（中國人民大學(xué)藝術(shù)學(xué)院 100872）

徐悲鴻作為二十世紀(jì)最杰出的畫家、教育家，人們往往因此而忽略了他在詩文和書法上的成就。殊不知，既使拋開悲鴻先生在油畫、素描上的成就，以及他在中國畫上鼎力革新的創(chuàng)舉不談，也不說他在新中國藝術(shù)教育事業(yè)上的奠基性貢獻(xiàn)，僅憑他在書法上的造詣就足以令其名載史冊了。他以五十八歲的生命長度，在東西方藝術(shù)領(lǐng)域里廣泛涉獵，所得成就勿庸置疑是他那個時代的奇跡。作為繪畫大師，書法、詩詞研究顯然不是悲鴻先生最關(guān)注的，繪畫才是他窮極一生致力的方向。那么，書法在他的藝術(shù)總體成長中又具有怎樣的作用呢？

從單純的繪畫表現(xiàn)形式上說，徐悲鴻借鑒了西方繪畫寫實的造型理念，他將自己堅實的造型能力轉(zhuǎn)移到水墨畫實驗中，取得了驚人的成果?！毒欧礁蕖贰队薰粕健贰独钣橙瘛贰短└隊栂瘛返仁瞧渲凶罱艹龅拇怼５怯袥]有人想過，是否具備了較好的造型能力就一定能創(chuàng)造出高妙的中國畫呢？恐怕許多人在以徐悲鴻為“中西合璧”思路代表的時候，不會想到他還有這樣的畫語：“借助他山，必須自有根基，否則必成為兩片破瓦，合之適資人笑柄而已”1。他著意要強(qiáng)調(diào)自身傳統(tǒng)的重要性，學(xué)習(xí)西方是為了更好的發(fā)展東方，而不能因此放棄自身的優(yōu)勢。傳統(tǒng)文人畫強(qiáng)調(diào)詩意，強(qiáng)調(diào)書法意趣的優(yōu)長自然不應(yīng)該在這樣的借鑒學(xué)習(xí)中弱化或遺失。悲鴻先生幼承家學(xué)，奠定了良好的傳統(tǒng)文化基礎(chǔ)和書法修養(yǎng)。關(guān)于書法，他后來又從學(xué)于碑派大家康有為，形成了碑帖兼重，剛?cè)岵?jì)的書法風(fēng)貌。當(dāng)然，筆墨終究還是心靈的外化，徐悲鴻以一顆高曠的心靈，以復(fù)興民族藝術(shù)為理想2，將堅韌不拔的遠(yuǎn)志，靈動不拘的詩心，剛健雄闊的書法，共同匯成了他對中國傳統(tǒng)文脈的主動承接。

傳統(tǒng)中國畫在清末摹古派畫家一味追求筆墨意趣，放棄對客觀現(xiàn)實世界的體驗中呈現(xiàn)出越來越概念化的空洞表達(dá)。寫意離開真實生活的形貌，寫意就成了蒼白乏力的口號，而將從藝者與現(xiàn)實生活隔絕開來。悲鴻先生正是意識到這些而極力反對“八股山水”3，他鮮明地提出“建立新中國畫，即非改良，亦非中西合璧，僅直接師法造化而已。”4他身體力行的寫生實踐，以寫實為主張引領(lǐng)他的同代人脫離開那種陳陳相因的摹古風(fēng)氣，而以新鮮的視角重新看待我們眼前的世界，以直觀寫生破除摹古習(xí)氣，賦予畫面鮮活的生氣。那么，徐悲鴻是怎樣在借鑒西方繪畫寫實造型的同時，又保有傳統(tǒng)中國畫書寫意趣的呢？這其中，書法的精湛修養(yǎng)如何促進(jìn)其繪畫意境的表達(dá)？如果從造型的角度，對書法與繪畫間的意趣關(guān)系做一番分析梳理，或許可以幫助我們對中國畫筆墨的認(rèn)識有所深入，也有助于更好地理解悲鴻先生對中國畫之改良。

