王雪巖 王旭青

(杭州師范大學(xué) 藝術(shù)教育研究院，浙江 杭州 311121)

德米特里·肖斯塔科維奇(Dmitri Shostakovich，1906—1975)是20世紀(jì)前蘇聯(lián)最偉大的作曲家之一。他的音樂創(chuàng)作主要有15部交響曲、15部弦樂四重奏以及眾多電影配樂。肖斯塔科維奇一直主張作曲家們不應(yīng)該忽視室內(nèi)樂的創(chuàng)作。他為大提琴創(chuàng)作的作品雖然不多，但每一部作品都形式新穎、富有特色，極具研究價(jià)值。肖斯塔科維奇為大提琴而作的室內(nèi)樂作品主要包括：手稿已遺失的為大提琴與鋼琴而作的奏鳴曲(Op.9，1923—1924)、《d小調(diào)大提琴與鋼琴奏鳴曲》(Op.40，1934)、《ЬE大調(diào)第一號(hào)大提琴協(xié)奏曲》(Op.107，1959)，以及《g小調(diào)第二號(hào)大提琴協(xié)奏曲》(Op.126，1965)等。除此之外，還有一些室內(nèi)樂作品中使用大提琴，如《鋼琴三重奏》(為小提琴、大提琴與鋼琴而作)(Op.8，1923)、《e小調(diào)第二號(hào)為小提琴、大提琴與鋼琴而作的三重奏》(Op.67，1944)，以及15部弦樂四重奏等。

《d小調(diào)大提琴與鋼琴奏鳴曲》是肖斯塔科維奇第一次嘗試為大提琴和鋼琴而作的室內(nèi)樂作品。這部作品創(chuàng)作于1934年，次年樂譜由列寧格勒三全音出版社出版。整部作品分四個(gè)樂章：第一樂章為奏鳴曲式，速度為“Moderato”，第二樂章為歡快的舞曲，速度為“Moderato con moto”，第三樂章為變奏曲式，速度為“Largo”，第四樂章為詼諧性的回旋曲式，速度為“Allegretto”。四個(gè)樂章的速度布局“慢—快—慢—快”，與傳統(tǒng)奏鳴曲的速度安排有所不同。這首大提琴奏鳴曲由肖斯塔科維奇的好友，也是當(dāng)時(shí)蘇聯(lián)著名的大提琴演奏家?guī)彀痛幕籽?。?xì)讀這部作品，會(huì)發(fā)現(xiàn)肖斯塔科維奇雖身處20世紀(jì)，但個(gè)人的音樂語言明顯帶有古典主義痕跡。本文以肖斯塔科維奇《d小調(diào)大提琴與鋼琴奏鳴曲》中的音樂核心材料為主要觀察點(diǎn)，探究其音樂材料的原始結(jié)構(gòu)特征、材料的延伸、發(fā)展及變化手法。

一、《d小調(diào)大提琴與鋼琴奏鳴曲》核心材料的構(gòu)成

在這部作品第一樂章的起始部分，大提琴首次奏出核心材料a(見譜例1)。材料a由a-g-f-g四音構(gòu)成。其內(nèi)部音程結(jié)構(gòu)包括三個(gè)大二度。從結(jié)構(gòu)形態(tài)來看，由一個(gè)四分音符，一個(gè)附點(diǎn)二分音符和兩個(gè)八分音符構(gòu)成。材料a始終貫穿全曲，并以它為基礎(chǔ)在之后音樂發(fā)展過程中進(jìn)行了多維度的變化與展開。

樂曲第二部分的核心材料在第22-24小節(jié)第一次出現(xiàn)，我們稱它為材料b。通過觀察，可以看到材料b源自材料a。鋼琴右手聲部以柱式和弦的方式反復(fù)強(qiáng)調(diào)材料a的節(jié)奏型，即四分音符—附點(diǎn)二分音符—四分音符的節(jié)奏形態(tài)。此外材料b的音高特點(diǎn)是同音反復(fù)(見譜例1)。

譜例1

二、《d小調(diào)大提琴與鋼琴奏鳴曲》核心材料的衍變與展開

(一)二度音程的運(yùn)用

在呈示部主部第8-9小節(jié)，材料a第二次出現(xiàn)。在保持原有節(jié)奏框架的基礎(chǔ)上移高了七度，但緊接著出現(xiàn)了變化的模式，我們稱它為a1。構(gòu)成a1的主要音是g-f-e-d，可以看到幾個(gè)音之間依舊保持著二度音程關(guān)系。(見譜例2)

