史 遠(yuǎn)，王中焰

(杭州師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，浙江 杭州 311121)

一、中國(guó)藝術(shù)中的空間意識(shí)

中國(guó)藝術(shù)之美的靈魂和精髓在中國(guó)傳統(tǒng)的詩(shī)、書、畫藝術(shù)中得到了充分的體現(xiàn)，從中可以看到中國(guó)的藝術(shù)家把握世界的獨(dú)特方式以及在作品中所呈現(xiàn)的特有的空間觀念。宗白華《中國(guó)詩(shī)畫中所表現(xiàn)的空間意識(shí)》一文中以西方藝術(shù)為參照，闡述了中國(guó)繪畫藝術(shù)中空間觀念的這種獨(dú)特性，并進(jìn)一步論述了這種特性與詩(shī)、文化相互間的深層關(guān)系，使人領(lǐng)會(huì)到中國(guó)詩(shī)畫藝術(shù)所傳達(dá)出的意境，感知中國(guó)畫的空間處理與詩(shī)歌空間處理的一致性以及詩(shī)歌空間對(duì)繪畫空間的影響與作用。

《劉海粟藝術(shù)隨筆》曾述：

詩(shī)、書、畫都要學(xué)，一定要學(xué)書法，一定要懂詩(shī)。在一張畫面上，沒(méi)有畫到的地方也要有畫意。題一題可以使畫面更美、更完整。有了書法基礎(chǔ)，懂了詩(shī)詞，筆墨就不同了。[1]

與西畫不同，這種空間觀念在中國(guó)畫中，通常是通過(guò)“留白”這一手段而產(chǎn)生的?！傲舭住笨梢誀I(yíng)造出讓人無(wú)限想象的空間，如同文學(xué)中的“言外之意”，音樂(lè)中的“弦外之音”。山水畫家在創(chuàng)作時(shí)，都會(huì)有意識(shí)地精心營(yíng)造畫面中的空白。南宋畫家“馬一角”“夏半邊”就是將“留白”手段所產(chǎn)生的藝術(shù)魅力發(fā)揮到極致的代表畫家。夏圭《松溪泛舟圖》(圖1)，畫面構(gòu)圖采用上虛下實(shí)的布景方式，作者僅于畫面左下描繪一老松若干短枝、右下一橫線式扁舟，主體位于畫幅以下三分之一的位置，而孤零的一輪圓月，系于畫幅上方，手法上刪繁就簡(jiǎn)、大開大合，留出的大片空白，襯托出水天的浩渺與綿遠(yuǎn)。從整體上看，邊角的處理更為巧妙，通過(guò)四角剪裁形成的圓周，更增添了作品整體上含蓄、圓融、深邃之意境。很顯然，這種布白形式既加強(qiáng)空間的感染力，是創(chuàng)作過(guò)程中“計(jì)白當(dāng)黑”技巧的實(shí)際運(yùn)用，同樣在欣賞過(guò)程中，也給欣賞者留下意象再創(chuàng)造的空間，這較之于面面俱到的描繪，無(wú)疑更富有美學(xué)價(jià)值。除了物象的選取、概括和布置外，詩(shī)文、印章、題款也是中國(guó)畫空間的組成部分，有著不同的功用，或?yàn)榫鈽?gòu)圖重心，或?yàn)檫B接物象關(guān)系，或?yàn)槟郛嬛袣鈩?shì)，或?yàn)樨S富色彩對(duì)比。

圖1 夏圭《松溪泛舟圖》

圖2為吳昌碩所作《松》圖，系吳氏73歲時(shí)所作，松之主干直聳云霄，而下垂一枝似銀鉤蠆尾，既打破畫面豎向的分割，也增添了題材的生動(dòng)性。松針多呈橫勢(shì)且密集于右上角，與四行密集長(zhǎng)款相呼應(yīng)，使簡(jiǎn)約的畫面彰顯出大匠之門徑。為了突出空間層次，吳氏選擇性地用濕淡筆墨勾染主干，而用濃墨勾寫松針。松針、松干的虛實(shí)、遠(yuǎn)近呼之欲出。松針用筆書寫性強(qiáng)，全出自吳氏習(xí)石鼓文之篆書筆意。松針雖以濃墨為主，然又能注意濃淡枯濕的變化應(yīng)用，近處松針濃墨濕畫，顯得痛快淋漓，遠(yuǎn)處松針干墨淡墨相間，顯得蕭散超然，賦予整體居于實(shí)處的松針層次與節(jié)律上的變化，可謂造化相通、生意盎然，一派濃厚的金石氣息。花青、赭石淡色的運(yùn)用，更襯松干、松枝的高冷峻拔。地面淡墨落點(diǎn)，亦自得愜意、輕松致遠(yuǎn)。從空間的角度，最為值得一提的是，畫幅右側(cè)四行行書長(zhǎng)款，和右側(cè)的松樹共同作用，方構(gòu)成了畫面的完整性，老松似虬龍盤空的勢(shì)態(tài)和審美感受由這組長(zhǎng)款得到了強(qiáng)化，這種詩(shī)跋長(zhǎng)款的形式，正是作者的匠心妙思所在。

