王 莉

（陜西歷史博物館，陜西 西安710061）

李漁為明末清初著名藝術(shù)家，在小說(shuō)、詩(shī)詞、戲曲、園藝、印刻諸方面皆有頗深造詣，影響巨大。陜西歷史博物館珍藏的“芥子園主人題”款古琴，應(yīng)為李漁“芥子園”遺物，對(duì)于研究李漁及古琴在絲綢之路地區(qū)的傳播，具有重要意義，惜一直未能公刊，也缺乏應(yīng)有的研究。筆者此前雖有所關(guān)注，專文予以介紹，但限于當(dāng)時(shí)的條件，未能將被覆蓋的重要銘文系統(tǒng)識(shí)讀出來(lái)，加上水平所限，研究頗為膚淺①。有鑒于此，特撰此文作進(jìn)一步申述，冀以拋磚引玉。

一、“芥子園主人題”款古琴銘文考釋

“芥子園主人題”款古琴，現(xiàn)藏陜西歷史博物館，仲尼式，其形扁薄修長(zhǎng)。面背黑色，額與兩側(cè)栗色（圖1、2、3）。琴背信息，除金書、方圓篆印，還有多處分布之字跡印痕。字跡可辨，為后髹漆層覆蓋之銘文。琴背銘文，以后髹黑漆層為界，分后髹層銘文與覆蓋銘文等兩大類。

圖1“芥子園主人題”款古琴面

圖2“芥子園主人題”款古琴背①以上照片由陜西歷史博物館王建榮拍攝，此致謝意。

圖3 “芥子園主人題”款古琴正背側(cè)線描圖②中國(guó)藝術(shù)研究院董建國(guó)先生繪制。

首先看后髹層銘文。琴背項(xiàng)部金書，“倒題”行楷，曰：

先伯廉訪公官京師時(shí)，于琉璃廠中得購(gòu)此琴。彈之，音節(jié)鏗熊，古調(diào)獨(dú)賞。洵為稀世之珍寶而藏之。當(dāng)與綠綺、焦桐同，為不朽云爾。

時(shí)在同治丁卯年清和月，子彰氏謹(jǐn)跋于青門客舍。（圖4）

圖4 “芥子園主人題”款古琴頸部后髹層銘文

所謂“倒題”，是針對(duì)琴體而言的。琴體依次為頭、頸、肩、腹、腰、尾等。琴背銘文由頭至尾書寫。此琴違于常規(guī)，銘文自尾向頭書寫，逆向排列。這種獨(dú)特的古琴銘文書寫方式，清中晚期古琴仍有所見，如湖南省博物館藏乾隆“海月清暉”琴③陳建明主編《湖南省博物館藏品研究大系·館藏古琴整理與研究》，北京：中華書局，2014 年，第70-71 頁(yè)。，琴名、題詩(shī)、后記等均為“倒題”。

金書右上角有橢圓形紅色篆印“冶春吟館”。左下角兩紅色方形篆印“子章”、“汝明”，上下排列。文字雖簡(jiǎn)，但時(shí)間、人物、地點(diǎn)皆有明確記載，即為同治六年（1867）四月，冶春吟館子彰（汝明）追記于青門客舍。

鳳沼納音，金書篆體“天啟年制”。下附長(zhǎng)方形紅色篆印“楊文驄”?？钆c印較新，無(wú)風(fēng)化痕。其位置暴露，易于后加。以“楊文驄”佐證“天啟年制”，也與已被覆蓋之銘文內(nèi)容相悖。此乃后人偽托，不予贅述。

再看被覆蓋的銘文。既往資料匯錄，一般都是將琴背特別顯要的銘文羅列出來(lái)，而對(duì)被覆蓋的銘文則往往予以忽略，或一筆帶過(guò)④如鄭珉中主編《故宮古琴圖典》，北京：紫禁城出版社，2010 年；吳釗主編《中國(guó)古琴珍萃》，北京：紫禁城出版社，1998 年；陳建明主編《館藏古琴整理與研究》，《湖南省博物館藏品研究大系》，北京：中華書局，2014 年。，有意無(wú)意間丟失了很多重要信息。

