（云南藝術(shù)學(xué)院 650500）

一、形之路

在這次2018年的國(guó)際性雕塑展中，不僅充分展現(xiàn)了各區(qū)域?qū)Σ牧闲问降倪\(yùn)用狀況，也讓我們對(duì)雕塑的空間延展形式以及雕塑作品的形式表現(xiàn)有了更深層次的理解。

1.材料形式的選擇

此次國(guó)際雕塑展中，每一件作品都給人們帶來了強(qiáng)有力的視覺沖擊，優(yōu)美的形體、生動(dòng)的表情、有力的律動(dòng)感，呈現(xiàn)出了新時(shí)代雕塑的新形式。羅丹曾說過：“雕刻是凹與凸的藝術(shù)，并不是沒有光滑潤(rùn)飾的形狀?！钡袼埽兴?dú)有的形式靈魂，那些原本冰冷的材質(zhì)，在藝術(shù)家們手中，也能漸漸有了溫度。

隨著科技發(fā)展、社會(huì)進(jìn)步，藝術(shù)家們對(duì)雕塑材質(zhì)的探索有了新的發(fā)現(xiàn)。這次雕塑展中，除了常見的大理石、玉石外，還有大紅酸枝，報(bào)紙、金屬釘?shù)染C合材料的使用。這不僅為雕塑的未來呈現(xiàn)帶來了更多可能，也為建筑方面帶來了更多助力。

例如印度的《花園里的情侶》，是用紅砂石塑造的一對(duì)情侶雕像。紅砂石，由于膠結(jié)物質(zhì)和風(fēng)化程度的差異，容易受大氣環(huán)境的作用崩解破碎，甚至泥化。如今它在裝飾中起著舉足輕重的作用，而且它具有防潮和吸收噪音的功能，因此它也作為當(dāng)今新型裝飾材料的首選。

歌德曾言道：“藝術(shù)家對(duì)于自然有著雙重關(guān)系，他既是自然的主宰，又是自然的奴隸，因?yàn)樗仨氂萌耸篱g的材料進(jìn)行工作，才能使人理解；同時(shí)他又是自然的主宰，因?yàn)樗惯@種人世間材料服從他的較高的意旨，并為這較高的意旨服務(wù)?！辈粩嗟赝诰虿牧纤坪跏亲匀唤o藝術(shù)家們必修的功課，而這又何嘗不是人類與自然一直相處的模式呢？伴隨著材料世界格局的打開，藝術(shù)家們有了更多的選擇，更妥帖的表達(dá)方式。

2.雕塑的空間延展形式

雕塑從最初的浮雕、圓雕、透雕，一步步地突破空間的局限，如今已從三維空間領(lǐng)域跨步到四維空間的范疇。雕塑不用再附庸在建筑、墓碑等，而是有了自己的藝術(shù)空間。在這個(gè)不斷延伸的多維空間里，是雕塑家們對(duì)空間形式的探求。伴隨著雕塑空間形式的擴(kuò)大，雕塑與自然環(huán)境、人文環(huán)境日益交融，不斷產(chǎn)生聯(lián)系。

展品中，意大利AlessandroCanu的《蝸牛》，方形的底座上呈現(xiàn)的是用卡拉拉大理石塑造的一個(gè)抽象的蝸牛形象，靜靜佇立在藍(lán)天碧野下?？ɡ罄硎a(chǎn)自意大利，其巖石獨(dú)有的淺灰色絲紋、點(diǎn)紋以及細(xì)粒讓蝸牛的紋路渾然天成。

蝸牛光滑的軀殼反射的是太陽(yáng)的光輝。在室內(nèi)，它可能就是一個(gè)有趣的擺件。蝸牛，給我們的第一印象便是渺小、緩慢，把它做成雕塑，放在大自然下，它是那么微乎其微。就像人與自然一樣。

孫國(guó)娟的《鏡子中的光陰》，一個(gè)典型的戶外雕塑，用鋼鐵打造的一把把巨型鏡子，扎根于人們回家的土壤，那似方似圓的鏤空輪廓，像是用天做成的鏡子，望眼欲穿，總能讓人輕易地牽扯出無盡的時(shí)光回憶。

