吳景明

摘要：自代表先鋒文學(xué)初露鋒芒的《十八歲出門遠(yuǎn)行》，到被各方“經(jīng)典化”了的《活著》，再到晚近毀譽參半的《第七天》，余華的文學(xué)創(chuàng)作之路幾經(jīng)轉(zhuǎn)向，嬗變不已又辯證發(fā)展。從“十八歲到第七天”，余華從“自我”發(fā)現(xiàn)的話語先鋒，到“款待”他人的聆聽生存，再到“見證”時代的介入現(xiàn)實，這是一個趨于廣闊的意識與創(chuàng)作的歷程。在此間，作家余華不斷地確立自我，也不斷地拆解自我的邊界，跳出固定的身份和狹小的地盤，日益走向深廣的文學(xué)/社會現(xiàn)實。

關(guān)鍵詞：余華;創(chuàng)作轉(zhuǎn)向;形式先鋒;民間生存;直面現(xiàn)實

一? 余華小說創(chuàng)作階段及其轉(zhuǎn)向

余華的小說創(chuàng)作大體可劃分為三個階段：第一階段（1980年代）形式先鋒寫作，以《十八歲出門遠(yuǎn)行》（1987）、《現(xiàn)實一種》（1988）、《往事與刑罰》（1989）等為代表;第二階段（1990年代）民間生存寫作，以《活著》（1992）、《許三觀賣血記》（1995）為代表;第三階段（21世紀(jì)以來）社會現(xiàn)實寫作，以《兄弟》（2006）、《第七天》（2013）為代表。

1983年，余華開始文學(xué)創(chuàng)作。在川端康成的影響下，他相繼發(fā)表了《第一宿舍》（1983）、《“威尼斯”牙齒店》（1983）、《星星》（1984）等筆觸纖細(xì)、簡約而唯美的作品。但這些“練筆”之作在當(dāng)時并沒有引起文學(xué)界矚目，讓余華覺得自己的寫作愈發(fā)促狹，“感到自己的靈魂越來越閉塞”，①似乎難以為繼。直到1986年，余華遇到敘述上的“自由主義者”卡夫卡，才完成了首次蛻變：由創(chuàng)作上束手束腳的“小偷小摸”，變成了自由無拘的“江洋大盜”。②得益于從西方“現(xiàn)代派”汲取的“寫作的自由”之力，他從常識系統(tǒng)、主導(dǎo)邏輯與敘述規(guī)范中突圍或離軌，大膽地亮出語言銳利而變形的鋒刃，將文學(xué)體制挑開一道裂隙。余華的“自我訓(xùn)練期”由此告終，正式進(jìn)入先鋒寫作期，或曰“畢加索時期”③，并與蘇童、格非、北村等作家并立“先鋒小說”潮頭，共同參與到形式實驗與當(dāng)代文學(xué)范式轉(zhuǎn)向之中。在此階段，余華小說以陌異、漠然、冷峻的語言面目示人，營造了一個怪誕、暴力、幻覺、險惡、殘酷肢解與時間紊亂的世界。他讓遠(yuǎn)行之旅陷入荒謬之境（《十八歲出門遠(yuǎn)行》），讓歷史的暴力在血腥的自虐中重演（《一九八六年》），啟動兄弟之間的輪回虐殺（《現(xiàn)實一種》），釋放迫害狂的感覺世界（《四月三日事件》），埋葬“古典愛情”并將妻女送入肉鋪宰殺（《古典愛情》），拼綴眾多命運與死亡的片斷（《世事如煙》）……總之，他不遺余力地在傳統(tǒng)現(xiàn)實主義成規(guī)與日常現(xiàn)實經(jīng)驗之外另造“現(xiàn)實一種”——余華個人的主觀現(xiàn)實。

