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        從“形式先鋒”“民間生存”到“社會現(xiàn)實”

        2019-07-15 01:18:36吳景明
        當(dāng)代文壇 2019年4期
        關(guān)鍵詞:余華

        吳景明

        摘要:自代表先鋒文學(xué)初露鋒芒的《十八歲出門遠(yuǎn)行》,到被各方“經(jīng)典化”了的《活著》,再到晚近毀譽參半的《第七天》,余華的文學(xué)創(chuàng)作之路幾經(jīng)轉(zhuǎn)向,嬗變不已又辯證發(fā)展。從“十八歲到第七天”,余華從“自我”發(fā)現(xiàn)的話語先鋒,到“款待”他人的聆聽生存,再到“見證”時代的介入現(xiàn)實,這是一個趨于廣闊的意識與創(chuàng)作的歷程。在此間,作家余華不斷地確立自我,也不斷地拆解自我的邊界,跳出固定的身份和狹小的地盤,日益走向深廣的文學(xué)/社會現(xiàn)實。

        關(guān)鍵詞:余華;創(chuàng)作轉(zhuǎn)向;形式先鋒;民間生存;直面現(xiàn)實

        一? 余華小說創(chuàng)作階段及其轉(zhuǎn)向

        余華的小說創(chuàng)作大體可劃分為三個階段:第一階段(1980年代)形式先鋒寫作,以《十八歲出門遠(yuǎn)行》(1987)、《現(xiàn)實一種》(1988)、《往事與刑罰》(1989)等為代表;第二階段(1990年代)民間生存寫作,以《活著》(1992)、《許三觀賣血記》(1995)為代表;第三階段(21世紀(jì)以來)社會現(xiàn)實寫作,以《兄弟》(2006)、《第七天》(2013)為代表。

        1983年,余華開始文學(xué)創(chuàng)作。在川端康成的影響下,他相繼發(fā)表了《第一宿舍》(1983)、《“威尼斯”牙齒店》(1983)、《星星》(1984)等筆觸纖細(xì)、簡約而唯美的作品。但這些“練筆”之作在當(dāng)時并沒有引起文學(xué)界矚目,讓余華覺得自己的寫作愈發(fā)促狹,“感到自己的靈魂越來越閉塞”,①似乎難以為繼。直到1986年,余華遇到敘述上的“自由主義者”卡夫卡,才完成了首次蛻變:由創(chuàng)作上束手束腳的“小偷小摸”,變成了自由無拘的“江洋大盜”。②得益于從西方“現(xiàn)代派”汲取的“寫作的自由”之力,他從常識系統(tǒng)、主導(dǎo)邏輯與敘述規(guī)范中突圍或離軌,大膽地亮出語言銳利而變形的鋒刃,將文學(xué)體制挑開一道裂隙。余華的“自我訓(xùn)練期”由此告終,正式進(jìn)入先鋒寫作期,或曰“畢加索時期”③,并與蘇童、格非、北村等作家并立“先鋒小說”潮頭,共同參與到形式實驗與當(dāng)代文學(xué)范式轉(zhuǎn)向之中。在此階段,余華小說以陌異、漠然、冷峻的語言面目示人,營造了一個怪誕、暴力、幻覺、險惡、殘酷肢解與時間紊亂的世界。他讓遠(yuǎn)行之旅陷入荒謬之境(《十八歲出門遠(yuǎn)行》),讓歷史的暴力在血腥的自虐中重演(《一九八六年》),啟動兄弟之間的輪回虐殺(《現(xiàn)實一種》),釋放迫害狂的感覺世界(《四月三日事件》),埋葬“古典愛情”并將妻女送入肉鋪宰殺(《古典愛情》),拼綴眾多命運與死亡的片斷(《世事如煙》)……總之,他不遺余力地在傳統(tǒng)現(xiàn)實主義成規(guī)與日常現(xiàn)實經(jīng)驗之外另造“現(xiàn)實一種”——余華個人的主觀現(xiàn)實。