圖2 吳昌碩《松》

當(dāng)然不恰當(dāng)?shù)目臻g分割和利用，有時(shí)也會(huì)極大破壞畫面的空間效果，前文所舉夏圭的《松溪泛舟圖》右上方鈐有一方朱文印，從印文來(lái)看，顯然是收藏印，而不是作者根據(jù)畫面需要所鈐蓋，這方印章的出現(xiàn)就大大破壞了畫面中虛遠(yuǎn)之境和空間美感，從印章形制大小、刻制水平以及所鈐位置諸方面判斷，收藏者的鑒藏、審美水平都不太高明，印文中飽含的寄子孫永保之的愿望，恐怕亦為徒勞。

二、中國(guó)藝術(shù)與西方藝術(shù)空間觀念的差異

西方繪畫其實(shí)也注重空間的構(gòu)造，特別是西方現(xiàn)代美術(shù)流派興起，例如野獸派代表畫家馬蒂斯的畫面中(圖3)就有較大面積的空間處理手段，這與中國(guó)畫中的留白意圖實(shí)則是異曲同工的。野獸派特別注重發(fā)揮線形的抽象表達(dá)和大塊高純度色塊間的強(qiáng)烈對(duì)比，因此馬蒂斯的畫面中，空間處理起著強(qiáng)化畫面節(jié)奏和色彩表現(xiàn)力的作用。但是，西方的這種空間處理，多呈現(xiàn)于形色的維度，而缺乏中國(guó)藝術(shù)中那種讓人產(chǎn)生遐想的詩(shī)意般空間。

圖3 馬蒂斯《穿羅馬尼亞襯衫的少女》

關(guān)于中國(guó)繪畫處理空間表現(xiàn)方法的問(wèn)題，清初畫家笪重光《畫筌》云：

空本難圖，實(shí)景清而空景現(xiàn)。神無(wú)可繪，真境逼而神境生。位置相戾，有畫處多屬贅疣。虛實(shí)相生，無(wú)畫處皆成妙境。[2]