KamenTanev的《創(chuàng)世紀(jì)》，是由石膏組成的3個(gè)球體相互拉扯。這是力與力之間的平衡制約，其采用抽象的表現(xiàn)形式反映了宇宙變化的空間實(shí)質(zhì)。

以上作品，讓我們發(fā)現(xiàn)，雕塑相對(duì)繪畫藝術(shù)，有其獨(dú)立的空間延展性。雕塑家用室外的自然為景，努力探索人文、自然甚至宇宙的界限，也讓雕塑有了更廣闊的創(chuàng)作、發(fā)展、傳達(dá)空間?！洞鞣砟睢分刑岬剑骸皹?gòu)造一種以數(shù)學(xué)為基礎(chǔ)的意象與空間的機(jī)制的意象。在結(jié)構(gòu)上有著嚴(yán)格的內(nèi)在發(fā)展線索，對(duì)空間的感覺——邏輯與思想的概念——這兩個(gè)系列之間形成一種開放的關(guān)聯(lián)，表現(xiàn)出一種新的意義?？臻g并沒有因?yàn)樽约簶?gòu)造“思想——意象”的探索淪為概念的附屬品，相反，它用自己的運(yùn)動(dòng)構(gòu)造了一種在空間中創(chuàng)造的“具體的思想”，一種思想的空間?！?/p>

3.作品的形式表現(xiàn)

雕塑作品是自然的縮影，是大自然的外在表現(xiàn)，同時(shí)也是自然變化的結(jié)果。雕塑家們用夸張、抽象、變化等多種表現(xiàn)手法，用雕塑的形式來展現(xiàn)他們情感宇宙的一角。

作品中來自馬來西亞的《信仰的肩膀》，不由得讓人想起牛頓給胡克的信中曾寫道的：“我之所以能成功，是因?yàn)槲艺驹诰奕说募绨蛏?。”該作品采用的是夸張的形式表現(xiàn)，塑造的是一個(gè)巨大的半身人體，其肩膀被刻意夸大拉長(zhǎng)，使以小人坐躺其上。巨人龐大的身軀，用青瓷釉上色而成，像座高聳如云的大山，顏色不均，似巨人為求得真理一路上艱辛的具體表現(xiàn)。正如現(xiàn)代繪畫大師馬蒂斯所說：“假如形是精神的東西，那么色彩就是感情，首先是要畫形，然后孕育精神，往精神中導(dǎo)入色彩?！蹦前歼M(jìn)去的多個(gè)方形洞口，象征著千瘡百孔的身軀。衣服上崎嶇蜿蜒的線條，宛如一層層險(xiǎn)峻陡峭的階梯，鼓勵(lì)人們勇敢地奮力攀登。

此次展覽的藝術(shù)作品，形式表現(xiàn)多樣，除夸張，還有抽象、對(duì)比、組合等，另外越來越多的雕塑家開始注重雕塑表面的色彩處理，想使雕塑視覺更加豐富，打破單一，以使作品更具情感性和生命力。雕塑藝術(shù)的發(fā)展，除了對(duì)造型細(xì)節(jié)的把控，藝術(shù)表現(xiàn)的學(xué)習(xí)，還應(yīng)該注重色彩與情感的結(jié)合，來賦予作品更加旺盛的生命力，給予觀眾更加直觀有效的情感體驗(yàn)。

二、文之路

文之路，文而化之。新時(shí)代下的雕塑早已不再是供人把玩、欣賞的藝術(shù)品，而是擁有文化內(nèi)涵的載體，藝術(shù)作品要反映其文化屬性。如今，有很多藝術(shù)家只顧不斷追求新型材料，而遺忘了藝術(shù)根植于文化，文化是藝術(shù)的本源。在中國(guó).南亞東南亞國(guó)際美術(shù)展（雕塑）這樣一個(gè)國(guó)際的雕塑藝術(shù)交流平臺(tái)上，我們能夠感受到開放性的多元文化、當(dāng)下文化視角。各國(guó)藝術(shù)家們，將他們想要表現(xiàn)的文化，用他們手中的作品（雕塑）化之。這不僅讓觀眾們享受著藝術(shù)帶來的獨(dú)特審美體驗(yàn)，同時(shí)也深深地讓人們沉思文化的發(fā)展之路。

