維拉的創(chuàng)作也確乎對此提供了幫助。無論是舊金山太平洋證券交易所壁畫《加州寓言》中寬肩碧眼、象征富饒的加州女郎,還是底特律藝術(shù)中心充滿現(xiàn)代工業(yè)符號與勞動精神的《機器與人類》,都在如畫家本人所稱的那樣“為美國人民闡釋美國”。同時,里維拉在大型壁畫創(chuàng)作中所運用的手法,也對在美國抽象表現(xiàn)主義中發(fā)展起來并走向成熟的巨幅繪畫,尤其是畫家杰克遜·波洛克的創(chuàng)作產(chǎn)生了影響。

        里維拉在20世紀30年代的國際影響并不拘于美洲大陸。2015年由山東畫報出版社出版、王觀泉所著的《魯迅與里維拉》一書,全面而詳細地介紹了里維拉與中國的淵源。1931年10月20日魯迅在中國左翼作家聯(lián)盟機關(guān)刊物《北斗》月刊第一卷第二期發(fā)表題為《貧人之夜》的文章,首次將里維拉介紹給中國的讀者。魯迅在介紹理惠拉(通譯為里維拉)的文中寫道:“(里維拉)此后回國,感于農(nóng)工的運動,遂宣言‘與民眾同在,成了有名的生地壁畫家。”《貧人之夜》是里維拉在參與蘇聯(lián)十月革命慶典期間所作,畫面中描繪了社會底層人民、工農(nóng)群體和被臉譜化的資本家形象。30年代的中國正面對著反侵略戰(zhàn)爭,并經(jīng)歷著社會形態(tài)巨變的前夕,中國藝術(shù)也面臨新的要求。正如魯迅在文章中所稱,“理惠拉(現(xiàn)通譯為里維拉)以為壁畫最能盡社會的責任。因為這和寶藏在公侯邸宅內(nèi)的繪畫不同,是在公共建筑的壁上,屬于大眾的。因此也可知倘還在傾向沙龍(Salon)繪畫,正是現(xiàn)代藝術(shù)中的最壞的傾向。” 這代表著自西畫東漸以來,從五四新文化運動啟蒙中生發(fā)對于中國美術(shù)變革的要求進入新階段,此時的中國美術(shù)在馬克思主義文藝理論和魯迅的引導倡議之下明確了服務對象和發(fā)展方向,走上了為人民服務并爭取民族解放的革命美術(shù)之路,形成了新的藝術(shù)面貌,并開始為抗日宣傳、呼吁民主革命做出重要貢獻。由于國內(nèi)環(huán)境的動蕩和條件限制,壁畫這種藝術(shù)形式中蘊含的社會宣傳功能被更加經(jīng)濟、更加便于制作傳播的版畫和漫畫所取代,但其中的大眾性與公共理念是相通的。里維拉的藝術(shù)風格同樣對中國藝術(shù)家產(chǎn)生了深遠影響,如漫畫家丁聰就在作品中持續(xù)呈現(xiàn)出“里維拉面貌”。

        30年代可以說是中、美、墨三國具有民族特色的新藝術(shù)形成與發(fā)展的開端,在此時間段中美國與墨西哥采取了相似的藝術(shù)政策;而中國與墨西哥擁有類似的社會歷史背景,并且由于里維拉的個人信仰,可以說是在某種程度上共享了相同的藝術(shù)理念甚至是意識形態(tài)。以里維拉的個人創(chuàng)作生平為出發(fā)點,我們可以輻射到三個國家在特殊的歷史環(huán)境下藝術(shù)的發(fā)展狀況,并從中發(fā)現(xiàn)他們的相似性、同步性。三個國家的藝術(shù)都在此時被不同程度的視為面向大眾的公共服務設施,都具有“壁畫性”,政治主導了大部分的創(chuàng)作。

        長久以來各界對于藝術(shù)的功能性討論長盛不衰,藝術(shù)與國家政治和民族命運結(jié)合緊密是20世紀30年代世界文化的普遍特征之一。法西斯主義統(tǒng)治下的意大利、納粹主義盛行的德國與斯大林鐵腕中的蘇聯(lián),均產(chǎn)生了特殊歷史背景下政府強制性干預藝術(shù)、藝術(shù)成為國家政策計劃中的一部分的現(xiàn)象。與德國帶有強烈反叛意識的表現(xiàn)主義不同,墨西哥的壁畫運動中形成的新藝術(shù)風格是順應國家政策的產(chǎn)物,美國隨后興起的抽象表現(xiàn)主義也從新政中汲取養(yǎng)料。由此可見,20世紀30年代的特殊歷史環(huán)境也許使得“為大眾宣傳而藝術(shù)”“為政治而藝術(shù)”成為一條形成民族風格的必經(jīng)之路,中、美、墨三國都由此走向了藝術(shù)發(fā)展的新階段。

        里維拉被稱為“墨西哥壁畫之父”,他與奧羅斯科、西蓋羅斯為墨西哥現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展做出了不可磨滅的貢獻,而壁畫與里維拉也相互成就,他筆下的壁畫作品從墨西哥悠久的歷史文化中汲取養(yǎng)分,從創(chuàng)作者的社會理想中獲取能量,展現(xiàn)出生命力極強的能動性并為墨西哥文化發(fā)揮著動態(tài)作用。里維拉在他的最后一件壁畫杰作《亞拉美達公園星期日午后的夢》中描繪了墨西哥民族最具標志性的傳統(tǒng)文化亡靈節(jié)。在各色人等中,他本人以男孩的形象出現(xiàn)在色彩最為明亮、氣氛最為平靜祥和的畫面中央,在他身后,妻子弗里達·卡洛手中握著一個類似太極的圖案,仿佛以此預示他的生命終結(jié)。而他為藝術(shù)和自己的民族所奉獻的激情沒有背叛他,他將作為一個時代藝術(shù)發(fā)展的縮影、一個杰出的畫家,長久地為藝術(shù)史和墨西哥民族所銘記。

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