        1990年代,余華的長篇小說《在細(xì)雨中呼喊》《活著》與《許三觀賣血記》接踵問世,既標(biāo)志著他個人創(chuàng)作的轉(zhuǎn)向,也應(yīng)合了先鋒派整體上的“回撤式轉(zhuǎn)向”。借用蘇童的說法,這種“回撤式轉(zhuǎn)向”指的是告別此前的先鋒探索,轉(zhuǎn)為“老老實實寫人物,寫故事”。④許多評論者都注意到余華由形式革命轉(zhuǎn)向?qū)憣崅鹘y(tǒng)。的確,在此階段,余華小說的技術(shù)化特征弱化了,斧鑿痕跡隱去,語言與意象歸于平實自然,敘事結(jié)構(gòu)向傳統(tǒng)線性回歸,人物、故事與環(huán)境變得清晰具體。盡管死亡、鮮血與暴力仍在小說里延續(xù),但讀者從中感受到的不再是莫測、丑惡、驚悸與冷漠,而是單純、苦難、悲憫與溫暖。這一切使余華小說在1990年代的美學(xué)呈現(xiàn)更像是一次由極端而純樸、由疏離而親切的藝術(shù)回歸。但這種“返璞歸真”與其說是自我馴化,毋寧說是自我克服:《活著》與《許三觀賣血記》都從對自我內(nèi)心幻象與敘述自由的專注,轉(zhuǎn)向了對廣闊深厚的民間生存的矚視。余華超越了主觀與自戀,嘗試著進(jìn)入福貴、許三觀等人的生存狀態(tài),在理解人物命運的過程中與他們共同生存。正像張學(xué)昕所言:“余華在該階段轉(zhuǎn)向了對生存的嚴(yán)肅探索,這一時期小說可稱之為‘生存小說:它們‘立足于作家對人的生存狀態(tài)的思考和想象的廣度和深度上,既展示出‘人的充滿質(zhì)感的存在狀態(tài)圖景,也表達(dá)出‘人類面對苦難和命運時靈魂發(fā)出的內(nèi)在聲音?!雹莞哦灾?,余華在此階段創(chuàng)作轉(zhuǎn)向的表征是從“形式先鋒”到“民間生存”,從“詞的復(fù)活”到“人的復(fù)活”。

        及至21世紀(jì),50萬言的小說《兄弟》面世,讀者們即刻發(fā)現(xiàn)余華寫作的再度轉(zhuǎn)向,他用狂歡、粗鄙、奔瀉的語言消弭了自我。余華通過《兄弟》表現(xiàn)中國人生活在“裂變中裂變”的時代經(jīng)驗,同時也完成了自我面目的“裂變中裂變”。如果小說上部的歷史敘事猶可辨識作者的既往風(fēng)格,那么下部的現(xiàn)實敘事,讀者則見證了“作者之死”——那個寫下“虛偽”或“高尚”作品的余華已然消解。對此,他本人曾說:“于是《兄弟》出版之后的余華也許要對兩個失蹤了的余華負(fù)責(zé),不是只有一個了?!雹匏^“兩個失蹤了的余華”即是暴力的余華和溫情的余華,抑或說“形式先鋒”的余華與“民間生存”的余華。正像??轮赋龅?,作品謀殺了作者,“取消了他獨特的個人性的標(biāo)志”。⑦換個角度,我們也可以說是作品轉(zhuǎn)變了作者,使其超越其所是。在德勒茲與加塔利看來,面孔即是一種組織結(jié)構(gòu),而面孔的瓦解促進(jìn)著生成。⑧經(jīng)由《兄弟》的書寫,“余華”裂變?yōu)榱硪粋€人,一個新的作者。