在視覺藝術(shù)領(lǐng)域里，談及造型就是在談一種空間意識，就是指在一定的空間中創(chuàng)造有深度感的形象。研究造型就是研究物象在空間中的構(gòu)造。書法的結(jié)字正是研究點畫在空間中的結(jié)構(gòu)組織關(guān)系，書法的用筆則是通過時間的鋪陳潛隱著結(jié)字的空間形態(tài)，并進(jìn)而獲取深含節(jié)奏之變的高質(zhì)量點畫線條。因此，結(jié)字與用筆作為書法作品的一刃兩面，書寫的訓(xùn)練同樣可以理解為一種造型訓(xùn)練，即以筆法為中心連續(xù)鋪展開的點畫線條在空間中的結(jié)構(gòu)組織訓(xùn)練。書寫實踐中不斷錘煉字形的組織方式，令點線橫斜、長短、曲直、方圓、聚散搭配的綜合變化，所形成的審美趣味漸漸沉潛于心，將在潛移默化間影響到繪畫實踐者作品中線條的穿插組織，以及由此而來的筆墨趣味。書法雖然不以具體的形象描摹世界，卻通過千變?nèi)f化的點畫線條抽象轉(zhuǎn)譯世界。所以書寫實踐中的結(jié)字造型、用筆展勢，在心眼手的協(xié)同表達(dá)中，一方面成為傳統(tǒng)文人畫家一種特殊的輔助訓(xùn)練造型能力的方式；另一方面隨著實踐者逐漸收獲書意的精練凝約，亦將進(jìn)一步深化、雅化、純化其繪畫中的筆墨趣味。

研究徐悲鴻書法的結(jié)字特點，可看出他對《虢季子白盤》《魏靈藏》《爨龍顏》《爨寶子》《鄭文公碑》《楊淮表記》《石門銘》《瘞鶴銘》等碑刻拙樸縱逸書風(fēng)的吸收。他筆下那種撇捺開張伸展的造型，源于對《石門銘》《瘞鶴銘》的借鑒，他別出心裁將常規(guī)書寫中向右上方的結(jié)字取勢變?yōu)橄蛴蚁路絻A斜的形態(tài)，明晰的造型面貌傳達(dá)出他一意孤行的為藝?yán)砟?。他以康南海為階梯，沉浸北碑，不廢南帖，將康氏的蒼辣粗肆涵化在帖學(xué)一路的靜謐舒展中，夭矯開張、情理并現(xiàn)。特別是他的大字對聯(lián)精品，線質(zhì)雄強(qiáng)渾厚、氣象豪邁，除去了康有為字里行間有時難免流露出的燥烈之氣。其四十二歲時所書大字行書對聯(lián)“安分守己，忍性盡心”，峻闊的造型、渾實的筆墨，點畫間英氣勃發(fā)，盛年的高度自信洋溢在若奮若搏的線質(zhì)中。他的小字手札，極顯畫家結(jié)字造型之優(yōu)長，清靈俊逸、瀟灑從容。在二百余通的《中華書局藏徐悲鴻書札》中可以明晰地看到他從三十五歲至最晚年五十八歲時的信札筆跡，早年筆下的迅捷靈動，盛年點畫間的含蓄穩(wěn)健，最后數(shù)年書寫的漸趨舒和平緩，聯(lián)系豐富的信札內(nèi)容，給人們復(fù)現(xiàn)了一個鮮活的徐悲鴻形象。全書最后一件書札關(guān)于“英國皇家畫院院士白朗群先生評介”特別值得關(guān)注，與前面眾多的書作相較，此件手札表現(xiàn)出強(qiáng)烈的古拙趣味，這在人們常規(guī)所見的悲鴻先生書作中頗顯不同，通篇筆跡簡古徑直，在保有其個人書法造型修長舒展基本特征的基礎(chǔ)上，結(jié)構(gòu)中減弱了一貫靈巧婉轉(zhuǎn)的一面，點畫多取直線，少有彎曲弧度，筆墨意趣似乎隱含著對虞世南書“汝南公主墓志”的某種回響。拙趣的突顯表明悲鴻先生在晚年書藝探索中又有了新的設(shè)想。將他與同時代的書家作比較，康有為“蒼辣”、于右任“闊大”、吳昌碩“硬健”、林散之“精深”、謝無量“文雅”，李叔同“盡去浮華”，雖各造其極，但若論才情與功力兼?zhèn)?，恃才而不驕縱，氣象渾穆高遠(yuǎn)者，悲鴻先生自是高格獨立，其書作坦誠懇切，駿邁沉郁間以“情”動人。