古琴款識(shí)，或刻或書，經(jīng)后髹漆層覆蓋，歷時(shí)日之變化，表現(xiàn)各異。大致有三種狀態(tài)：有些湮沒(méi)，無(wú)法探知；有些隱蔽，留有印跡；有些明顯，概貌猶存。印跡者，如局部髹漆色差、斷紋異樣，以及字跡印痕等。其狀，在普通觀察與正常拍攝下，難以發(fā)現(xiàn)。需要篩檢，重點(diǎn)突破，方有點(diǎn)滴收獲。關(guān)注琴背髹漆層的區(qū)域性變化，如頸部、龍池兩側(cè)、鳳沼兩側(cè)，以及腹部等分布琴名、題詩(shī)、印鑒、后記之處。字跡辨識(shí)，更需審慎。對(duì)本文所涉仲尼琴之考察，即為一例。利用明暗對(duì)比等光影效果，緩慢移動(dòng)琴體，調(diào)整角度，仔細(xì)觀察，反復(fù)核實(shí)，逐字確認(rèn)。琴背不平整、漆膜雜質(zhì)、漆面反光等，有些字跡清晰，有些則甚為模糊。適宜光線下，試拍此琴，可顯個(gè)別字詞。筆者此前曾發(fā)現(xiàn)“同金石”“是琴藏”“蕓臺(tái)”等覆蓋銘文，然未及詳考①王莉：《陜西歷史博物館藏古琴探究》，《文物天地》2013 年第10 期，第46-50 頁(yè)。。2015 年9 月，筆者有幸與董建國(guó)先生所率團(tuán)隊(duì)合作，在金蔚、陶運(yùn)成、宋寅等諸位先生的幫助下，始得將鳳沼與龍池兩側(cè)覆蓋銘文確認(rèn)下來(lái)，涉及題詩(shī)、落款等。之后，筆者多次觀察，又清晰了部分內(nèi)容，同時(shí)發(fā)現(xiàn)項(xiàng)部金書之下，亦有字跡印痕。

鳳沼兩側(cè)“倒題”行書，左題：“瑤琴誠(chéng)曰睹，風(fēng)化金石間。”右題：“一醉復(fù)再飲，熏風(fēng)繞朱弦?！毙袝淇睿骸懊坊ㄛ獾廊祟}?！笨钕驴梢姴灰?guī)則篆印，未識(shí)。應(yīng)為落款者“梅花垅道人”之印。

龍池左側(cè)“倒題”隸書：“象以乾坤，聲同金石。如遇知音，如入修竹?！弊煮w寬扁，筆劃剛勁。為鑒賞李漁之書法，增添了新資料。行書落款：“芥子園主人題”。筆者多次觀察，“芥子園主人題”款下，可見“湖上笠翁”字樣。

龍池右側(cè)“倒題”楷書：“是琴藏自蕓臺(tái)相國(guó)家，為李笠翁先生故物也。屢移星霜，諸多殘缺。余從 得之。爰命良工重加修繕，煥然一新，用循序……”落款、附印等未識(shí)。

后記之文有兩點(diǎn)頗堪關(guān)注，即“蕓臺(tái)相國(guó)”與“李笠翁先生”。云臺(tái)（或作蕓臺(tái)）乃阮元（1764—1849）之號(hào)，江蘇揚(yáng)州人。阮元?dú)v乾隆、嘉慶、道光三朝，官至總督、體仁閣大學(xué)士。此琴曾藏阮元府?！笆|臺(tái)相國(guó)”是對(duì)阮元的尊稱?！袄铙椅滔壬秉c(diǎn)明了琴的主人，也是對(duì)“芥子園主人題”款的解釋。