        那么,“《兄弟》出版之后的余華”到底是怎樣的余華?《兄弟》露骨而戲謔地展示了乾坤顛倒的時代之變與荒唐萬端的社會之象,頗似“怪現(xiàn)狀”“現(xiàn)形記”之類的晚清“譴責(zé)小說”或曰“社會小說”,極盡譏世諷俗、驚世駭俗之能事,群體窺淫、狂亂性史、“處美人大賽”等惡趣奇聞此起彼落,令人瞠目結(jié)舌。小說看似夸誕離奇,卻不無現(xiàn)實憑據(jù),如“垃圾西裝”、選美比賽、性病廣告、反日游行、處女膜修復(fù)、富豪太空旅行等。此階段的余華是與社會現(xiàn)實短兵相接的余華,是轉(zhuǎn)向當(dāng)代現(xiàn)形記、目睹社會怪現(xiàn)狀的余華。關(guān)于《兄弟》,不論是說它“直面現(xiàn)實生活的挑戰(zhàn)”(張學(xué)昕語)、“‘內(nèi)在于時代”(張新穎語),還是“順勢之作”(邵燕君語),抑或作家本人提出的“正面小說”“時代現(xiàn)場”,都表明它是一部與現(xiàn)實緊密相連的作品。按作者自述,《兄弟》下部的寫作使他覺得“可以對中國的現(xiàn)實發(fā)言了”,這對他來說是“一個質(zhì)的飛躍”。⑨晚近的《第七天》仍屬面向社會現(xiàn)實的寫作,是余華又一次向社會現(xiàn)實發(fā)起“正面強攻”的嘗試。盡管有了《兄弟》包羅萬象、鋪張恣肆的超量表達(dá),也有了《十個詞匯里的中國》非虛構(gòu)的單刀直入,但余華猶覺言之不足,畢竟當(dāng)代中國的經(jīng)驗太過龐雜、詭譎與分裂,于是他選擇通過亡靈視角再度切入現(xiàn)實,借“死無葬身之地”,既比照又映照現(xiàn)實世界?!缎值堋分械睦罟忸^是一個活力充沛、掃蕩倫理、不拘行跡的混世魔王,這一強力形象直接顯現(xiàn)了這個時代的速度、力量、荒謬、混亂、躁動不已與欲望洶洶;而《第七天》中的楊飛,則是一個飄蕩在陰陽兩界,游走于晨昏兩端,虛薄無力、彷徨無地、茫然無措的無根游魂,是低動力、弱意志的旁觀者,這一虛弱形象直接顯現(xiàn)了作者及民眾面對時代狀況的無力與疲乏。誠如張新穎對該人物的敏銳體察:“你耳聞目睹亂象叢生,可是你無能為力,你無能為力到像一個幽靈、一個影子一樣?!雹鈼铒w可謂是李光頭的另一個“兄弟”:在李光頭們橫沖直撞、走火入魔的背后,是楊飛們的徘徊與創(chuàng)傷。在《兄弟》的世界取景框之外,正是《第七天》的“死無葬身之地”,那里滿載著被遺忘、不可感、不被承認(rèn)的孤魂野鬼。盡管《第七天》有著亡靈視角/世界的陌生化,像灰冷的敘述、斑駁的記憶、眾亡靈在殯儀館“候燒”的情景、奇奇怪怪的骨骼人等,但所有這些非但沒有真正拉開與現(xiàn)實的距離,反而成為余華向現(xiàn)實之門實施多點爆破的利器,成為其接引并匯集社會事件的妙法。余華藉由亡靈們的見聞與死亡自述,密集又匆促地串聯(lián)起冤案、襲警、強拆、上訪、賣腎、丟棄死嬰、地面塌陷、安全事故瞞報、男扮女裝從事賣淫等社會新聞。同時,作家還不厭其煩地寫出“我們城市的人”和“網(wǎng)友”對前述事件的輿論。無怪乎不少讀者認(rèn)為該小說給人新聞串燒、微博鋪排、案例拼綴之感,進(jìn)而成為作品最具爭議之處。如何評價《第七天》的時事串合,學(xué)界存在較大分歧,但毫無疑問的是,余華在此階段采取了直面社會現(xiàn)實的敘述姿態(tài),以及暴露式、直觀式的再現(xiàn)方式。在余華向“社會現(xiàn)實寫作”的整體轉(zhuǎn)向中,其以往小說的各種突出要素在《第七天》中皆有體現(xiàn);或者可以說余華以往小說的各類風(fēng)格要素,均服務(wù)于小說與社會現(xiàn)實的動態(tài)連接。也因為如此,余華才認(rèn)為《第七天》是一部代表他全部風(fēng)格的小說。