1990年代，余華的長篇小說《在細(xì)雨中呼喊》《活著》與《許三觀賣血記》接踵問世，既標(biāo)志著他個人創(chuàng)作的轉(zhuǎn)向，也應(yīng)合了先鋒派整體上的“回撤式轉(zhuǎn)向”。借用蘇童的說法，這種“回撤式轉(zhuǎn)向”指的是告別此前的先鋒探索，轉(zhuǎn)為“老老實實寫人物，寫故事”。④許多評論者都注意到余華由形式革命轉(zhuǎn)向?qū)憣崅鹘y(tǒng)。的確，在此階段，余華小說的技術(shù)化特征弱化了，斧鑿痕跡隱去，語言與意象歸于平實自然，敘事結(jié)構(gòu)向傳統(tǒng)線性回歸，人物、故事與環(huán)境變得清晰具體。盡管死亡、鮮血與暴力仍在小說里延續(xù)，但讀者從中感受到的不再是莫測、丑惡、驚悸與冷漠，而是單純、苦難、悲憫與溫暖。這一切使余華小說在1990年代的美學(xué)呈現(xiàn)更像是一次由極端而純樸、由疏離而親切的藝術(shù)回歸。但這種“返璞歸真”與其說是自我馴化，毋寧說是自我克服：《活著》與《許三觀賣血記》都從對自我內(nèi)心幻象與敘述自由的專注，轉(zhuǎn)向了對廣闊深厚的民間生存的矚視。余華超越了主觀與自戀，嘗試著進(jìn)入福貴、許三觀等人的生存狀態(tài)，在理解人物命運的過程中與他們共同生存。正像張學(xué)昕所言：“余華在該階段轉(zhuǎn)向了對生存的嚴(yán)肅探索，這一時期小說可稱之為‘生存小說：它們‘立足于作家對人的生存狀態(tài)的思考和想象的廣度和深度上，既展示出‘人的充滿質(zhì)感的存在狀態(tài)圖景，也表達(dá)出‘人類面對苦難和命運時靈魂發(fā)出的內(nèi)在聲音?！雹莞哦灾?，余華在此階段創(chuàng)作轉(zhuǎn)向的表征是從“形式先鋒”到“民間生存”，從“詞的復(fù)活”到“人的復(fù)活”。

及至21世紀(jì)，50萬言的小說《兄弟》面世，讀者們即刻發(fā)現(xiàn)余華寫作的再度轉(zhuǎn)向，他用狂歡、粗鄙、奔瀉的語言消弭了自我。余華通過《兄弟》表現(xiàn)中國人生活在“裂變中裂變”的時代經(jīng)驗，同時也完成了自我面目的“裂變中裂變”。如果小說上部的歷史敘事猶可辨識作者的既往風(fēng)格，那么下部的現(xiàn)實敘事，讀者則見證了“作者之死”——那個寫下“虛偽”或“高尚”作品的余華已然消解。對此，他本人曾說：“于是《兄弟》出版之后的余華也許要對兩個失蹤了的余華負(fù)責(zé)，不是只有一個了?！雹匏^“兩個失蹤了的余華”即是暴力的余華和溫情的余華，抑或說“形式先鋒”的余華與“民間生存”的余華。正像?？轮赋龅?，作品謀殺了作者，“取消了他獨特的個人性的標(biāo)志”。⑦換個角度，我們也可以說是作品轉(zhuǎn)變了作者，使其超越其所是。在德勒茲與加塔利看來，面孔即是一種組織結(jié)構(gòu)，而面孔的瓦解促進(jìn)著生成。⑧經(jīng)由《兄弟》的書寫，“余華”裂變?yōu)榱硪粋€人，一個新的作者。

