一、太極之“圓”

1、太極釋義

太極文化博大精深，乃是古代先民的智慧結(jié)晶。作為東方哲學(xué)的最高范疇，其獨(dú)有的精神意旨深深影響著我國傳統(tǒng)文化，并由此衍生出符合中國人文精神、民族心理、性格氣質(zhì)以及審美方式的舞蹈文化觀。

《老子·莊子》云：“有物混成，先天地生;寂兮寥兮，獨(dú)立而不改，周行而不殆，可以為天下母;吾不知其名，字之曰道?！盵1]又有云：“道生一，一生二，二生三，三生萬物。萬物負(fù)陰而抱陽，沖氣以為和?！盵2]“天下萬物生于有，有生于無?！庇纱丝梢?，“道”化分出陰陽二氣，兩者調(diào)和成為萬物之本，亦即“氣”為宇宙萬物與人自身發(fā)生的始基物質(zhì)?！肚f子·知北游》載：“人之生，氣之聚也;聚則為生，散則為死”[3]，即宇宙之緣起、人肉體與精神的合聚，均為“元?dú)狻彼??！疤鞖狻迸c“地氣”聚而為神、形，兩者合則生，離則崩，往復(fù)運(yùn)行，構(gòu)成生命新陳代謝之過程。而《易》認(rèn)為，“太極謂天地未分之前，元?dú)饣於鵀橐弧盵4]，將太極解釋為元?dú)獾募稀Ｓ帧吨芤紫缔o》云“一陰一陽之謂道”，把陰陽的相互結(jié)合、相互作用、相互轉(zhuǎn)化視為萬物生成變化之根本，而對到“道”的本體性把握則有賴于“氣”的運(yùn)動，這便構(gòu)成太極之原理。故“氣”、“道”與“太極”同為一理。

“無極而太極，太極動而生陽，動極而靜，靜而生陰，靜極復(fù)動。一動一靜，互為其根;分陰分陽，兩儀立焉。陽變陰合而生水、火、木、金、土，五行順布，四時行焉。五行一陰陽也，陰陽一太極也，太極本無極也。五行之生也，各一其性。無極之真，二五之精妙合而疑。乾道成男，坤道成女。二氣交感，化生萬物。萬物生生而變化無窮焉?！盵5]宋朝哲學(xué)家周敦頤繼承部分道家及道教的思想，在其代表作《太極圖說》中提出了簡單而系統(tǒng)的宇宙構(gòu)成論，將太極說成是氣，又從另一個角度提出“太極” 生于“無極”，“太極”的“有”本于無極的“無”。 周敦頤以太極為中心的宇宙構(gòu)成論就是一個從無極至太極，至陰陽、至五行、至萬物的發(fā)生生成過程。

明朝王廷相把太極看作是“太極混沌清虛之氣”。[6]清朝著名思想家王夫子，他肯定宇宙的本原是“太極”，太極乃天地并見于本始。太極乃 “因缊二氣交相入而包孕以運(yùn)動之貌”。[7]陰陽混合，分別柔剛，也包含著“相倚而不離”的矛盾雙方，包含著運(yùn)動的始因。近代孫中山認(rèn)為“元始之時，太極動而生電子，電子凝而成元素，元素合而成物質(zhì)，物質(zhì)聚而成地球，此世界進(jìn)化之第一時期也?！盵8]

綜上所述，對于太極的研究自古至今未有停歇，但是對于太極的真正含義及其來歷目前尚未有確鑿而嚴(yán)密的考古論證，由此，太極在當(dāng)今社公仍然是個值得潛力研究的課題。即便如此，太極思想?yún)s深刻透射于中國傳統(tǒng)文化之中，并對舞蹈本體及其文化產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。本文將從太極文化中陰陽學(xué)說中有關(guān)“圓”的理論結(jié)合中國舞蹈文化做淺加分析，旨在品揣太極文化與中國舞蹈文化之間千絲萬縷的通感聯(lián)系，進(jìn)一步把握太極文化之于我國舞蹈藝術(shù)的重要意義。

2、陰陽學(xué)說中的太極之“圓”

“圓”是一個幾何圖形，是點(diǎn)和線的一種延伸。中國人對“圓”有特殊的情感，“圓”在中國傳統(tǒng)文化中是一個含義豐富的概念?！耙子刑珮O，是生兩儀，兩儀生四象，四象生八卦，八卦定吉兇，吉兇生大業(yè)?！盵9]太極乃派生萬物的本源，“兩儀”即指陰陽，“陰陽是東方哲理對宇宙萬物內(nèi)含對立而統(tǒng)一的矛盾性最簡明最直觀而又最深刻最含蓄的一種總體認(rèn)識?！盵10]可見，中國人的“本根”意識中，“氣”、“道”與“太極”的（融通）溝通點(diǎn)就在“陰陽”之“和”。 “道”“氣”中包含陰陽、陰陽相合成的物質(zhì)，如此衍生，不止不息，便構(gòu)成自然萬物。反過來看物質(zhì)世界的生成是由陰陽兩氣交和圓融而成的。

