【摘要】電影的片名是電影最好的名片，兩岸三地的譯者對于英文片名的漢譯標(biāo)準(zhǔn)存在不同的看法。本文以紐馬克的文本理論為基礎(chǔ)，結(jié)合案例分析，得出英文片名漢譯的三大原則：信息要準(zhǔn)確，信息需補(bǔ)充和本地化要適度。

【關(guān)鍵詞】電影;電影片名;文本分類

【作者簡介】彭施龍（1988-），男，四川南充人，四川旅游學(xué)院，助教，碩士，研究方向：外國語言學(xué)及應(yīng)用語言學(xué)，商務(wù)筆譯。

在新的歷史時(shí)期，全球各地電影發(fā)展的步調(diào)不盡相同，雖然先后受到電視和互聯(lián)網(wǎng)流媒體的沖擊，但電影行業(yè)仍呈現(xiàn)蒸蒸日上的態(tài)勢，各國在電影領(lǐng)域的文化交流也愈發(fā)頻繁。當(dāng)今，美國好萊塢在世界電影工業(yè)中的地位牢不可撼，因此在中國每年引進(jìn)的海外電影中，美國電影占去了半壁江山，又因?yàn)橛^眾對電影的第一印象往往來源于電影的片名，所以英文電影片名的翻譯就顯得至關(guān)重要。好的電影片名是一部電影好的名片，它能準(zhǔn)確地傳遞影片的主題和表達(dá)的思想，還有助于吸引觀眾，提高票房成績。筆者從紐馬克的文本類型理論出發(fā)，以近年來奧斯卡獲獎(jiǎng)或提名影片為例，通過對比大陸、香港和臺灣的翻譯版本，歸納出英文電影片名的翻譯原則。

一、文本類型理論及其應(yīng)用

中國著名翻譯家劉宓慶1（1985）表示，翻譯必須隨原文文體的變化而變化，隨原文風(fēng)格的變化而變化，保證譯文與原文的文體和風(fēng)格相一致。在《翻譯問題探討》一書中，英國著名翻譯家皮特·紐馬克將文本的語言功能分為六類：表達(dá)功能、信息功能、呼喚功能、審美功能、應(yīng)酬功能以及元語言功能，并認(rèn)為前三種，即表達(dá)功能、信息功能和呼喚功能為文本的主要語言功能。紐馬克還指出，某些文本兼具多種語言功能，譯者在翻譯時(shí)候需要考慮同一文本的不同語言功能，根據(jù)需要，采用不同的翻譯策略，準(zhǔn)確傳達(dá)作者想要表達(dá)的意思。

經(jīng)筆者分析，電影的片名兼具信息功能和呼喚功能的特點(diǎn)。信息類文本的目的是向讀者提供信息，改變讀者的認(rèn)知狀態(tài)，電影的片名就是以非常凝練的語言向觀眾傳達(dá)的影片的核心思想。呼喚型文本目的是喚起讀者已有的經(jīng)歷、知識和感情，引發(fā)讀者內(nèi)心的共鳴，電影片名也正是這樣喚起觀眾對電影的好奇或是對美好的向往。因此，在翻譯時(shí)，筆者將信息功能和呼喚功能出發(fā)，對不同版本的電影片名進(jìn)行對比，并對英語片名的漢譯策略進(jìn)行探討。

二、英語電影片名漢譯的對比

對于同一部英文影片，大陸、香港及臺灣地區(qū)的外國電影片名翻譯存在較大差異2，有時(shí)甚至大相徑庭，這種差異，歸根到底，是受兩岸三地意識文化形態(tài)差異的影響3?？傮w而言，對于兩岸三地英文電影片名的漢譯可以從信息量、表達(dá)風(fēng)格和方言特色這三個(gè)方面進(jìn)行比較。

1.信息含量。根據(jù)紐馬克的文本理論，電影的片名具有信息功能，那么在翻譯英文片名時(shí)，應(yīng)該注重片名信息的準(zhǔn)確性，不可隨意增加或刪減信息。在眾多案例中，筆者以第91屆奧斯卡金像獎(jiǎng)最佳影片Green Book為例，進(jìn)行分析。Green Book香港和臺灣的譯本是《綠簿旅友》和《幸福綠皮書》，其中“旅友”和“幸福”都是譯者根據(jù)影片中人物關(guān)系或故事基調(diào)自行添加的表達(dá)。且不說用詞是否準(zhǔn)確，單是這種“增譯”就不符合翻譯信息類文本信息需準(zhǔn)確這一要求。大陸譯者將Green Book譯為《綠皮書》，沒有對原片名進(jìn)行信息的增減，而是選擇直接表達(dá)英文片名的含義。雖然大陸的漢譯片名不及香港和臺灣譯本的信息量大，卻是最遵循原片名的一種譯法，原原本本地保留了Green Book想要表達(dá)的所有內(nèi)容。