項(xiàng)部金書之下，亦有字跡印痕，分布面積大。受金書與后髹黑漆層的雙重干擾，辨認(rèn)困難，僅有部分字詞清晰，乃音韻與承傳之類內(nèi)容。

此外，還應(yīng)注意其中的方圓篆印。篆印很醒目，邊框與字體皆以金色點(diǎn)狀物勾勒?！鞍斓刂汀?，圓形，陰文，倒置，位于鳳沼與雁足間。“聲出金石”，方形，陽(yáng)文，倒置，位于雁足與龍池間?！鞍斓刂汀迸c“聲出金石”，皆為原刻，均倒置，經(jīng)黑漆覆蓋，其立體感減弱，然概貌猶存。金色添加物浮于黑漆層之上，起畫龍點(diǎn)睛之效。此琴銘文倒題，自尾至頭逆向排列，與方圓篆印一致，或受篆印布局制約而為。

二、“芥子園主人題”款考實(shí)

后記所見“李笠翁先生”銘文與原題落款“芥子園主人”對(duì)應(yīng)，乃同一人也，即明末清初著名藝術(shù)家李漁。其中，“笠翁”二字即位處“芥子園主人題”款之下，進(jìn)一步證明了李漁與“芥子園主人”之等同關(guān)系?！敖孀訄@主人”應(yīng)為李漁之署名或別號(hào)。李漁才藝卓越，小說(shuō)、詩(shī)詞、戲曲、園藝、印刻等皆精。作品甚豐，署名多變。“使用的別號(hào)，有伊園主人、湖上笠翁、隨庵主人、笠道人、覺(jué)道人、覺(jué)世稗官，或曰新亭客樵、回道人、情隱道人、情癡反正道人亦其筆名”②單錦珩：《李漁年譜》，《李漁全集》卷19，杭州：浙江古籍出版社，1990 年，第3 頁(yè)。。順治十七年（1660），時(shí)李漁50 歲，《尺牘初征》告成，附李漁《征尺牘啟》，署“西湖流寓客”?？滴醢四辏?669），李漁將其南京宅邸取名“芥子”。龔鼎孳為之寫“芥子園”碑文額，款曰“己酉初夏為笠翁道兄書”③單錦珩：《李漁年譜》，《李漁全集》卷19，杭州：浙江古籍出版社，1990 年，第69 頁(yè)。。李漁《芥子園雜聯(lián)》序：“此予金陵別業(yè)也，地址一丘，故名芥子，狀其微也；往來(lái)諸公見其稍具丘壑，謂取‘芥子納須彌’之義。”以“芥子園主人”自稱，非李漁莫屬。此“芥子園主人題”款琴，當(dāng)李漁之琴，正所謂“李笠翁先生故物也?！?/p>

居住金陵芥子園時(shí)期的李漁，創(chuàng)作側(cè)重于戲曲、曲論和雜著方面，如《巧團(tuán)圓》《一家言》《閑情偶寄》等?？滴跏辏?673）李漁“舟中題王安節(jié)畫冊(cè)”，為后期《芥子園畫傳》的出版奠定了基礎(chǔ)?？滴跏四辏顫O《芥子園畫傳序》曰：“余生平愛山水，但能觀人畫，而不能自為畫。今一病經(jīng)年，不能出游，猶幸湖山在我?guī)紫?，寢食披?duì)，頗得臥游之樂(lè)。”芥子園和他的主人一樣，聲名已經(jīng)傳得很遠(yuǎn)了，用芥子園來(lái)命名畫冊(cè)，無(wú)疑有助銷作用①徐保衛(wèi)：《李漁傳》，天津：百花文藝出版社，2011 年，第323 頁(yè)。?！督孀訄@畫傳》影響深遠(yuǎn)，今人即使不知李漁其人，但無(wú)有不知“芥子園”者，“芥子園”成了李漁的代名詞。此“芥子園主人題”款古琴，應(yīng)是李漁居住“芥子園”之時(shí)，乃其藝術(shù)方面貢獻(xiàn)之重要物證。