譜例2

在第16-17小節(jié)，可以看到材料a在鋼琴聲部以和弦伴奏的方式再次出現(xiàn)。還是由二度音程關(guān)系的音構(gòu)成，具體的音為a-g-f-g。結(jié)構(gòu)形態(tài)是四分音符—附點(diǎn)二分音符。在此基礎(chǔ)上，大提琴聲部以連續(xù)的八分音符進(jìn)行，與鋼琴聲部相結(jié)合形成支聲復(fù)調(diào)的音響效果。(見譜例3中的a2)

譜例3

在連接部第40-42小節(jié)，主部主題第三次呈現(xiàn)(a3)，由大提琴聲部演奏。結(jié)構(gòu)形態(tài)基本與主部主題保持一致，各個(gè)音之間仍舊保持二度關(guān)系。構(gòu)成的音主要為g-f-g-e，c-d-c，f-e-d-c。(見譜例4)

譜例4

在副部，當(dāng)核心材料a與b出現(xiàn)之后，作曲家有意對(duì)核心材料做了進(jìn)一步的發(fā)展。如第55-58小節(jié)出現(xiàn)了核心材料a與b的疊置。在這一部分中，大提琴與鋼琴的左手聲部都使用同音反復(fù)的材料b，兩者的區(qū)別在于大提琴聲部是單音同音反復(fù)，而鋼琴是和弦式的同音反復(fù)。與此同時(shí)，鋼琴的右手旋律聲部演奏的是材料a2的音樂素材，即由四分音符和二分附點(diǎn)音符構(gòu)成的節(jié)奏形態(tài)，同時(shí)持續(xù)強(qiáng)調(diào)二度音程關(guān)系。(見譜例5)

第96-99小節(jié)同樣也是核心材料a跟核心材料b的疊置。這一次由大提琴演奏材料a，值得注意的是此時(shí)演奏的是變形處理后的核心材料a，即材料a4。旋律各個(gè)音之間持續(xù)著二度關(guān)系進(jìn)行，節(jié)奏形態(tài)由原來的四分音符—附點(diǎn)二分音符—八分音符變化為附點(diǎn)四分音符—八分音符—二分音符。也可以說，這是對(duì)材料a進(jìn)行了音值的縮減。鋼琴聲部始終演奏材料b，右手聲部為和弦式的同音反復(fù)，左手聲部在持續(xù)音bE的基礎(chǔ)上使用單音同音反復(fù)。(見譜例6)

譜例5

在展開部，材料b在樂曲中有多種變化形式，我們先就第108-110小節(jié)和第139-140小節(jié)進(jìn)行討論(其余變化形式在后文予以說明)。鋼琴的左右手聲部在108-110小節(jié)都運(yùn)用了材料b，不同的是左手聲部采用帶跳音記號(hào)，時(shí)值較短的八分音符進(jìn)行同音保持，并且出現(xiàn)了連續(xù)二度進(jìn)行的和弦結(jié)構(gòu)(見譜例7中的b2)。而右手依舊保持著材料b柱式和弦的同音模式。材料b得到了充分的發(fā)展。(見譜例7)

譜例7

再到139-140小節(jié)，鋼琴左右手聲部同時(shí)演奏材料b2，并在隨后的一小節(jié)中，鋼琴右手聲部奏出了一段由二度音程關(guān)系構(gòu)成的單音旋律。(見譜例8)

譜例8

第一樂章的再現(xiàn)部為主部、副部倒裝的結(jié)構(gòu)。第176-180小節(jié)是副部主題的再現(xiàn)，鋼琴的左手聲部和大提琴聲部都以材料b核心素材，鋼琴的右手聲部則是演奏連續(xù)二度音程關(guān)系進(jìn)行的樂音，同時(shí)節(jié)奏上也趨向于材料a，依舊由二分附點(diǎn)音符和四分音符構(gòu)成。這一處理恰恰與呈示部的副部材料相對(duì)應(yīng)。(見譜例9)

譜例9

當(dāng)主部主題再現(xiàn)(第202-204小節(jié))時(shí)，大提琴聲部演奏主題旋律，鋼琴的左右手聲部分別為二度關(guān)系的和弦與單聲線條。(見譜例10)