在他的國畫巨作《愚公移山》中，生動堅實的人物造型在當(dāng)時日趨保守的藝術(shù)界確有振聾發(fā)聵的作用，令人們耳目一新。線質(zhì)的渾勁斬截有力地促進(jìn)了畫面物象的刻畫，而這樣高質(zhì)量的線條表現(xiàn)力很容易令人聯(lián)想到他的書法作品，特別是他的大字行書創(chuàng)作，點畫的凝練渾樸與繪畫中的筆墨趨向潛隱暗合?！缎埴棥贰蹲詫憽分袧庵睾〞车臅鴮?，與他一九四二年為傅抱石作品題寫的大字詩塘“元氣淋漓、真宰上訴”聯(lián)系起來看，其間筆墨意趣的通融互助亦顯而易見。該件書作酣暢縱肆極富豪情，“元”字的開張，“真”字的收斂，“上”字的重落，“訴”字的堅定，激情飽滿而點畫鏗鏘振奮。在他晚年創(chuàng)作的大字對聯(lián)“充實之謂美，力行近乎仁”中，平實推移的線條，弱化了外顯的鏗鏘振動，開張宏闊的結(jié)字一變而含蓄凝實，線條的起筆與收尾斬截硬健，平易、深沉、渾穆的意象不禁令人仰視。雖然這兩件書作時間相距十一年，一件偏于激情宣泄，一件偏于含蓄內(nèi)斂，渾實遒勁間卻都富于大篆的意趣。仔細(xì)比較，他在繪畫中勾畫物象的線條往往依形而轉(zhuǎn)、潛氣內(nèi)斂，與他書作中多用圓筆、轉(zhuǎn)筆，少使方筆硬折，多用平推，少使提按的運筆技巧相類。在《泰戈爾像》中，人物衣紋的勾勒，頗富篆意的線質(zhì)使得畫面形象渾凝古樸，細(xì)讀畫作，那看似柔弱的線形屈曲拙澀，安靜地依形循轉(zhuǎn)，與精準(zhǔn)的形象造型，沉思的人物神情、暢達(dá)的林間背景悄然融合，使泰戈爾肖像的刻畫于靜謐平易中富于深度。徐悲鴻借助書法的深入研習(xí)獲得了對點線形質(zhì)的精深錘煉，當(dāng)他主動在繪畫中吸取西方寫實造型的形式時，精湛的書法技巧令他筆下生動的人物、飛禽走獸、山水花草等形象，不期然間兼具了書寫的意趣。與傳統(tǒng)文人繪畫比較，他的畫作形象嚴(yán)謹(jǐn)寫實，書寫性附著于物象造型之上，筆墨趣味含蓄而不刻意彰顯，造型的堅實生動一改前人以形附書的揮寫理念，使他的新中國畫高志深意勃發(fā)于點畫間，忘情于筆墨而筆墨自在！

中西藝術(shù)的交融互補(bǔ)，使徐悲鴻在藝術(shù)表現(xiàn)的客觀寫實與主觀抽象之間收獲了廣闊的視野，拓寬了自身的審美領(lǐng)域。如果說客觀嚴(yán)謹(jǐn)?shù)睦L畫造型在某種程度上將限制書寫意趣自由發(fā)揮的話，那么，這種具有限制的寫意，正是徐悲鴻以謹(jǐn)嚴(yán)塑造扭轉(zhuǎn)時風(fēng)中形象概念荒疏的手段。書法以高度抽象的形式完成對我們身處的內(nèi)外在世界的概括與轉(zhuǎn)譯，深入研究者自然會對諸種抽象的形式美有著高度的敏感。舊時代的文化人由于深浸其間，那種審美意蘊的升進(jìn)帶給精神境界的升華，的確難為后世乏于硯田實踐的學(xué)者能真正有所體會。傳統(tǒng)文化所強(qiáng)調(diào)的內(nèi)在超越，正是要求實踐者在生命全過程的大修行中，超越現(xiàn)實生活的種種繁難困境，實現(xiàn)對生命仁德的大回歸。深受傳統(tǒng)文化精神浸染的徐悲鴻，在時代的大轉(zhuǎn)型中，如何以技進(jìn)道，想來也不僅僅是其個人的事。近年，頗有聲音認(rèn)為西方藝術(shù)的訓(xùn)練方式將毀掉中國畫的未來，言下之意隱含著對悲鴻先生藝術(shù)主張的責(zé)難。其實，中國藝術(shù)的未來怎么可能毀掉？中華文明的發(fā)展變化，不早就在歷史長河的容納消化，吞吐過濾中從人世間各個方面坦陳在那里，讓我們比對參照嗎？只要我們立足民族藝術(shù)審美精神這一元，秉承中國藝術(shù)取“意”造“象”的基本精神，什么其他民族優(yōu)異的文藝我們不可以吸收接納呢？素描的訓(xùn)練，西方傳統(tǒng)藝術(shù)關(guān)于空間、體積、造型的深刻認(rèn)識，自然不失為一種觀察世界的有益角度，善學(xué)者，一切皆為我用，不善學(xué)者，一切多為其阻。應(yīng)該說，如果沒有了多元開放的廣博胸襟，中國藝術(shù)才可能面臨寡淡枯萎的趨勢。當(dāng)路還沒有延伸到前方的時候，失誤往往并不在任何一種求藝角度，而在于具體實踐者自身如何消化、吸收、完善。