2.表達(dá)特色。根據(jù)前文的分析，電影片名兼具信息功能和呼喚功能，即在信息準(zhǔn)確的基礎(chǔ)上，還要能喚起觀眾心中的共鳴。對于同一部英文影片，大陸、香港和臺灣在漢譯的表達(dá)各有特色，但這種“特色”應(yīng)基于信息的準(zhǔn)確性之上，因此，這對片名的漢譯提出了更高的要求。在眾多案例中，筆者選取了第89屆奧斯卡金像獎(jiǎng)最佳影片Moonlight進(jìn)行分析。影片主要講述主人公與同伴之間超越友誼的朦朧之愛，而Moonlight則是對這一關(guān)于最好的象征。該片的大陸、香港和臺灣的漢譯版分別為《月光男孩》《月亮喜歡藍(lán)》《月光下的藍(lán)色男孩》，均出現(xiàn)了“月光”或“月亮”一詞，與英文相互照應(yīng)。并且，三個(gè)版本無一例外地都增譯了“男孩”“藍(lán)”等信息，是為了豐富片名的信息，讓觀眾進(jìn)一步了解影片內(nèi)容，以實(shí)現(xiàn)其呼喚功能。但在筆者看來，該片名不妨直譯為《月光》，配上宣傳海報(bào)中男孩的形象，更有助于傳達(dá)影片的主題和片中朦朧的情感。

3.地域特色。譯者在翻譯英文片名時(shí)會受到其所處地域文化的影響，因而在表達(dá)上會略有不同。比如The Shape of Water香港的譯本為《忘形水》。首先，如果將英文片名直譯為《水的形狀》，難免讓人摸不著頭腦，所以只能采取意譯。其次，香港有一首名叫《忘情水》的流行歌曲，人盡皆知，這里譯者將The Shape of Water譯為《忘形水》正是借用了《忘情水》的歌名，只是稍加變動，以“形”字取代歌名中的“情”字，強(qiáng)調(diào)原片名中的“Shape”一詞，從而激發(fā)影迷以及歌迷內(nèi)心的情感共鳴。但不恰當(dāng)?shù)氖恰锻嗡愤^分強(qiáng)調(diào)了部分受眾的喜好，即過分強(qiáng)調(diào)了片名針對歸屬地的呼喚功能，對香港以外的觀眾，或者年齡較小并沒有聽過《忘情水》的觀眾而言，這樣的譯法反而成為影片傳播的障礙;同時(shí)《忘形水》忽略了信息的準(zhǔn)確性，因?yàn)樵撈c“忘”和“忘形”沒有任何關(guān)系，對觀眾有誤導(dǎo)之嫌。大陸版片名為《水形物語》，“水形”二字是對原片名的直譯，而后加上“物語”，增添了浪漫主義色彩。臺灣版本為《海底深情》，刨去了信息功能，只保留呼喚功能，不能稱之為恰當(dāng)，但相比香港譯本，臺灣版至少在傳遞故事情節(jié)上沒有偏差，影片的確講述了一段人與水中怪物之間感人至深的愛情故事。

經(jīng)過大量的對比分析可得，大陸的英文片名漢譯更多地遵循原文的表達(dá)，即遵循電影片名的信息功能，然后再稍加修飾，實(shí)現(xiàn)片名的呼喚功能，以吸引觀眾入場觀影;臺灣在英文影片名的漢譯上，基本不偏離原片名信息，更強(qiáng)調(diào)情感的表達(dá)，比如《幸福綠皮書》中的“幸福”，《海底深情》中的“深情”就是如此;香港的譯法則比較自由，有時(shí)過分強(qiáng)片名的調(diào)呼喚功能，而忽略了信息的準(zhǔn)確性，部分片名讀了讓人不知所云，或者存在誤導(dǎo)之嫌。

三、英文電影片名的翻譯原則

通過對典型的案例進(jìn)行分析，了解了兩岸三地在處理英文片名漢譯時(shí)的不同思路和策略。筆者基于紐馬克文本類型理論，即三地漢譯之長，對英文片名的翻譯原則進(jìn)行如下探究和歸納。

1.信息要準(zhǔn)確。電影的片名是電影內(nèi)容的提煉，所以在對電影命名時(shí)，一定要注重片名的準(zhǔn)確性。對于海外引進(jìn)的電影而言，漢譯是否準(zhǔn)確直接關(guān)系著能否傳達(dá)原片的主旨，是否對觀眾存在誤導(dǎo)。某些譯者在翻譯電影片名時(shí)，過分強(qiáng)調(diào)片名的呼喚功能，忽略了信息功能，有違紐馬克文本理論，這樣的譯名不恰當(dāng)。比如The Artist一片，大陸版和臺灣版的譯名分別為《藝術(shù)家》和《大藝術(shù)家》，都遵循原片名的表達(dá)，這樣的翻譯足以傳達(dá)原片名和電影所要傳達(dá)的所有含義。香港版則將The Artist譯為《星光夢里人》，拋開了artist的本義，用漢語重新給電影取名;“星光”和“夢里人”之間的關(guān)系，對于乍看到片名的觀眾來說，充滿了困惑;《星光夢里人》唯一可取之處是其具有詩意，能夠喚起觀眾內(nèi)心對美好與浪漫的向往。因此，在在漢譯英文片名時(shí)，首要要確保信息的準(zhǔn)確，再對片名進(jìn)行修飾和美化，以突出片名的呼喚功能，達(dá)到吸引觀眾的目的。