李漁既是一位作家也是一位琴家。當(dāng)代李漁研究，成果頗多，一般論其著作與生平，但很少提及古琴。是以，陜西歷史博物館藏“芥子園主人題”款古琴，顯得彌足珍貴?？滴醢四?，方文飲酒于芥子園，云：“因問(wèn)園亭誰(shuí)氏好？城南李生富詞藻。其家小院有幽趣，累石為山種香草。兩三秦女善吳音，又善吹簫與弄琴。曼聲細(xì)曲腸堪斷，急管繁弦亦賞心。”②單錦珩：《李漁年譜》，《李漁全集》卷19，杭州：浙江古籍出版社，1990 年，第67 頁(yè)。從“攜琴野外投知己”③單錦珩：《李漁年譜》，《李漁全集》卷19，杭州：浙江古籍出版社，1990 年，第9 頁(yè)。到芥子園里“弄琴”，李漁與古琴結(jié)下了不解之緣。芥子園與家班女戲不能沒(méi)有古琴?！堕e情偶寄》曰：“絲竹之音，推琴為首。古樂(lè)相傳至今。其已變而未變者，獨(dú)此一種，余皆末世之音也。婦人學(xué)此，可以變化性情，欲置溫柔鄉(xiāng)，不可無(wú)此陶冶之具。”④李漁著，江巨榮、盧壽榮校注《閑情偶寄》，上海：上海古籍出版社，2000 年，第171 頁(yè)。李漁交游之文人學(xué)者，不乏琴人，如王左軍、毛先舒等。王左軍，1626年生，浙江秀水人，居江寧莫愁湖畔，自呼曰牢，曰琴狂，與李漁過(guò)從益密，文字往來(lái)亦多⑤單錦珩：《李漁交游考》，《李漁全集》卷19，杭州：浙江古籍出版社，1990 年，第158 頁(yè)。。其長(zhǎng)子王安節(jié)，李漁呼之為“小友”，并為其畫冊(cè)題詩(shī)，《芥子園畫傳》更為兩家合作之結(jié)晶。毛先舒（1620—1688）于音韻之學(xué)造詣極深，著有《韻學(xué)通指》《南曲正韻》等，他與李漁彼此以“同學(xué)”“好友”相稱。李漁尤其嘆服毛先舒的韻學(xué)見解⑥《李漁全集》卷20，杭州：浙江古籍出版社，1990 年，第374 頁(yè)。?！懊坊ㄛ獾廊祟}”詩(shī)于“芥子園主人”之前，應(yīng)是李漁敬仰之人。由是以觀，在李漁的周圍，有一個(gè)琴友圈?！敖孀訄@主人題”詩(shī)曰：“象以乾坤，聲同金石。如遇知音，如入修竹。”表述了琴之形與韻，以及與人的互動(dòng)等，酣暢淋漓，意氣風(fēng)發(fā)，是李漁“芥子園”時(shí)期的佳作。

李漁平生不守常規(guī)，違反世俗，不斷追求新異，變換著生活和創(chuàng)作的花樣⑦杜書瀛：《戲看人生——李漁傳》，北京：作家出版社，2014 年，第385 頁(yè)。。此琴款識(shí)特殊，有別于常，篆印倒置，銘文倒題，不合古琴之傳統(tǒng)要求，卻與李漁個(gè)性相符。此琴，或定制或親斫。李漁或逆向思維，或多向思維，故而將“倒置”等寫作手法廣泛應(yīng)用于小說(shuō)和戲劇之中，以求獨(dú)特與新奇，如結(jié)構(gòu)倒置、情景倒置、故事倒置、觀念倒置等等，由是而被稱作“倒置能手”⑧[美]韓南著，楊光輝譯《創(chuàng)造李漁》，上海教育出版社，2010 年，第81 頁(yè)。。以其筆名“情癡反正道人”也可窺其一斑。文人士子以古琴為伴，古琴貫穿其生活的全部，李漁也不例外。古琴等在讀書、交游生活中起著重要的媒介作用。