具體從太極圖示來看，亦體現(xiàn)著“道”的精妙。“一陰一陽之謂道”，太極圖式中存在著特有的、象征著陰陽的“黑”、“白”二魚，即“陰陽魚”。以“S”曲線將整個圓分化開來，象征著自然界兩種對立和相互消長的物質(zhì)勢力，包含著一種對立的屬性。二個小圓圈為黑白二魚各自的魚眼，以象征“陰中陽”、“陽中陰”，充分體現(xiàn)了太極陰陽互補(bǔ)、對立統(tǒng)一的玄妙。實(shí)際上，陰陽之概念于我們并不陌生：天與地、動跟靜、黑與白、剛和柔、大同小、曲和伸、緩跟急等等都屬此范疇。太極圖式中的S線將整個圓劃分為相對、相反的兩部分，但又以此曲線作為互補(bǔ)陰陽的媒介，扭和著“兩條魚”，使各自又朝著對立的狀態(tài)彎曲，在臨界點(diǎn)實(shí)現(xiàn)轉(zhuǎn)化。太極圖示直契宇宙本體，充滿了哲理和懸念的描述，將宇宙萬物的產(chǎn)生和發(fā)展淋漓盡致的表現(xiàn)出來。進(jìn)而來闡釋萬物世界的本質(zhì)，宇宙自然的生成，究其根本是由陰陽運(yùn)化而生發(fā)出來的，其中所包含的陰陽動律最簡明但又最深刻、最直觀但又最含蓄的表現(xiàn)了對立統(tǒng)一直至圓滿的東方哲理。太極圖以極簡練的線條和圖形，囊括了物質(zhì)、運(yùn)動、時間、空間等眾多的信息而具有高度的概括性、抽象性。

3、自然之道與太極之“圓”

太極文化作為中國傳統(tǒng)文化的主要分支，追求的是人與自然和諧共融的至高境界。毋庸置疑，“天人合一”的觀念乃中國傳統(tǒng)哲學(xué)的核心，這一體系最早由《周易》建立，人類是自然的一部分，源于自然、又回歸自然，循環(huán)往復(fù)，終將與自然融為一體，從混沌之始走向有序之極。這“是一種符合自然而又超越自然的高度自由的境界，因而也正是一種審美的境界”[11]

道家的太極、八卦、陰陽五行中的“圓”，體現(xiàn)了自然及符合規(guī)律的運(yùn)動與主體審美的密不可分的聯(lián)系，即人與自然渾然一體的圓融狀態(tài)。太極圖以簡潔抽象的形式，展示了“一個周而復(fù)始、自身不斷循環(huán)的和諧圓圈”，體現(xiàn)出人與宇宙自然的圓融合一。對照太極圖形態(tài)，我們發(fā)現(xiàn)舞蹈“圓”的形態(tài)與之相契合，大圓中包含著“S”型的8字劃圓，圓與圓相生相息，變化萬千?！皥A”所附有的穩(wěn)定性、融合性、延續(xù)性，作為一種審美取向，滲透在中國舞蹈的核心美學(xué)理念之中，一定程度上影響著中國舞蹈的發(fā)展和傳承，使其產(chǎn)生了有別于西方文化的顯著特點(diǎn)。

二、中國古典舞之“圓”

“圓”在中國古典舞中的運(yùn)用是多姿多彩的?？梢哉f“圓”貫穿于中國古典舞蹈運(yùn)動的始終，舉手投足皆依圓軌而行。

“中國舞蹈運(yùn)動規(guī)律的核心就是‘劃圓。”[12]“圓”的形態(tài)造就了一種“行云流水”的意韻，展現(xiàn)了人體在時空中流連綿延，體現(xiàn)了舞蹈動態(tài)的靈活和生動的審美意蘊(yùn)。古人常以“閃轉(zhuǎn)騰挪”“飄游婉轉(zhuǎn)”等詞匯來形容舞蹈“圓”之儀軌。