譜例10

在結(jié)束部的第226小節(jié)，鋼琴的左右手聲部都在演奏二度音程關(guān)系構(gòu)成的音符并且左手聲部帶有跳音記號(hào)，音樂在此時(shí)充滿了動(dòng)力性和張力。此外，鋼琴左手聲部持續(xù)向低音區(qū)發(fā)展，起到了連接第一樂章和第二樂章的結(jié)構(gòu)功能。(見譜例11)

(二)核心材料b的其他變化形式

值得關(guān)注的是，核心材料b在變化過程中還出現(xiàn)了連續(xù)同音反復(fù)的單音結(jié)構(gòu)。如樂曲呈示部的副部部分(第54小節(jié))，這時(shí)作曲家開始對(duì)核心材料b進(jìn)行變形處理得到b1。這是材料b的第一次變形，鋼琴聲部在演奏材料b的基礎(chǔ)上也加入了材料b1單音的同音反復(fù)。這類變化在第72-75、76-79小節(jié)中都可看到。(見譜例12)

譜例11

譜例12

接著作曲家對(duì)材料b進(jìn)行了第二次變形，即材料b2。在材料b2中，鋼琴左手聲部演奏帶有跳音記號(hào)，而且仍然使用同音反復(fù)的和弦進(jìn)行，節(jié)奏由八分音符和四分音符構(gòu)成。因?yàn)橛辛颂粲浱?hào)的加入，樂曲進(jìn)行到這里變得活潑歡快，情緒更加激動(dòng)。在第107、146、157小節(jié)以及第142-145小節(jié)都可看到材料b的第二次變形。此外鋼琴左右手聲部還可以出現(xiàn)材料b2，如第136-138小節(jié)。(見譜例13)

在帶跳音記號(hào)的同音保持后，材料b在材料b2的基礎(chǔ)上接著變化出材料b3。材料b3將材料b2中的和弦結(jié)構(gòu)變化為單音。并且這個(gè)單音形態(tài)既出現(xiàn)在大提琴聲部，也出現(xiàn)在鋼琴聲部。如第115、120-121小節(jié)在大提琴聲部呈現(xiàn)，采用撥弦的方式演奏(見譜例14)。第117、149、166-170出現(xiàn)在鋼琴聲部(見譜例15)。

譜例14

譜例15

進(jìn)一步觀察，還會(huì)發(fā)現(xiàn)由核心材料b延展出來的新形式與貝多芬的“命運(yùn)動(dòng)機(jī)”極為相似，如第190-191小節(jié)(見譜例16)，這或許是肖斯塔科維奇深受貝多芬音樂創(chuàng)作影響的表現(xiàn)之一。

譜例16

(三)三連音的運(yùn)用

此外三連音的音樂結(jié)構(gòu)也在這部作品中頻繁出現(xiàn)，除第一樂章外，后面的幾個(gè)樂章都貫穿著三連音節(jié)奏型，如第一樂章第34-35小節(jié)三連音由大提琴奏出(見譜例17)，第28-30、31-32、40-42小節(jié)由鋼琴奏出(見譜例18)。

譜例17

譜例18

三、核心材料的整體結(jié)構(gòu)布局

肖斯塔科維奇《d小調(diào)大提琴與鋼琴奏鳴曲》第一樂章運(yùn)用了主副部倒裝的奏鳴曲式結(jié)構(gòu)。根據(jù)第一樂章的結(jié)構(gòu)圖示可以看出呈示部在第1-114小節(jié)，由主部、連接部、副部三個(gè)部分構(gòu)成。(見表1)第一小節(jié)為呈示部的引子，主部主題在第2-31小節(jié)內(nèi)反復(fù)呈現(xiàn)了兩次。第一次呈現(xiàn)是第2-15小節(jié)，內(nèi)部包括兩個(gè)平行的樂句。大提琴作為主奏樂器以二度音程進(jìn)行的方式演奏核心材料a。第一次呈現(xiàn)調(diào)性結(jié)束在d小調(diào)。主部的第二次呈現(xiàn)是第16-31小節(jié)，第一樂句為7小節(jié)，第二樂句為9小節(jié)。鋼琴奏出不完整的主部主題，并且在第二句結(jié)尾處鋼琴左手聲部演奏了核心材料b，同時(shí)大提琴聲部演奏獨(dú)立的旋律，形成支聲復(fù)調(diào)的效果。此時(shí)調(diào)性由d小調(diào)轉(zhuǎn)向B大調(diào)。接著第32-53小節(jié)是呈示部的連接部，大提琴與鋼琴先后奏出主部主題，隨后(第40小節(jié))，大提琴移高八度奏出了主部主題，這是主部主題在呈示部的第三次呈現(xiàn)。連接部內(nèi)部可細(xì)分為三個(gè)部分(8+8+6)，尤其值得注意的是，大提琴和鋼琴聲部都大量運(yùn)用了三連音節(jié)奏型。連接部的調(diào)性結(jié)束在B大調(diào)上。第54-114小節(jié)是呈示部的副部，內(nèi)部為17+20+22的句式結(jié)構(gòu)。第一樂句，鋼琴奏出不同性格的主題材料，大提琴聲部演奏核心材料b3。接著第二句也就是第71小節(jié)開始，大提琴主奏出了性格變化后的主部主題。第三句從第91小節(jié)開始，大提琴聲部演奏的是展開后的主部主題，同時(shí)核心材料b又再次出現(xiàn)。副部調(diào)性結(jié)束在B大調(diào)上。