李漁成為芥子園的主人，歷時(shí)不久。康熙七年（1668），李漁58 歲，此時(shí)已居芥子園，翌年初夏，芥子園落成⑨單錦珩：《李漁年譜》，《李漁全集》卷19，杭州：浙江古籍出版社，1990 年，第67 頁(yè)。?？滴跏迥?，時(shí)李漁66 歲，“將芥子園住宅和芥子園書坊出售”⑩單錦珩：《李漁生平考略》，《李漁全集》卷20，杭州：浙江古籍出版社，1990 年，第400 頁(yè)。。隨后移家杭州?？滴跏拍辏?680）正月，李漁病逝。李漁居住芥子園，作為芥子園的主人，應(yīng)是1669 至1677 年之間?！敖孀訄@主人題”款，應(yīng)在此期，為“芥子園主人題”款古琴斫制之下限。李漁搬遷至杭州后，家道敗落，甚至“無(wú)葬身之資”。其物變賣失散，“芥子園主人題”款古琴，當(dāng)為其中之物。

三、李漁·古琴·絲路文化

古琴，又稱“琴”或“七弦琴”，發(fā)端于三皇五帝，發(fā)展于戰(zhàn)國(guó)秦漢，定型于魏晉南北朝時(shí)，已與現(xiàn)存唐宋琴相差無(wú)幾，是中國(guó)歷史最久，藝術(shù)水準(zhǔn)最高，最具民族精神、審美情趣和傳統(tǒng)藝術(shù)特征的樂(lè)器。也是一種極具欣賞價(jià)值的工藝品。在長(zhǎng)達(dá)數(shù)千年的古代社會(huì)里，它不僅是文化人必修的一種樂(lè)器，還是其人格、情操與修養(yǎng)的象征①吳釗：《中國(guó)古琴》，《琴學(xué)論衡——二〇一五古琴國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)論文集》，重慶：重慶出版社，2016 年，第14 頁(yè)。。古琴作為中國(guó)本土最古老的樂(lè)器，通過(guò)絲路或西傳或東渡，遠(yuǎn)播他鄉(xiāng)。

古琴最早東渡至朝鮮、日本。大約在7 世紀(jì)傳入朝鮮。至8 世紀(jì)時(shí)，日本不再通過(guò)朝鮮半島引入中國(guó)文化，而是通過(guò)海上直接與中國(guó)通航②呂凈植：《中國(guó)古琴域外傳播研究》，《吉林藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)·學(xué)術(shù)經(jīng)緯》2009 年第1 期，第11-13 頁(yè)。。古琴在日本的傳播有兩個(gè)階段，一是隋唐時(shí)期，另一是明末清初時(shí)期。隋唐時(shí)期，19 批日本遣唐使，分期將各種琴譜、琴書、琴器等源源不斷地帶回日本。古琴在日本的第二次興盛，恰好是李漁所處的時(shí)代，即明末清初。清初僧人蔣興儔（1639—1695），字心越，別號(hào)東皋，因避亂東渡日本，將琴器、琴譜及手稿帶入日本。自東皋后，三百多年來(lái)，代有傳人?！敖瓚魰r(shí)代的有名琴士就有六百多人，足見當(dāng)時(shí)日本琴道盛況空前”③呂凈植：《中國(guó)古琴域外傳播研究》，《吉林藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)·學(xué)術(shù)經(jīng)緯》2009 年第1 期，第12 頁(yè)。。

圖5 河西走廊出土十六國(guó)“宴飲樂(lè)舞圖”木板畫④ 圖片選自梁雄德：《中古河西的生活寫真——新見河西走廊出土漢、晉、十六國(guó)木板繪畫介紹》，俄軍主編《絲綢之路文物考古研究》，蘭州：甘肅教育出版社，2015 年，第266 頁(yè)。