1.多元的藝術(shù)文化

在全球化的進(jìn)程中，藝術(shù)文化也變得多元，我們需要以更加開放和包容的心態(tài)去面對(duì)，積極地迎接挑戰(zhàn)，抓住機(jī)遇，尋求發(fā)展。在此次雕塑展覽中，我們可以看到宗教的信仰，如尼泊爾的《仙人之宗教生活》以及傳達(dá)中國(guó)禪宗文化的《趙州禪風(fēng)》等。鐘飆談到“本土化生長(zhǎng)在全球化之中，它們并不是矛盾的對(duì)立體，而是整體與局部的關(guān)系。每個(gè)局部的本土能不能真正溶入全球的整體，并不僅是地域文化尋求國(guó)際接軌的問題，更是全球化主動(dòng)架構(gòu)多元共生格局的需求?！?/p>

李彗星的《大圓鏡智》，是一個(gè)小巧玲瓏的修行者從內(nèi)心層面放大的作品，軀體雖小，但心中有佛，光芒萬丈。在這樣一個(gè)具有佛教思想的作品里，我們能讀到的不僅僅是對(duì)信仰的一種虔誠(chéng)，更重要的是佛教文化帶給人們智慧的繁衍，頓悟、開明。佛教文化扎根于地域文化，但其文化的智慧應(yīng)是全球化共享。

文而化之，以藝術(shù)形式將其展現(xiàn)，通俗易懂、趣味無窮。而藝術(shù)文化之間的碰撞，就像擁有一股魔力一般，能使其更具活力。藝術(shù)文化無論出自哪一地域，它既是民族的，也是世界的。

2.當(dāng)下文化視角

文之路，文而化之。此次的國(guó)際性雕塑展中，一些藝術(shù)家們將雕塑作品聚焦當(dāng)下文化視角。他們用對(duì)生活敏銳的嗅覺感知周圍文化的變化。

例如城市發(fā)展到一定進(jìn)程時(shí)，便會(huì)出現(xiàn)城市化現(xiàn)象。在査志源《農(nóng)村城市化》的作品中，他用樹脂做成的人物群像，有老有少，共享城市化進(jìn)程帶來的喜悅。

孫思舟的《小城往事》，用玻璃鋼塑造的4位穿著旗袍的嬌柔女子，亭臺(tái)樓閣、小橋流水相伴，無不帶著作者對(duì)小城往事的濃濃記憶?，F(xiàn)代社會(huì)高速發(fā)展，高樓建筑比比皆是，人們?cè)谧非蟾咝Оl(fā)展速度的同時(shí)是不是忽略了那些具有傳統(tǒng)歷史、故事意義的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)？而該藝術(shù)家用藝術(shù)作品的力量向世人再次展現(xiàn)了它的精彩。

呂麗蓉的《慰安魂》，是一個(gè)時(shí)代沉痛的烙印，那些受到傷害、折磨、凌辱的冤魂，不應(yīng)該被人們?nèi)缃竦男腋Ｉ疃z忘。這件作品就像警鐘一樣時(shí)時(shí)刻刻地提醒著人們，當(dāng)年人性的缺德殘暴，即使在和平年代，依舊值得我們深深反思。梅迪納曾形象地說道：“藝術(shù)作品的力量在于它既是歷史的見證者，也是見證的手段。”

在這次的國(guó)際性雕塑展中，我們看到了有相當(dāng)一部分藝術(shù)家們已積極地將創(chuàng)作視角轉(zhuǎn)向農(nóng)村發(fā)展、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)以及歷史的遺留問題等。他們用藝術(shù)語(yǔ)言發(fā)聲，將文化視角概括化、提煉化、創(chuàng)作化，更易于讀者感知、理解、引發(fā)共鳴。