展開部為第115-175小節(jié)。展開部內(nèi)部包括兩個(gè)部分，展開部Ⅰ(第115-135小節(jié))，核心材料b第四次出現(xiàn)，由大提琴奏出。調(diào)性在F大調(diào)上。展開部Ⅱ(136-175小節(jié))，大提琴聲部奏出變奏后的主部主題，鋼琴演奏核心材料b并與大提琴旋律聲部形成對(duì)位。調(diào)性在C大調(diào)。

表1 第一樂章的整體結(jié)構(gòu)

第176-225小節(jié)是再現(xiàn)部。通常意義上的奏鳴曲式再現(xiàn)部為先再現(xiàn)主部，再出現(xiàn)副部，并在再現(xiàn)部的副部中回歸到主調(diào)上。但肖斯塔科維奇的這部作品卻是先再現(xiàn)了副部主題，而且調(diào)性先經(jīng)過C大調(diào)，再回到d小調(diào)，最后進(jìn)入主部主題，從而形成了主副部倒裝再現(xiàn)的奏鳴曲式結(jié)構(gòu)。最后第226小節(jié)至第一樂章末尾是結(jié)尾部分。結(jié)尾短小，僅8個(gè)小節(jié)，鋼琴聲部不斷地向低音區(qū)發(fā)展，大提琴演奏展開部變化后的d小調(diào)主部主題，直至樂曲結(jié)束。

綜上分析，作曲家把這部作品中的核心材料a和b作為原型基點(diǎn)，通過對(duì)核心材料中的重要特征如二度音程、三連音節(jié)奏型、同音反復(fù)等元素的“提取”，讓這些元素貫穿到不同的聲部中，同時(shí)通過對(duì)這些元素的延伸、發(fā)展及變化，形成多元化、立體式的材料布局結(jié)構(gòu)。不論是首次出現(xiàn)的核心材料a和b，還是變化后的材料a1、b1，抑或是雙材料疊置的a+b中，二度音程關(guān)系始終貫穿在這部作品的各個(gè)聲部中。同音反復(fù)是核心材料b最突出的特點(diǎn)，這一原型在之后的音樂發(fā)展中不斷衍生出各種變化的形式，包括單音反復(fù)，和弦反復(fù)、甚至是帶有跳音記號(hào)的反復(fù)等，但無論其“外形”如何變換，材料b始終沒有改變其基本特征——同音反復(fù)?？梢哉f，核心音樂材料a和b衍生出來的眾多變化材料貫穿在《d小調(diào)大提琴與鋼琴奏鳴曲》第一樂章的各個(gè)聲部之中。作曲家充分挖掘原始材料的各種變化的可能性，使整部作品獲得“不斷生長”的力量。的確，如同20世紀(jì)其他作曲家一樣，肖斯塔科維奇也注重“形式美”，他自始至終都對(duì)新的音樂語言、和聲和結(jié)構(gòu)持有濃厚的興趣，不斷地追求如何將音樂的傳統(tǒng)與現(xiàn)代相結(jié)合，這使他的音樂語言有著清晰的個(gè)人風(fēng)格。但與20世紀(jì)其他作曲家不同的是，肖斯塔科維奇雖身處20世紀(jì)，卻帶有明顯的浪漫主義甚至古典主義情懷，因此他的作品總是具有極強(qiáng)的可聽性、可感性，散發(fā)著獨(dú)特的藝術(shù)魅力。