古琴西傳，史書未見記載，但在考古資料中時(shí)有所見。河西酒泉以北至額濟(jì)納旗一帶，出土有漢晉十六國(guó)木板繪畫良多。其中，一幅十六國(guó)“宴飲樂(lè)舞圖”（圖5）描繪了古琴與橫笛合奏的場(chǎng)景：一人端坐，橫琴于膝，右手彈撥，左手抑按；一人側(cè)坐，口吹橫笛，目視古琴。琴在左，笛在右，同為甩袖踏步前行的舞者奏樂(lè)，反映了不同民族之間的文化交融。敦煌壁畫中，有一些琴的圖像。據(jù)統(tǒng)計(jì)，莫高窟有26 幅，始見于北周時(shí)期。其數(shù)量不多，顯然是俗樂(lè)樂(lè)隊(duì)嫌其音量窄小，在眾樂(lè)器中，不易發(fā)揮音響效果所致⑤鄭汝中：《敦煌壁畫樂(lè)器分類考略》，《敦煌研究》1988 年第4 期，第15 頁(yè)（收入氏著：《敦煌壁畫樂(lè)舞研究》，蘭州：甘肅教育出版社，2002 年，第104 頁(yè)）；鄭汝中主編《敦煌石窟全集》第16 卷《音樂(lè)畫卷》，香港：商務(wù)印書館，2002 年，第253 頁(yè)。。敦煌壁畫中，古琴的特點(diǎn)比較明顯，即黑色，七弦，較窄小，無(wú)碼有徽。如莫高窟盛唐148 窟、晚唐第85 窟《報(bào)恩經(jīng)變》中的樹下彈琴圖，就生動(dòng)再現(xiàn)了古琴演奏的場(chǎng)面。第85 窟南東側(cè)《報(bào)恩經(jīng)變》下部所繪善友太子在樹下彈琴、利師跋陀公主為琴曲所感動(dòng)而心生愛慕的情景，生動(dòng)有趣（圖6）。與十六國(guó)“宴飲樂(lè)舞圖”撫琴相似，善友太子踞坐，古琴則斜放于腿上，這是唐及以前的彈琴方式，宋代以后，古琴被置于桌幾之上。敦煌壁畫中古琴形態(tài)多為寫意表達(dá)，有時(shí)也會(huì)出現(xiàn)一些錯(cuò)誤。與晚唐第85 窟樹下彈琴圖不同，敦煌莫高窟中唐第154 窟北壁《報(bào)恩經(jīng)變·惡友品》所繪之樹下彈琴圖，則不無(wú)民間特點(diǎn)。一人彈琴，一人對(duì)面踞坐聆聽（圖7）⑥鄭汝中主編《敦煌石窟全集》第16 卷《音樂(lè)畫卷》，香港：商務(wù)印書館，2002 年，第190 頁(yè)；姜伯勤：《論敦煌藝術(shù)中的古琴圖像》，《藝術(shù)史研究》第9 輯，廣州：中山大學(xué)出版社，2007 年，第291-292 頁(yè)。。撫琴者右手位于琴腹，左手按至琴頭。其畫面，古琴倒置，人物錯(cuò)位。彈奏古琴，應(yīng)該是右手靠近岳山部位，左手位于琴腹或琴尾處。因十三星徽并排位于一弦之外，撫琴者于七弦一側(cè)按照琴徽，以位取音。

圖6 莫高窟晚唐第85 窟樹下彈琴圖，榜題表明善友太子所彈的樂(lè)器是古琴

圖7 莫高窟中唐第154 窟樹下彈琴圖①圖片選自胡同慶編著《敦煌石窟藝術(shù)·莫高窟第一五四窟》，南京：江蘇美術(shù)出版社，1994 年，第114 頁(yè)，圖版89。