中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)講究陰陽(yáng)虛實(shí)對(duì)比的審美感受，中國(guó)畫中有筆墨處為“實(shí)”，留白處即為“虛”?！疤搶?shí)是營(yíng)造空間意境的重要手段，中西繪畫都講虛實(shí)，但虛與實(shí)在兩者的處理上著眼點(diǎn)是不一樣的，中國(guó)繪畫的虛是極其重要的，虛實(shí)關(guān)系是互動(dòng)的；西方繪畫的虛是輔助實(shí)的，實(shí)是畫面的主體。”[3]中國(guó)藝術(shù)精神追求的是“無(wú)限空間”，用心靈去體悟外物，這是中國(guó)人觀察世界、把握世界的獨(dú)特方式。西畫講究焦點(diǎn)透視法，近大遠(yuǎn)小的準(zhǔn)則背后是近實(shí)遠(yuǎn)虛的空間營(yíng)造。實(shí)際上，在中國(guó)美學(xué)中，這種“遠(yuǎn)虛”仍是實(shí)，顯然，物理學(xué)上的透視與中國(guó)美學(xué)中的虛實(shí)是有很大差別的。中國(guó)人并非不講透視，但不注重科學(xué)式的理性分析，更注重主觀感知。宗白華說(shuō)：“中國(guó)畫家并不是不曉得透視的看法，而是他的‘藝術(shù)意志’不愿在畫面上表現(xiàn)透視看法，只攝取一個(gè)角度，而采取了‘以大觀小’的看法，從全面節(jié)奏來(lái)決定各部分，組織各部分。”[4]97中國(guó)畫家的眼睛不是從固定角度集中于一個(gè)透視的焦點(diǎn)，而是如同坐飛機(jī)俯瞰大地萬(wàn)物，以獨(dú)特的構(gòu)圖方式組織畫面，但又不是簡(jiǎn)單的畫面堆積，而是用“心靈”去體悟大自然，在運(yùn)動(dòng)中把握視域之內(nèi)全部、甚至包括想象之中意境的陰陽(yáng)開合、高下起伏。采取數(shù)層視點(diǎn)以構(gòu)成節(jié)奏化的空間，就是中國(guó)畫家的“三遠(yuǎn)”之說(shuō)。宋代的畫家郭熙在《林泉高致》中指出：“山有三遠(yuǎn)：自山下而仰山巔謂之高遠(yuǎn)，自山前而窺山后謂之深遠(yuǎn)，自近山而望遠(yuǎn)山謂之平遠(yuǎn)。……高遠(yuǎn)之勢(shì)突兀，深遠(yuǎn)之意重疊，平遠(yuǎn)之意沖融而飄飄渺渺?！盵5]畫家的視線是流動(dòng)的，由高轉(zhuǎn)深，由深轉(zhuǎn)近，再橫向于平遠(yuǎn)，成了一個(gè)節(jié)奏化的動(dòng)態(tài)。并在作畫時(shí)運(yùn)用構(gòu)圖技巧和處理虛實(shí)關(guān)系來(lái)營(yíng)造畫面，通過(guò)有限的筆墨傳遞無(wú)限深遠(yuǎn)的意境。

中國(guó)畫中藝術(shù)空間的處理方式與中國(guó)古人的宇宙觀、時(shí)空觀有密切的關(guān)系。在秦漢以前的哲學(xué)中，時(shí)空不是純認(rèn)知的，它是在人們的感覺(jué)中形成的，這種時(shí)空是生命化了的感覺(jué)時(shí)空，宗白華寫道：

用心靈的俯仰的眼睛來(lái)看空間萬(wàn)象，我們的詩(shī)和畫中所表現(xiàn)的空間意識(shí)，不是像那代表希臘空間感覺(jué)的有輪廓的立體雕像，不是像那表現(xiàn)埃及空間感的墓中的直線甬道，也不是那代表近代歐洲凈勝的倫勃朗油畫中渺茫無(wú)際追求無(wú)著的深空，而是“俯仰自得”的節(jié)奏化的音樂(lè)化的中國(guó)人的宇宙感。[4]98

因此，中國(guó)畫家對(duì)空間的認(rèn)知，是對(duì)大自然充滿節(jié)奏又不失和諧的全面感知。在中國(guó)繪畫實(shí)踐中得到了驗(yàn)證的“三遠(yuǎn)法”，是具有詩(shī)意的藝術(shù)空間，既趨向于音樂(lè)境界，又滲透著時(shí)間節(jié)奏。

以抽象的筆墨為表現(xiàn)方式的中國(guó)畫空間構(gòu)造很大程度上根源于書法，因此，研究書法的空間表現(xiàn)力，可以進(jìn)一步增強(qiáng)中國(guó)畫的空間意識(shí)。宗白華言：

中國(guó)的字不像西洋字由多寡不同的字母所拼成，而是每一個(gè)字占據(jù)齊一固定的空間，而是在寫字時(shí)用筆畫，如橫、直、撇、捺、鉤、點(diǎn)(永字八法曰側(cè)、勒、努、趯、策、掠、啄、磔)，結(jié)成一個(gè)有筋、有骨、有血、有肉的“生命單位”，同時(shí)也就成為一個(gè)“上下相望，左右相近，四隅相招，大小相副，長(zhǎng)短闊狹，臨時(shí)變適”，“八方點(diǎn)畫環(huán)拱中心”的一個(gè)“空間單位”。[4]139

“書法”乃是一件有生命、有空間意味的藝術(shù)品，書家利用線條的長(zhǎng)短、粗細(xì)、曲直、方圓構(gòu)成文字的韻律，利用字型的欹側(cè)及章法的疏密虛實(shí)營(yíng)造空間動(dòng)態(tài)，利用墨色的枯濕濃淡、行筆力度的強(qiáng)弱與速度的疾徐強(qiáng)調(diào)意象的再現(xiàn)。一幅好的書法作品必定特別講究筆墨與空間造型，要將各式造型要素協(xié)調(diào)在一起，才能表現(xiàn)出最強(qiáng)烈的視覺(jué)效果，富有生命力的節(jié)奏感才會(huì)隨之而生。