那么，“《兄弟》出版之后的余華”到底是怎樣的余華？《兄弟》露骨而戲謔地展示了乾坤顛倒的時代之變與荒唐萬端的社會之象，頗似“怪現(xiàn)狀”“現(xiàn)形記”之類的晚清“譴責(zé)小說”或曰“社會小說”，極盡譏世諷俗、驚世駭俗之能事，群體窺淫、狂亂性史、“處美人大賽”等惡趣奇聞此起彼落，令人瞠目結(jié)舌。小說看似夸誕離奇，卻不無現(xiàn)實憑據(jù)，如“垃圾西裝”、選美比賽、性病廣告、反日游行、處女膜修復(fù)、富豪太空旅行等。此階段的余華是與社會現(xiàn)實短兵相接的余華，是轉(zhuǎn)向當(dāng)代現(xiàn)形記、目睹社會怪現(xiàn)狀的余華。關(guān)于《兄弟》，不論是說它“直面現(xiàn)實生活的挑戰(zhàn)”（張學(xué)昕語）、“‘內(nèi)在于時代”（張新穎語），還是“順勢之作”（邵燕君語），抑或作家本人提出的“正面小說”“時代現(xiàn)場”，都表明它是一部與現(xiàn)實緊密相連的作品。按作者自述，《兄弟》下部的寫作使他覺得“可以對中國的現(xiàn)實發(fā)言了”，這對他來說是“一個質(zhì)的飛躍”。⑨晚近的《第七天》仍屬面向社會現(xiàn)實的寫作，是余華又一次向社會現(xiàn)實發(fā)起“正面強攻”的嘗試。盡管有了《兄弟》包羅萬象、鋪張恣肆的超量表達(dá)，也有了《十個詞匯里的中國》非虛構(gòu)的單刀直入，但余華猶覺言之不足，畢竟當(dāng)代中國的經(jīng)驗太過龐雜、詭譎與分裂，于是他選擇通過亡靈視角再度切入現(xiàn)實，借“死無葬身之地”，既比照又映照現(xiàn)實世界?！缎值堋分械睦罟忸^是一個活力充沛、掃蕩倫理、不拘行跡的混世魔王，這一強力形象直接顯現(xiàn)了這個時代的速度、力量、荒謬、混亂、躁動不已與欲望洶洶;而《第七天》中的楊飛，則是一個飄蕩在陰陽兩界，游走于晨昏兩端，虛薄無力、彷徨無地、茫然無措的無根游魂，是低動力、弱意志的旁觀者，這一虛弱形象直接顯現(xiàn)了作者及民眾面對時代狀況的無力與疲乏。誠如張新穎對該人物的敏銳體察：“你耳聞目睹亂象叢生，可是你無能為力，你無能為力到像一個幽靈、一個影子一樣?！雹鈼铒w可謂是李光頭的另一個“兄弟”：在李光頭們橫沖直撞、走火入魔的背后，是楊飛們的徘徊與創(chuàng)傷。在《兄弟》的世界取景框之外，正是《第七天》的“死無葬身之地”，那里滿載著被遺忘、不可感、不被承認(rèn)的孤魂野鬼。盡管《第七天》有著亡靈視角/世界的陌生化，像灰冷的敘述、斑駁的記憶、眾亡靈在殯儀館“候燒”的情景、奇奇怪怪的骨骼人等，但所有這些非但沒有真正拉開與現(xiàn)實的距離，反而成為余華向現(xiàn)實之門實施多點爆破的利器，成為其接引并匯集社會事件的妙法。余華藉由亡靈們的見聞與死亡自述，密集又匆促地串聯(lián)起冤案、襲警、強拆、上訪、賣腎、丟棄死嬰、地面塌陷、安全事故瞞報、男扮女裝從事賣淫等社會新聞。同時，作家還不厭其煩地寫出“我們城市的人”和“網(wǎng)友”對前述事件的輿論。無怪乎不少讀者認(rèn)為該小說給人新聞串燒、微博鋪排、案例拼綴之感，進(jìn)而成為作品最具爭議之處。如何評價《第七天》的時事串合，學(xué)界存在較大分歧，但毫無疑問的是，余華在此階段采取了直面社會現(xiàn)實的敘述姿態(tài)，以及暴露式、直觀式的再現(xiàn)方式。在余華向“社會現(xiàn)實寫作”的整體轉(zhuǎn)向中，其以往小說的各種突出要素在《第七天》中皆有體現(xiàn);或者可以說余華以往小說的各類風(fēng)格要素，均服務(wù)于小說與社會現(xiàn)實的動態(tài)連接。也因為如此，余華才認(rèn)為《第七天》是一部代表他全部風(fēng)格的小說。