2.信息適當(dāng)補(bǔ)充。有部分影片，由于文化差異、商業(yè)因素等諸多原因，在漢譯片名時(shí)，不得不對其原片名的信息進(jìn)行補(bǔ)充、“修改”，甚至“重譯”，以第90屆奧斯卡最佳金像獎(jiǎng)最佳動畫長片Coco的漢譯為例。影片圍繞愛與銘記這一大母題，講述一位小男孩無意間穿越到亡靈的國度，決定去尋找已故歌神德拉庫斯的故事。Coco是片中小男孩太奶奶的名字，以此作為片名是因?yàn)樘棠藽oco代表著親情的延續(xù)，符合電影所表達(dá)的“銘記親情”的主題。然而，如果將片名直接譯為《可可》，中國觀眾則不明所以。因此，大陸、香港和臺灣無一例外地都對原片名進(jìn)行信息的補(bǔ)充，對電影內(nèi)容進(jìn)行了歸納總結(jié)，分別得出以下漢譯版片名：《尋夢環(huán)游記》《玩轉(zhuǎn)極樂園》和《可可夜總會》。雖然，三個(gè)譯本都和原片名相去甚遠(yuǎn)，但觀眾看到片名之后，配合電影宣傳海報(bào)便能能夠?qū)τ捌念愋秃椭黝}做一個(gè)大致的定位，進(jìn)而選擇要不要購票進(jìn)院觀看。當(dāng)然，這種“信息的補(bǔ)充”或“電影內(nèi)容的歸納”也有高下之分，即如何恰如其分地展現(xiàn)片名的呼喚功能 — 既不誤導(dǎo)觀眾，又能喚起觀眾心中的觀影渴望，需要譯者對原片名和電影內(nèi)容反復(fù)琢磨才行。

3.本地化要適度。盡管如今互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)發(fā)達(dá)，信息傳播速度很快，但只有好的漢譯片名才能在華語地區(qū)迅速地傳播。所以，在對英文片名進(jìn)行本地化時(shí)，需要拿捏尺度，不可過度使用當(dāng)?shù)氐姆窖?，更不可為了迎合本地的觀眾，使用過度調(diào)侃的表達(dá)。那樣的漢譯不僅不能為影片起到宣傳的作用，而且還對影片的傳播起到相反的作用。例如第90屆奧斯卡最佳提名影片Lady Bird，大陸、香港和臺灣的漢譯本分別是《伯德小姐》《不得鳥小姐》《淑女鳥》。香港和臺灣譯者為了刻意拉近該片與觀眾的距離，直接將Bird譯為“鳥”，香港版中的“不得鳥”，更是不知所云。再比如90屆奧斯卡最佳女主角提名影片I， Tonya，臺灣漢譯片名為《老娘叫譚雅》，“老娘”二字雖能突出女主角的霸氣，也接臺灣的地氣，但對一部重量級的影片而言，這樣的漢譯實(shí)在有失風(fēng)雅，不及大陸版《我，花樣女王》和香港版《冰之嬌女》恰當(dāng)。因此，譯者在進(jìn)行片名的本地化時(shí)一定要拿捏好尺度，否則最后漢化片名輕則信息不準(zhǔn)確，有誤導(dǎo)觀眾之嫌，重則讓人啼笑皆非，影響影片的發(fā)行乃至票房。

四、總結(jié)

由于片名是觀眾與影片的第一次接觸，因?yàn)橛⑽钠臐h譯對英文片在華語市場的傳播和流行起著至關(guān)重要的作用。好的片名就是電影好的的名片，不僅能提煉出電影的內(nèi)容，同時(shí)能喚起觀眾內(nèi)心的好奇，對美好的向往。筆者以紐馬克文本理論為指導(dǎo)，通過對比大量的大陸、香港和臺灣地區(qū)英文片的漢譯版，得出三個(gè)翻譯原則：信息要準(zhǔn)確，信息補(bǔ)充要恰當(dāng)以及本地化要適當(dāng)。兩岸三地的譯者也在相互學(xué)習(xí)，不斷提高電影片名的翻譯質(zhì)量，為我國與海外優(yōu)質(zhì)電影構(gòu)建一個(gè)交流更加順暢的平臺。

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