三、中國(guó)藝術(shù)空間意識(shí)中特有的詩(shī)性

宗白華美學(xué)觀念的高明之處，就在于他抓住了書法藝術(shù)的時(shí)間、節(jié)奏特征：

中國(guó)的書法本是一種類似音樂(lè)或舞蹈的節(jié)奏藝術(shù)。它具有形線之美，有情感與人格的表現(xiàn)。……中國(guó)音樂(lè)衰落，而書法卻代替了它成為一種表達(dá)最高境界與情操的民族藝術(shù)。[4]138

所以，中國(guó)人的空間意識(shí)是音樂(lè)性的、詩(shī)性的，畫家所畫的是數(shù)層視點(diǎn)構(gòu)成的節(jié)奏化的空間。書法的結(jié)字、章法和墨色，大致相當(dāng)于音樂(lè)的音符、旋律及和聲，書法的空間構(gòu)成也是在時(shí)間過(guò)程中依序展開的，與音樂(lè)有很大的相通之處。在創(chuàng)作中通過(guò)書寫速度的緩急和筆畫間的離合斷續(xù)，使原本靜態(tài)的筆墨符號(hào)變成了飽含書家情緒的動(dòng)態(tài)形式，這在草書上體現(xiàn)得最為強(qiáng)烈，這也是眾多書體中，草書最為抒情、最為讓書家鐘愛(ài)之因。書法書寫過(guò)程中的筆順和筆勢(shì)的連貫，以及與之對(duì)應(yīng)的所有書寫動(dòng)作，又如同樂(lè)手演奏音符時(shí)的依序推進(jìn)，二者在時(shí)間的延續(xù)與推移上都是不可逆行的。

詩(shī)的語(yǔ)言總是言有盡而意無(wú)窮，如同中國(guó)繪畫，在創(chuàng)作詩(shī)歌時(shí)，對(duì)其空間感的營(yíng)造往往采用的亦是散點(diǎn)透視法，“詩(shī)意空間”極大地豐富了作品的審美內(nèi)涵。例如我們耳熟能詳?shù)睦畎椎摹锻麖]山瀑布》：“日照香爐生紫煙，遙看瀑布掛前川。飛流直下三千尺，疑是銀河落九天。”[6]“生紫煙”是因“日照”的緣故，香爐峰在陽(yáng)光照射下生起的紫色煙霞飄渺于青山之間，浪漫的色彩空間為瀑布置立背景，拉開大自然的前后空間關(guān)系，更襯托出巨大瀑布掛于山川之間的空間美。“飛流直下三千尺”又寫出了瀑布的空間動(dòng)態(tài)和空間尺度，同時(shí)體現(xiàn)出山之高。到底有多高？——“疑是銀河落九天”。那激越的水柱從云端墜落直下，一個(gè)“疑”字增添了畫面的神奇色彩，這正是一種超越現(xiàn)實(shí)存在的想象空間。

詩(shī)意中遠(yuǎn)近空間的營(yíng)造，王維的《北垞》描述得更是分明：“北垞湖水北，雜樹映朱欄。逶迤南川水，明滅青林端?！盵7]380前兩句寫近景，中景是一片青林，遠(yuǎn)景則是在視覺(jué)中更渺茫的南川水。這首詩(shī)清晰地表現(xiàn)了西洋風(fēng)景畫通常采用的焦點(diǎn)透視規(guī)律，是一種物理化的空間意識(shí)體現(xiàn)，荷蘭畫家霍貝瑪(Meindert Hobbema)的名作《密德哈尼斯的林蔭道》常被教科書上選作解析“焦點(diǎn)透視”的典型例子(圖4)，與《北垞》一詩(shī)體現(xiàn)的是同一空間規(guī)律。詩(shī)中的南川水并不是在畫面垂直方向上展開，而是明滅于青林之端，和青林朱欄構(gòu)成了一片平面。