二? 從創(chuàng)作意識到創(chuàng)作實踐的轉(zhuǎn)向

“從十八歲到第七天”，那個背著漂亮紅書包出門遠(yuǎn)行的天真青年為何出發(fā)，而當(dāng)其經(jīng)歷了現(xiàn)實世界的荒誕與殘酷，領(lǐng)會了超然于善惡的“高尚”，竟何以又來到了“死無葬身之地”？由“形式先鋒”而“民間生存”，又至“社會現(xiàn)實”，余華的寫作何以一變再變？在每一次轉(zhuǎn)向中，“‘讀者在守余華，不想余華卻在‘破自己”11。借用?？略凇吨R考古學(xué)》中的表達(dá)，讀者們有序地清理、歸納和保管著“余華”，賦予他標(biāo)簽——“怪異”與“暴力”的或“樸素”與“溫情”的，并要求他保持不變，而余華卻一再通過新的書寫擺脫了自我的面孔（have no face）。余華寫作變化的契機(jī)之一，便是他各階段創(chuàng)作意識的變化：從“自我”意識到“款待”意識，再到“見證”意識。

1980年代，余華小說的形式“虛偽”顯示其自覺的話語先鋒意識，這自然不只是敘述本身的變革，更是他對“真實”的深刻懷疑與哥白尼式的倒轉(zhuǎn)。這里的“真實”不是指真實世界，而是指對真實世界的程式化的表征與理解。傳統(tǒng)現(xiàn)實主義與日?，F(xiàn)實生活賦予人們一種有關(guān)真實的固定的取景框。這個取景框有其邊界限定和中心/邊緣的分配，定義了何謂真實、如何真實以及真實度怎樣。作家余華所質(zhì)疑的正是這個穩(wěn)固的取景框，以及由該框架所框定的真實經(jīng)驗。他不再想圍繞被框定的“真實”來寫作，而是試圖圍繞“自我心目中的真實”來展開敘述。這個“自我心目中的真實”，已包含了個人的想象、夢幻、幻覺與欲望。此處突顯的與其說是“真實”，毋寧說是“自我”。只有掙脫固定的有關(guān)真實的取景框，余華才能發(fā)現(xiàn)并發(fā)出自己的聲音，參與進(jìn)有關(guān)真實的歧義。

吉爾·德勒茲（Gilles Deleuze）曾認(rèn)為，現(xiàn)代畫家在作畫之前，畫布已預(yù)先地被各式各樣的陳套和照片入侵包圍了。換言之，畫家所面對的畫布并非一個空白、全新的表面（surface）?！罢麄€表面實際上已經(jīng)被各種俗套圖像（clichés）所覆蓋，而畫家必須打破它們”。12在德勒茲看來，畫家的首要工作與其說是要填充空白的表面，毋寧說是要清空它。余華的先鋒寫作也是如此，事先就存在著一個對話語境與創(chuàng)作前提：他面對的也并非是一頁空白稿紙，而是一種文學(xué)體制、一種小說范式。在作家落筆創(chuàng)作前，稿紙的表面已然層層疊疊地覆蓋了當(dāng)代中國既定的日常經(jīng)驗秩序、表象體系、審美慣例與闡釋語碼。作家首先要做的便是撕裂這一“表面”，而后才有自己的自由創(chuàng)作，才有自我心目中的“真實顯現(xiàn)”。正如張學(xué)昕所說，余華擾亂既定的敘述秩序，混淆現(xiàn)實與感覺之后，“個人化經(jīng)驗的特殊性便凸現(xiàn)出來”。他所要接近的世界真實狀態(tài)，是從其強勁的想象中產(chǎn)生的。13因此，話語先鋒意識的背后是強勁的“自我”的意識，是對自我聲音的凸顯。余華認(rèn)為“先鋒文學(xué)”只是一個借口，重要的是“我對真實性概念的重新認(rèn)識”。14而對“真實性概念”的“重新認(rèn)識”或許也是余華的一個借口，重要的是這種認(rèn)識須立足于“我”、釋放出“我”——從日常經(jīng)驗中逃逸的“我”，而非某種程式。