三、思之路

藝術(shù)的創(chuàng)作需要思考，需要學(xué)習(xí)。在中國(guó).南亞東南亞國(guó)際美術(shù)展（雕塑）中，各個(gè)國(guó)家各個(gè)民族的積極融入，不僅讓文化藝術(shù)呈現(xiàn)了多層次、多維度、多樣態(tài)的融合。在民族藝術(shù)的發(fā)展之路中，也為我們帶來了思想之路。

1.天馬行空之思

對(duì)于未來，我們需要想象力。愛因斯坦曾說過：“邏輯會(huì)把你從A帶到B，想象力能帶你去任何地方?！眲⒗诘摹对靿?mèng)系列》，用鉛筆、鉛皮、課桌，打造的一排桌椅，把人們一秒帶到學(xué)生時(shí)代。那些用桌子做底座的人物半身像，個(gè)個(gè)造型迥異，頭部不同的戲劇性裝飾，象征著每個(gè)人以后不同的未來。王亞倩《小小的我》，展示的是一個(gè)小男孩坐于一條大魚之上，“怒而飛，其翼若垂天之云”，遨游天際。吳心儀的《白日捉夢(mèng)》，把人體分割開來，又再次重新組合、有機(jī)擺放，極具創(chuàng)意性和趣味性。

他們的作品就像初生的太陽(yáng)，異想天開，充滿活力與朝氣。這些天馬行空的青年藝術(shù)家，揮灑著他們輕狂的青春，讓我們耳目一新。那些對(duì)未來肆無忌憚的猜想以及那些超現(xiàn)實(shí)可愛的幻想，通過藝術(shù)形式將虛無縹緲的想法轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實(shí)，是藝術(shù)特有的魅力。此次展覽，強(qiáng)調(diào)時(shí)代共融，藝術(shù)家可以不受任何限制，因此我們可以看到新時(shí)代一些新的創(chuàng)造性表現(xiàn)。未來需要年輕一代的探索，去開辟新的航路。智慧如天馬行空的優(yōu)秀人才，他們的勇敢創(chuàng)作是能感染人的。作為學(xué)校、社會(huì)應(yīng)多鼓勵(lì)他們自由創(chuàng)作，發(fā)揮他們的創(chuàng)造性，為雕塑甚至世界未來增添活力。此外，對(duì)于民族藝術(shù)之路的探索，我們也需要發(fā)揚(yáng)天馬行空之思，讓更多新鮮血液注入進(jìn)來。

2.民族精神傳承之思

歷史的進(jìn)步，離不開民族精神的傳承。民族精神對(duì)于人類世界的意義非凡，沒有它，我們目前的社會(huì)體制會(huì)頃刻瓦解，沒有它，我們的文明從一開始便將無法延續(xù)。藝術(shù)除了在藝術(shù)技法上傳承出新外，關(guān)于民族精神的傳承也應(yīng)該多思考。

候旭軍的《舍己為人》，是一位女性堅(jiān)定地背著背上的人。舍己為人，是當(dāng)今時(shí)代弘揚(yáng)的精神。很多人一生都是不停地在為自己考慮，更不用說舍己為人?！吧峒骸毙枰職猓枰獡?dān)當(dāng)。

滕華飛的《善.念》，展示的一個(gè)僧人面對(duì)一只張牙舞爪的螳螂，依舊心境平和。螳螂雖小，不足為提，但像這樣的小麻煩積攢多了，人難免也會(huì)煩躁。在繁雜的社會(huì)里，我們難免會(huì)遇到一些類似螳螂一樣的小麻煩或者小人。但我們依舊要執(zhí)以善念，護(hù)心前行?！吧仙迫羲评f物而不爭(zhēng)。處眾人之所惡，顧幾于道。居善地，心善淵，與善仁，言善信，政善治，事善能，動(dòng)善時(shí)。夫唯不爭(zhēng)，故無尤?！币陨聘兄隳艽笫禄?，小事化了，靜享安樂。

董緒興的《風(fēng)雨同舟》，哪怕風(fēng)雨纏綿蕭瑟，我們始終同舟共濟(jì)。以及魏楊博文的《民族火種》，一個(gè)民族的精神，就像星星之火，不斷傳遞，可以燎原。