無(wú)獨(dú)有偶，上文所謂古琴倒置的情況，在河西地區(qū)的出土物中似乎是非常多見的。1988 年，在甘肅省酒泉市肅州區(qū)果園西溝發(fā)掘的“西溝一號(hào)墓”，為盛唐磚砌雙室墓葬。墓室中鑲嵌模印磚134塊。其中模印樂(lè)伎磚52 塊，1 塊弦樂(lè)伎磚。此盛唐弦樂(lè)磚，模印左右對(duì)坐的兩位女伎，皆圓臉高髻著披肩窄袖長(zhǎng)裙。左側(cè)一女跪地彎腰撥弄豎箜篌。右側(cè)一女席地盤坐，古琴則斜置于腿上，雙手彈奏，神情專注。古琴修長(zhǎng)，頭尾分明②《果園—新城墓群》（絲綢之路甘肅段申報(bào)世界文化遺產(chǎn)系列文本），甘肅省文物局編印，2009 年，第30 頁(yè)；俄軍、鄭炳林、高國(guó)祥主編《甘肅出土魏晉唐墓壁畫》（下），蘭州：蘭州大學(xué)出版社，2009 年，第865 頁(yè)。二者皆稱其為“古箏”。出土?xí)r間為1988 年，后者誤作1992 年，此年挖掘的實(shí)為西溝二、三號(hào)唐墓。。然而，撫琴圖中的古琴與人物搭配錯(cuò)位，左手靠近琴頭，右手接近琴尾，與實(shí)際彈琴方式相反（圖8）。

圖8 酒泉果園西溝一號(hào)盛唐墓出土模印彈奏磚③圖片選自《果園—新城墓群》（絲綢之路甘肅段申報(bào)世界文化遺產(chǎn)系列文本），甘肅省文物局編印，2009 年，圖7.a-2-21。

此外，在敦煌佛爺廟灣第133、37、39 號(hào)西晉墓中各發(fā)現(xiàn)有一組伯牙撫琴和子期聽琴圖。伯牙頭戴巾幘，身穿交領(lǐng)袍服，跪坐，膝上置琴，雙手撫撥，袍袖拂起。尤其是第37 墓所見，琴弦有7 根，非常明確，圖像非常生動(dòng)（圖9）④石明秀：《高山流水知音少 雅琴絕韻和者寡——敦煌所出兩塊“知音”畫磚略談》，敦煌市博物館編《敦煌市博物館學(xué)術(shù)論文集》，沈陽(yáng)：萬(wàn)卷出版公司，2018 年，第103-104 頁(yè)。。值得注意的是，三者古琴與人物搭配都是錯(cuò)位的，皆與實(shí)際彈奏方式相反。同樣的反方向彈奏方式還見于嘉峪關(guān)新城三號(hào)西晉墓中⑤甘肅省文物隊(duì)、甘肅省博物館、嘉峪關(guān)市文物管理所：《嘉峪關(guān)壁畫墓發(fā)掘報(bào)告》，北京：文物出版社，1985 年，第67 頁(yè)及圖版六二，圖1。。

圖9 敦煌佛爺廟灣第37 號(hào)西晉伯牙撫琴圖⑥圖片選自甘肅省文物考古研究所：《敦煌佛爺廟灣——西晉畫像磚墓》，北京：文物出版社，1998 年，圖版五四。

這種古琴與人物錯(cuò)搭的彈奏方式，在魏晉至唐代的河西走廊如此多見，頗令人費(fèi)解。究其原因，有可能是粉本有誤（圖6 所示莫高窟晚唐第85 窟樹下彈琴圖卻無(wú)誤）而致，此后相沿成習(xí)而不改，也有可能斯時(shí)古琴在河西地區(qū)并不十分流行，故而出現(xiàn)琴箏不分的狀況。伯牙彈琴圖中，不管是何種造型，繪畫者意欲表現(xiàn)的應(yīng)該是古琴，伯牙撫琴已經(jīng)變成了一個(gè)程式化的概念。從眾多的出土物看，這一點(diǎn)似乎已經(jīng)不容質(zhì)疑了。