深入體會徐悲鴻的杰出創(chuàng)造，他在那些代表畫作中所貫注的審美意象，超越了現(xiàn)實物境的局限，升華為對天地萬物內(nèi)在精神的貫通把握。《新生命活躍起來》《奔馬》中蓬勃鼓蕩的浩然正氣，超越時空的酣暢寫意，在大刀闊斧的概括表達(dá)中，借助他堅實闊達(dá)的具象造型、渾實勁健的書法筆墨，鑄就出中國藝術(shù)之詩心在他所處的時代煥發(fā)新貌。這樣的成就焉能是那些斤斤計較于中國藝術(shù)的舊有面貌，陶醉于前人筆墨所營造的精致語境者所能夢見？

由于徐悲鴻對革新中國畫的迫切愿望，在他所處的時代，他并未著意引導(dǎo)當(dāng)時的畫家們更多地關(guān)注書法修養(yǎng)的提升。他多么希望構(gòu)建出中華民族文藝偉大復(fù)興的盛世愿景。他在自己的作品中曾題寫道：“畫上多題數(shù)字便有古意，惟鄙性不喜，但畫一旦嫁去即無權(quán)過問，此亦鄙人悲哀之一也。5”以悲鴻先生對書藝的深入領(lǐng)悟，他自然知道書法之于中國畫的重要性，畫上題字并不是他真不喜歡，因為在他看來當(dāng)時繪畫需要解決的主要矛盾，應(yīng)首先是如何師造化的問題，而不是畫家該怎樣提高書法修養(yǎng)。而且在當(dāng)時，書法的研習(xí)本就是讀書人自然而然的事，學(xué)藝者對于書法鉆研并不陌生。只不過，時至今日，不要說對于整個文化界，書法的研習(xí)越來越成為極其小眾的事，即便對于從藝者來說，也遠(yuǎn)沒有引起人們的足夠重視。當(dāng)代中國畫寫意精神的逐漸損失，原因自然是多方面的，但若從專業(yè)技能的角度說，從藝者書法水準(zhǔn)的普遍疲弱，不能不說是導(dǎo)致此現(xiàn)象的一個重要因素。

隨著中國在世界政治經(jīng)濟(jì)格局中占有越來越重要的位置，更多的人開始意識到西方現(xiàn)代文明在對我們產(chǎn)生巨大影響，帶給我們快速進(jìn)步的同時，我們的傳統(tǒng)文化已逐漸呈現(xiàn)出衰微的趨勢。當(dāng)全社會都強(qiáng)調(diào)向傳統(tǒng)文化回歸，提倡民族文化偉大復(fù)興的時候，書法作為傳統(tǒng)文化中的核心成員之一，對它的研究發(fā)掘必將呈現(xiàn)出蓬勃興盛之勢。這也說明了一個民族的文化真正的強(qiáng)大來自于它堅強(qiáng)的文化自覺與自信，深具民族氣派的文藝才是每個文明多元發(fā)展的前提。多元的前提是一元，植根于民族文化審美精神這個前提下的多元發(fā)展才可能有更為廣闊的空間。當(dāng)我們更清晰更準(zhǔn)確地認(rèn)識到自身文化的價值與意義，并以此為根本立足點時，我們才可能在吸納任何外來營養(yǎng)的同時依然保持自身的特質(zhì)，呈現(xiàn)出更加開放活躍的狀態(tài)。今天，我們再次回顧徐悲鴻先生藝術(shù)成就時，顯然不應(yīng)該僅僅關(guān)注他在繪畫上的杰出創(chuàng)造，而更應(yīng)該去深入研究他創(chuàng)造這些杰作背后還有什么樣的支撐元素？我想，這或許就是本文的意義所在吧。

注釋：

1.徐悲鴻.《我對于敦煌藝術(shù)之看法》，《徐悲鴻論藝》，上海書畫出版社，2010年版，第240頁.

2.“倘文藝而不復(fù)興，吾國此際之藝人，何顏而立于人世乎？”徐悲鴻：《新藝術(shù)運動之回顧與前瞻》，《徐悲鴻論藝》，上海書畫出版社，2010年版，第142頁.

3.徐悲鴻.“今日之文人畫，多是八股山水，毫無生氣，原非江南平遠(yuǎn)地帶人，強(qiáng)為江南平遠(yuǎn)之景，惟模仿芥子園一派濫調(diào)，放置奇麗之真美于不顧?！薄妒澜缢囆g(shù)之沒落與中國藝術(shù)之復(fù)興》，《徐悲鴻論藝》，上海書畫出版社，2010年版，第173頁。

4.徐悲鴻.《新國畫建立之步驟》，《徐悲鴻論藝》，上海書畫出版社，2010年版，第180頁.

5.徐悲鴻.《八哥圖》，紙本鏡心，38x41cm，1943年，徐悲鴻紀(jì)念館藏.