        二? 從創(chuàng)作意識到創(chuàng)作實踐的轉(zhuǎn)向

        “從十八歲到第七天”,那個背著漂亮紅書包出門遠(yuǎn)行的天真青年為何出發(fā),而當(dāng)其經(jīng)歷了現(xiàn)實世界的荒誕與殘酷,領(lǐng)會了超然于善惡的“高尚”,竟何以又來到了“死無葬身之地”?由“形式先鋒”而“民間生存”,又至“社會現(xiàn)實”,余華的寫作何以一變再變?在每一次轉(zhuǎn)向中,“‘讀者在守余華,不想余華卻在‘破自己”11。借用??略凇吨R考古學(xué)》中的表達(dá),讀者們有序地清理、歸納和保管著“余華”,賦予他標(biāo)簽——“怪異”與“暴力”的或“樸素”與“溫情”的,并要求他保持不變,而余華卻一再通過新的書寫擺脫了自我的面孔(have no face)。余華寫作變化的契機(jī)之一,便是他各階段創(chuàng)作意識的變化:從“自我”意識到“款待”意識,再到“見證”意識。

        1980年代,余華小說的形式“虛偽”顯示其自覺的話語先鋒意識,這自然不只是敘述本身的變革,更是他對“真實”的深刻懷疑與哥白尼式的倒轉(zhuǎn)。這里的“真實”不是指真實世界,而是指對真實世界的程式化的表征與理解。傳統(tǒng)現(xiàn)實主義與日?,F(xiàn)實生活賦予人們一種有關(guān)真實的固定的取景框。這個取景框有其邊界限定和中心/邊緣的分配,定義了何謂真實、如何真實以及真實度怎樣。作家余華所質(zhì)疑的正是這個穩(wěn)固的取景框,以及由該框架所框定的真實經(jīng)驗。他不再想圍繞被框定的“真實”來寫作,而是試圖圍繞“自我心目中的真實”來展開敘述。這個“自我心目中的真實”,已包含了個人的想象、夢幻、幻覺與欲望。此處突顯的與其說是“真實”,毋寧說是“自我”。只有掙脫固定的有關(guān)真實的取景框,余華才能發(fā)現(xiàn)并發(fā)出自己的聲音,參與進(jìn)有關(guān)真實的歧義。

        吉爾·德勒茲(Gilles Deleuze)曾認(rèn)為,現(xiàn)代畫家在作畫之前,畫布已預(yù)先地被各式各樣的陳套和照片入侵包圍了。換言之,畫家所面對的畫布并非一個空白、全新的表面(surface)?!罢麄€表面實際上已經(jīng)被各種俗套圖像(clichés)所覆蓋,而畫家必須打破它們”。12在德勒茲看來,畫家的首要工作與其說是要填充空白的表面,毋寧說是要清空它。余華的先鋒寫作也是如此,事先就存在著一個對話語境與創(chuàng)作前提:他面對的也并非是一頁空白稿紙,而是一種文學(xué)體制、一種小說范式。在作家落筆創(chuàng)作前,稿紙的表面已然層層疊疊地覆蓋了當(dāng)代中國既定的日常經(jīng)驗秩序、表象體系、審美慣例與闡釋語碼。作家首先要做的便是撕裂這一“表面”,而后才有自己的自由創(chuàng)作,才有自我心目中的“真實顯現(xiàn)”。正如張學(xué)昕所說,余華擾亂既定的敘述秩序,混淆現(xiàn)實與感覺之后,“個人化經(jīng)驗的特殊性便凸現(xiàn)出來”。他所要接近的世界真實狀態(tài),是從其強勁的想象中產(chǎn)生的。13因此,話語先鋒意識的背后是強勁的“自我”的意識,是對自我聲音的凸顯。余華認(rèn)為“先鋒文學(xué)”只是一個借口,重要的是“我對真實性概念的重新認(rèn)識”。14而對“真實性概念”的“重新認(rèn)識”或許也是余華的一個借口,重要的是這種認(rèn)識須立足于“我”、釋放出“我”——從日常經(jīng)驗中逃逸的“我”,而非某種程式。