太極圖式有 “三圓”、“兩圏”之說。三圓，即“平圓”、“立圓”、“8字圓”;兩圏即“大圈套小圈”。太極之“圓”所蘊(yùn)含的哲學(xué)意味與中國人內(nèi)斂、含蓄的文化心理相契合，從而形成了“起承轉(zhuǎn)合”的思維模式、講究構(gòu)圖對稱的傳統(tǒng)觀念、以及以中間一點(diǎn)為軸心而環(huán)繞的布局模式等等。這在雕塑、繪畫、詩歌等藝術(shù)形式中均有體現(xiàn)。中國古典舞蹈也受其影響，在動態(tài)特征上遵循了對稱平衡和軸心循環(huán)原則，形成極具代表性的“8字”圓的形態(tài)特征。

如將人體伸展，置于太極“圓”之中，我們便會發(fā)現(xiàn)決圓心位于人體的中段，即腰部，而腰部正是人類肢體運(yùn)行的核心部位。古典舞的劃圓正是以之為中心， “以腰為軸、以圓為律”。古典舞蹈中的步伐多呈虛實(shí)遞現(xiàn)，體現(xiàn)太極中“虛實(shí)相生”的文化精神;身體各部位的運(yùn)動趨勢基本上遵循 “欲左先右、欲揚(yáng)后抑、欲進(jìn)先退、欲沖先避”的運(yùn)動規(guī)律;無論是從腳步的搶轉(zhuǎn)、上肢的回旋還是腰部的擰傾，都運(yùn)用了均衡變化和軸心循環(huán)的形態(tài)，，無不體現(xiàn)著古典舞蹈“平衡、周而復(fù)始”的“圓”的運(yùn)動模式。比如典型動作“風(fēng)火輪”，以左為例，雙臂由下起至左至后至右的環(huán)形順序掄動，使之同時出現(xiàn)兩種不同的圓：即手臂為“立圓”路線、腰肩則運(yùn)行“8字圓”。又如中國古典舞典型動態(tài)之一的“云手”，雙手掌心相對（我們通常以環(huán)抱一球來形容），雙臂轉(zhuǎn)動配合腕部的自轉(zhuǎn)，形成“大圏套小圏”、“平圓”以及“8字”圓的形態(tài)。

中國古典舞通過人體的外化的“圓”充分的體現(xiàn)著萬物新陳代謝、終始相因，周而復(fù)始、生生不息、無限循環(huán)的哲學(xué)思想，是對陰陽的互易變化的呈示。

三、民族民間舞之圓

中國民族民間舞蹈講求“欲放先收、欲收先放”，“欲動先靜、欲靜先動”，虛實(shí)相生，剛?cè)嵯酀?jì)，動靜相和，典型的律動特征遵循了“道者反之動”的原則，體現(xiàn)的哲理涵蓋于太極學(xué)說的屬性之中，使動作與動作的銜接產(chǎn)生出一種圓融、流轉(zhuǎn)的空間動態(tài)，鮮明地表現(xiàn)出一種無限循環(huán)的運(yùn)動規(guī)律——“圓”的特征。

具體體現(xiàn)在舞蹈中，便是“陰陽相合，圓融歸一”的審美追求?！瓣庩栂嗪稀敝竸幼骱惋L(fēng)格要“剛中有柔，柔中有剛”——看似至柔，實(shí)則剛寓其內(nèi);看似至剛，實(shí)則柔寓其內(nèi)。陰柔之美與陽剛之美兼容并蓄，循序變化，才能達(dá)到和諧統(tǒng)一的出神入化之境。如在動作的運(yùn)行過程中表現(xiàn)出陰柔之美，在動作的落點(diǎn)上表現(xiàn)出陽剛之美。由此可見，剛?cè)嵯酀?jì)，變化莫測，既是中國民族民間舞蹈的美學(xué)要旨，亦是中華美學(xué)思想的至高法門之一。

當(dāng)然陽中有陰、陰中有陽的哲理也不僅僅體現(xiàn)于舞蹈的力度和幅度上的對比，還體現(xiàn)其虛實(shí)之中?！疤搶?shí)”這一范疇由老子提出，是中國古代哲學(xué)的重要范疇。虛中有實(shí)、實(shí)中有虛、動中有靜、靜中有動、急中有緩、緩中有急……的萬千變化，不僅在表演上給人造成撲朔迷離的幻覺，還呈現(xiàn)藝術(shù)化的感染效果，使舞者和觀者于恍惚間產(chǎn)生一種內(nèi)秀、含蓄的風(fēng)格，體驗到內(nèi)心恬淡、適意、寧靜和超脫，給人帶來一種意味無限、含蓄深刻的審美享受。