余華在1990年代長篇小說的寫作過程中形成了“款待”（hospitality）意識，而這種“款待”意識又影響著他的長篇小說寫作?！翱畲北囟ㄊ巧釛壛宋ㄎ要氉鸬淖藨B(tài)，是對造訪者/他者的迎接。“自我”意識下，余華強調(diào)自己的發(fā)聲，對小說中的世界與人物發(fā)號施令;而“款待”意識下，作家強調(diào)的是傾聽和平易近人。在雅克·德里達(dá)看來，“款待”即是讓自己被超越、被壓倒、被突然造訪，準(zhǔn)備好去“無所準(zhǔn)備”（to be ready to not be ready），15對造訪者/他者保持開放與聆聽。“款待”是一種倫理/政治態(tài)度，同時也意味著余華的審美態(tài)度的轉(zhuǎn)變。

這種審美態(tài)度的轉(zhuǎn)變首要體現(xiàn)在作者/人物關(guān)系的重塑。他（作者）從自我獨白轉(zhuǎn)向聆聽他者（人物）。這時的小說人物不再是符號化、觀念化、形式化的單薄剪影，而是有了血肉與生活的充盈，有了獨立的命運、生活與感覺的邏輯，擁有了獨立的敘述聲音，已不為作者的單一意識所左右。余華認(rèn)為：“先鋒”階段的他是一個“暴君式的敘述者”，人物都是敘述中的符號、由他任意驅(qū)遣的無言的奴隸，被封閉在作者的有限的意識范圍里。因此，“這些人物并沒有特定的生活壞境”，導(dǎo)致“那時的作品都沒有具體的時間和空間描寫”。直到寫作《在細(xì)雨中呼喊》，他發(fā)覺人物開始反抗他的獨白統(tǒng)治，“他們強烈要求發(fā)出自己的聲音”，顯現(xiàn)離心的力量。對此，余華選擇“屈服”，由此轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€“民主的敘述者”——學(xué)會聆聽與理解人物自己的聲音。16這種“聆聽”與其說是一種立足于“我”，并為“我”服務(wù)的聆聽，毋寧說是一種面向他者的還原聆聽（reduced listening）;這種“理解”與其說是一種“強制闡釋”，毋寧說是讓人物生命的意義自行開顯。畢竟，在“款待”中，所要準(zhǔn)備的就是“無所準(zhǔn)備”。

《活著》整個故事是由主人公福貴向“我”講述出來的。文中“我”對福貴的聆聽，不是為他提供一種發(fā)聲形式，甚至也不是一種對他的把握，而是對福貴保持一種“身心敞開的狀態(tài)”，是對人物及其命運的“迎接”。福貴的出場是不期而至的：先聞其聲，一聲聲吆喝驚擾了“我”的睡夢;而他的離去，也出乎“我”的預(yù)料：“老人說著便起身離開，與老牛在黃昏里漸行漸遠(yuǎn)”，留下“我”在原地，其歌聲在空曠的傍晚兀自回蕩。福貴之于“我”/作者，正像是雅克·德里達(dá)所謂的“不速之客”（the unexpected visitor）;而“我”/作者對福貴的“迎接”，正像是一種對（不期而至的）“造訪”的款待（hospitality of “visitation”）。17如前所述，在這種“款待”中，“我”并無準(zhǔn)備，未曾為造訪者（福貴）設(shè)定言說條件，而“我”亦隨著聆聽而發(fā)生改變。惟其如此，當(dāng)福貴講完那未完的一生命運，“我”被他召喚而去，躍入民間的生存境域，而不是停駐在自我的世界，如此“我”和讀者才能夠“看到廣闊的土地袒露著結(jié)實的胸膛，那是召喚的姿態(tài)”18。雖然余華在《許三觀賣血記》中沒有設(shè)置一個作為聆聽者的“我”，但他表示在寫作過程中自己只是一個“無所事事”的作者，一個試圖取消“作者”身份的作者，一位感同身受的聆聽者。19總之，不論是福貴還是許三觀，他們拒絕作者/我的占有與權(quán)力，沖破框限他們的形式。他們的一生是難以統(tǒng)握的齊善惡的“高尚”，正像是莫言筆下齊生死的土地。