        余華在1990年代長篇小說的寫作過程中形成了“款待”(hospitality)意識,而這種“款待”意識又影響著他的長篇小說寫作?!翱畲北囟ㄊ巧釛壛宋ㄎ要氉鸬淖藨B(tài),是對造訪者/他者的迎接。“自我”意識下,余華強調(diào)自己的發(fā)聲,對小說中的世界與人物發(fā)號施令;而“款待”意識下,作家強調(diào)的是傾聽和平易近人。在雅克·德里達(dá)看來,“款待”即是讓自己被超越、被壓倒、被突然造訪,準(zhǔn)備好去“無所準(zhǔn)備”(to be ready to not be ready),15對造訪者/他者保持開放與聆聽。“款待”是一種倫理/政治態(tài)度,同時也意味著余華的審美態(tài)度的轉(zhuǎn)變。

        這種審美態(tài)度的轉(zhuǎn)變首要體現(xiàn)在作者/人物關(guān)系的重塑。他(作者)從自我獨白轉(zhuǎn)向聆聽他者(人物)。這時的小說人物不再是符號化、觀念化、形式化的單薄剪影,而是有了血肉與生活的充盈,有了獨立的命運、生活與感覺的邏輯,擁有了獨立的敘述聲音,已不為作者的單一意識所左右。余華認(rèn)為:“先鋒”階段的他是一個“暴君式的敘述者”,人物都是敘述中的符號、由他任意驅(qū)遣的無言的奴隸,被封閉在作者的有限的意識范圍里。因此,“這些人物并沒有特定的生活壞境”,導(dǎo)致“那時的作品都沒有具體的時間和空間描寫”。直到寫作《在細(xì)雨中呼喊》,他發(fā)覺人物開始反抗他的獨白統(tǒng)治,“他們強烈要求發(fā)出自己的聲音”,顯現(xiàn)離心的力量。對此,余華選擇“屈服”,由此轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€“民主的敘述者”——學(xué)會聆聽與理解人物自己的聲音。16這種“聆聽”與其說是一種立足于“我”,并為“我”服務(wù)的聆聽,毋寧說是一種面向他者的還原聆聽(reduced listening);這種“理解”與其說是一種“強制闡釋”,毋寧說是讓人物生命的意義自行開顯。畢竟,在“款待”中,所要準(zhǔn)備的就是“無所準(zhǔn)備”。

        《活著》整個故事是由主人公福貴向“我”講述出來的。文中“我”對福貴的聆聽,不是為他提供一種發(fā)聲形式,甚至也不是一種對他的把握,而是對福貴保持一種“身心敞開的狀態(tài)”,是對人物及其命運的“迎接”。福貴的出場是不期而至的:先聞其聲,一聲聲吆喝驚擾了“我”的睡夢;而他的離去,也出乎“我”的預(yù)料:“老人說著便起身離開,與老牛在黃昏里漸行漸遠(yuǎn)”,留下“我”在原地,其歌聲在空曠的傍晚兀自回蕩。福貴之于“我”/作者,正像是雅克·德里達(dá)所謂的“不速之客”(the unexpected visitor);而“我”/作者對福貴的“迎接”,正像是一種對(不期而至的)“造訪”的款待(hospitality of “visitation”)。17如前所述,在這種“款待”中,“我”并無準(zhǔn)備,未曾為造訪者(福貴)設(shè)定言說條件,而“我”亦隨著聆聽而發(fā)生改變。惟其如此,當(dāng)福貴講完那未完的一生命運,“我”被他召喚而去,躍入民間的生存境域,而不是停駐在自我的世界,如此“我”和讀者才能夠“看到廣闊的土地袒露著結(jié)實的胸膛,那是召喚的姿態(tài)”18。雖然余華在《許三觀賣血記》中沒有設(shè)置一個作為聆聽者的“我”,但他表示在寫作過程中自己只是一個“無所事事”的作者,一個試圖取消“作者”身份的作者,一位感同身受的聆聽者。19總之,不論是福貴還是許三觀,他們拒絕作者/我的占有與權(quán)力,沖破框限他們的形式。他們的一生是難以統(tǒng)握的齊善惡的“高尚”,正像是莫言筆下齊生死的土地。

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