唐代以后，河西出土物中古琴稀見，明清以后開始多見。武威市博物館藏“白云”七弦琴，長(zhǎng)115.5 厘米，寬20 厘米，厚8.5 厘米。黑漆光潤(rùn)，金徽，有七根琴弦，蛇腹斷。龍池、鳳沼均為圓形。龍池內(nèi)刻有“咸亨三年朱靜建”和“張陽(yáng)稽”10 字。琴底有“白云”二字，印刻，描金（圖10、11）。此外，同館還藏有“夜鐘聲”七弦琴（圖12），行書琴名，有一方印。金書、刻書描金、刻印描金等在古琴銘文中多見，陜西歷史博物館藏李漁古琴也采用了這種方式。

圖10 武威市博物館藏清代“白云”七弦琴①照片由武威市博物館李曉明先生提供，志此鳴謝。

圖11 “白云”七弦琴底部銘文

圖12 武威市博物館藏清“夜鐘聲”七弦琴底部銘文②照片由武威市博物館李曉明先生提供，志此鳴謝。

尤有進(jìn)者，中國(guó)古琴早已引起了歐洲西方傳教士與漢學(xué)家的重視。1780 年，法國(guó)傳教士錢德明于法國(guó)巴黎用法文出版《中國(guó)古今音樂(lè)篇》，主要介紹了古琴（Kin）的發(fā)展歷史，言稱興起于伏羲時(shí)代，指“中國(guó)的琴瑟可以征服野獸和改變?nèi)藗兊牧?xí)俗”③Joseph-Marie Amiot, Memoire sur la Musique des Chinois tant anciens que modernes, Paris, 1780, p.53.，同時(shí)還附有手繪琴的圖形④Joseph-Marie Amiot, Memoire sur la Musique des Chinois tant anciens que modernes, Paris, 1780, fig.21.。

李漁之琴，包括其曾用過(guò)之琴以及收藏之琴等，皆已散失。此“芥子園主人”琴之發(fā)現(xiàn)，為研究李漁及其作品，提供了實(shí)物資料。李漁一生筆耕不輟，以江南城市文化為依托，創(chuàng)造了明末清初文學(xué)與藝術(shù)上的高峰，為世人留下了豐富而寶貴的財(cái)富。其小說(shuō)、戲曲、雜著等的審美價(jià)值與學(xué)術(shù)價(jià)值，被越來(lái)越多的國(guó)人所認(rèn)知。一系列創(chuàng)舉，如建造芥子園，創(chuàng)辦芥子園書坊，組建家班女戲等，使李漁名聲遠(yuǎn)揚(yáng)。

李漁及其作品，早就走出國(guó)門，發(fā)生著世界性的影響。日本學(xué)者對(duì)李漁戲曲之研究，最早可以追溯至明治時(shí)代。清代來(lái)華傳教士與外交官，將李漁著作帶至國(guó)外，如英國(guó)、法國(guó)、美國(guó)等。1851 年，倫敦大英博物館收藏中國(guó)雕印的中文本《十二樓》。1927 年，鄭振鐸先生于法國(guó)巴黎圖書館發(fā)現(xiàn)順治與康熙刻版《醒世恒言十二樓》。李漁小說(shuō)、戲曲等被譯成英文、法文、拉丁文、德文等，在西方廣泛傳播。除文學(xué)作品外，李漁的其他著作在國(guó)外也受到高度重視。其重要的文學(xué)理論、美學(xué)、營(yíng)造學(xué)、飲食學(xué)綜合的專著《閑情偶寄》，在國(guó)外有多種分章譯本⑤羽離子：《李漁作品在海外的傳播及海外的有關(guān)研究》，《四川大學(xué)學(xué)報(bào)》，2001 年第3 期，第69-78 頁(yè)。。李漁及其作品研究，在國(guó)際學(xué)術(shù)界也占有相當(dāng)?shù)牡匚弧?/p>