“圓融歸一”則進(jìn)一步體現(xiàn)了舞蹈美學(xué)中對“和”的追求。舞蹈的時空力之“和”是為本體的圓融，舞蹈者的精氣神之“和”是為內(nèi)在的圓融，天地人之“和”是為內(nèi)外的圓融，當(dāng)三個層次的“和”圓融歸一，即是表現(xiàn)了宇宙生命的圓融。由“天人合一”哲學(xué)思想衍生而來的“陰陽相合，圓融歸一”的舞蹈美學(xué)，成為了中國民族民間舞蹈審美追求的終極之境。

譬如，蒙古民族對天、地、日、月、四季循環(huán)輪回，在舞蹈中以圓形運(yùn)動進(jìn)行象征性表達(dá)，便是其“尚圓”民族心理的呈現(xiàn)。蒙古族舞蹈的形態(tài)，不管是靜態(tài)的，還是動態(tài)的，都遵循著“劃圓”、“繞圓”的運(yùn)動軌跡，豐富了其動律，突出了其獨(dú)有的風(fēng)格特色。所以，“圓”在蒙古族舞蹈中是不可缺少的一部分。蒙古族舞蹈的站姿是重心后傾、身姿矯健。這種沉穩(wěn)、矯健的體態(tài)充分體現(xiàn)了蒙古族舞蹈對“圓”的追求。此外，“圓”在蒙古族舞蹈舞姿中還由手、腰、胸、背、胯來體現(xiàn)。例如手臂配合著胸背完成的舞姿“拉背”——重心直立后傾，頭看斜上方四十五度，大臂與小臂略微彎曲呈兩個半圓形，給人沉穩(wěn)、莊重、穩(wěn)而有力的感覺——整體呈現(xiàn)出與“圓”的密切結(jié)合。

在壯族舞蹈中，無論觀念與動作形態(tài)，都與“圓”文化息息相關(guān)。如頗具代表性的“扁擔(dān)舞”：舞者均為雙數(shù)，多為兩人或四人一組，各執(zhí)一根長扁擔(dān)，舞者之間放置一個長板凳，舞者在板凳四邊兩兩相對而立，以板凳為圓心形成舞蹈

走位范圍路線。不論舞者的節(jié)奏和動作如何變化，她們所形成的動作軌跡，都是以板凳為中心的“圓”。另外，舞蹈的動作套路經(jīng)常出現(xiàn)從頭至尾，再從尾至頭循環(huán)一次，在結(jié)構(gòu)順序上形成完整之“圓”。最后，舞蹈動作具有對稱性。舞者雙方的動作角度互為對稱交錯，扁擔(dān)多以“劃圓”的軌跡路線完成擊打位置的變化，在完成擊打動作時，互相之間剛好形成一個完整的“圓”形。

四、結(jié)語

“圓”作為太極文化的內(nèi)在精髓，飽含著中國古代哲學(xué)的深邃思想。陰陽交合所產(chǎn)生的動律以及所衍生出來的審美原則也滲透于中國舞蹈觀念之中，使得中國舞蹈呈現(xiàn)出特有的神韻，同時，這也是中國舞蹈內(nèi)在的靈魂。實(shí)際上中國舞蹈的太極之“圓”是樸素的辨證唯物論觀點(diǎn)在傳統(tǒng)舞蹈美學(xué)思想中的生動體現(xiàn)，靈魂上的通感才使得中國舞蹈產(chǎn)生獨(dú)特的風(fēng)格與魅力，從而延續(xù)和傳承中華民族特有的精神氣質(zhì)。

參考文獻(xiàn)

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[4] 清·孔穎達(dá)《周易正義》《莊子·知北游》

[5] 轉(zhuǎn)引自任繼愈主編.中國哲學(xué)史[M].人民出版社.1979（03）： 179-180

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[10] 劉峻驤《東方人體文化學(xué)總論》，載《中華舞史研究》第1、2期合刊

[11] 呂藝生.舞蹈學(xué)導(dǎo)論（修訂版）[M].上海：上海音樂出版社，2016.

[12] 袁禾《中國舞蹈意象論》，文化藝術(shù)出版社1994年版

作者簡介：陳琳琳，舞蹈學(xué)博士，講師，北京舞蹈學(xué)院教育學(xué)院舞蹈理論教研室主任，主要研究領(lǐng)域：舞蹈理論。

于曉雪，副教授、國家一級演員，北京舞蹈學(xué)院教育學(xué)院舞蹈實(shí)踐教研室主任，主要研究領(lǐng)域：舞蹈教育。

基金項目：本文系2016年度北京市社會科學(xué)基金項目“太極舞蹈理論與實(shí)踐研究”（項目編號：16YTB012）成果。