圖4 霍貝瑪《密德哈尼斯的林蔭道》

如果說(shuō)《北垞》一詩(shī)，以通篇表現(xiàn)了“線性透視”[注]黑格爾在《美學(xué)》中把透視分為線性透視和空氣透視兩類。《美學(xué)》第三卷上冊(cè)第278頁(yè)：“線性透視……涉及物體的線條和人眼的遠(yuǎn)近距離所產(chǎn)生的差異?！鼻拔乃f(shuō)的“焦點(diǎn)透視”就是“單點(diǎn)線性透視”。的畫意而饒有情致，那么，王維《南垞》則以通篇表現(xiàn)了“空氣透視”的畫意而富于生趣：“輕舟南垞去，北垞淼南即。隔浦望人家，遙遙不相識(shí)?！盵7]377由于湖水相隔，距離遙遠(yuǎn)，可望而不可即，致使原本熟識(shí)的“人家”竟然不認(rèn)識(shí)了。這就間接地寫出了由距離造成的輪廓形態(tài)、明暗色彩的改變，逼真地表現(xiàn)了客觀靜物深廣的空間感和審美主體朦朧的迷茫感。這就是“空氣透視”。黑格爾這樣解釋：“就是通過(guò)空氣透視，所描繪的各種對(duì)象部分地在它們的輪廓形態(tài)上，部分地在它們的明暗和著色上，受到了改變。……光與陰影的對(duì)比在近的地方顯得最強(qiáng)烈，而輪廓也顯得最明確；反之，對(duì)象離眼睛愈遠(yuǎn)，它們?cè)谛误w上也就變得愈無(wú)顏色，愈不明確，因?yàn)楣馀c陰影的對(duì)比就逐漸消失，直到整體消失在一種明亮的灰色里。”[8]簡(jiǎn)而言之，空氣透視的規(guī)律就是近實(shí)遠(yuǎn)虛。這種用色彩才能表現(xiàn)的透視關(guān)系，中國(guó)詩(shī)人卻毫不費(fèi)力，不加雕琢地表現(xiàn)出來(lái)，給人留下了味之不盡的想象空間。

細(xì)細(xì)品味，王維作詩(shī)如作畫，而且充滿想象力。在詩(shī)詞的空間營(yíng)造方面，古往今來(lái)少有人能如王維般出神入化，這與他能詩(shī)善畫的藝術(shù)素養(yǎng)緊密相關(guān)?！巴蹙S不僅以畫作詩(shī)，把繪畫思維中各種有益的造型成分融和到詩(shī)境中去，而且以詩(shī)作詩(shī)，充分發(fā)揮文學(xué)語(yǔ)言的獨(dú)特功能，從而一方面幫助欣賞者創(chuàng)造想象中的畫境，另一方面又以此進(jìn)一步超脫畫境，構(gòu)成詩(shī)所特有的藝術(shù)境界，提供詩(shī)所特有的審美情趣?！盵9]前文吳昌碩《松》圖所題詩(shī)文長(zhǎng)款：“筆端颯颯生清風(fēng)，解衣盤礴吾畫松。是時(shí)春暖凍初解，硯池墨水騰蛟龍。之而鱗甲動(dòng)蒼鬣，夭矯直欲飛碧空。旁觀懼有雷雨至，動(dòng)色走避呼兒童。棟梁材真出紙上，欲支大廈無(wú)良工。八千歲椿庶可比，壽與天地長(zhǎng)無(wú)終。”可謂詩(shī)意、畫意相得益彰、熠熠生輝，這無(wú)疑是中國(guó)詩(shī)、書、畫空間意境的絕妙交響。

中國(guó)藝術(shù)的這種空間美感還體現(xiàn)在音樂(lè)、舞蹈、園林等藝術(shù)門類中，都能反映中國(guó)人獨(dú)特的空間意識(shí)，也突顯了中國(guó)藝術(shù)所特有的空間美感。更值得一提的是，現(xiàn)在越來(lái)越多的設(shè)計(jì)師開始在中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中尋求突破，運(yùn)用古人營(yíng)造空間的方法進(jìn)行構(gòu)思，例如茶道會(huì)所設(shè)計(jì)、舞臺(tái)場(chǎng)景設(shè)計(jì)、現(xiàn)代中式建筑設(shè)計(jì)等方面，這正是古為今用、借古開今的具體實(shí)踐，也是中國(guó)式的空間意識(shí)被大眾日益接受并得以尊崇的體現(xiàn)。