民族精神，是一個(gè)國(guó)家的脊梁。無論是對(duì)民族圖強(qiáng)的吶喊，對(duì)民族力量的凝聚，對(duì)英雄人物的歌頌。還是對(duì)國(guó)家形象的構(gòu)建，百年來的中國(guó)主題性雕塑均作出了重大貢獻(xiàn)。而優(yōu)秀的精神，無論是舍己為人、保持善念還是其他，都是一個(gè)國(guó)家不斷發(fā)展的源泉。民族藝術(shù)，不僅要發(fā)揚(yáng)民族文化，更應(yīng)該與中國(guó)社會(huì)的歷史發(fā)展結(jié)合起來傳承民族精神。

3.全球現(xiàn)象之思

藝術(shù)是社會(huì)現(xiàn)象經(jīng)過創(chuàng)造的部分呈現(xiàn)；反過來，社會(huì)要受到藝術(shù)的創(chuàng)造性的影響被再次塑造。社會(huì)向藝術(shù)提供素材，藝術(shù)向社會(huì)提供思考。在這次的中國(guó).南亞東南亞國(guó)際美術(shù)展（雕塑）中，有不少作品引發(fā)全球現(xiàn)象之思。

《凝望》，是用瑪瑙做的骷髏頭對(duì)視著電腦屏幕探出頭的青年頭像。進(jìn)入信息時(shí)代，似乎每個(gè)人都與電子產(chǎn)品的聯(lián)系變得不可分割。不得不說，電子科技的確給我們的生活帶來了便利，但也讓人類對(duì)其更加依賴，而這結(jié)果可能是人類的身體素質(zhì)的下降，各種病痛的纏繞。以及人類世界完全虛擬化，日常的溝通交流越來越少，慢慢地，就像《陌》中，個(gè)個(gè)淪為行尸走肉的陌生人。《90后狀態(tài)系列》更是社會(huì)90后的真實(shí)寫照。懶散、迷茫，恨不得能與沙發(fā)融為一體。

此次展覽，除了一些作品誘發(fā)我們對(duì)當(dāng)今全球人類的生活現(xiàn)象之思，也讓我們格外關(guān)注了全球的生態(tài)現(xiàn)象。如《最后一塊土地》，作者用樹脂雕刻了一個(gè)雙手合掌、默默祈禱的小孩和一個(gè)垂頭無助的企鵝，他們站在唯一一塊小得可憐的冰塊上。在全球逐漸變暖的情境下，藝術(shù)家將視角轉(zhuǎn)向人們可能不久的將來，將那樣一個(gè)充滿悲涼的場(chǎng)景呈現(xiàn)給大家，對(duì)于觀眾而言，是多么的震撼。

在自然生態(tài)、社會(huì)生態(tài)、藝術(shù)生態(tài)的三大美學(xué)特征下，雕塑作品也開始推崇回歸自然、親和自然的“以自然為本”的設(shè)計(jì)方式。這不僅更新了傳統(tǒng)雕塑的創(chuàng)作方法，強(qiáng)調(diào)高效、環(huán)保、互動(dòng)和深度，也呼應(yīng)了人類對(duì)于生命本能的渴求，以實(shí)現(xiàn)物質(zhì)與精神上的積極追求。《天鵝》《盛宴》《灰燼》……都能讓我們從藝術(shù)作品中的藝術(shù)角度去反思全球現(xiàn)象。茨威格曾說道：“人民不應(yīng)當(dāng)覺得自己只是闖入一個(gè)思想陌生的世界的客人，而應(yīng)當(dāng)在這種藝術(shù)中認(rèn)識(shí)自己，認(rèn)識(shí)自己的力量?！彼囆g(shù)即是人民的引路人，而藝術(shù)家們的思想將決定他們創(chuàng)作出怎樣的藝術(shù)。

四、結(jié)語(yǔ)

在云南昆明舉辦的中國(guó).南亞東南亞國(guó)際美術(shù)展（雕塑）中，我們看到了很多優(yōu)秀的雕塑作品，不僅讓我們對(duì)雕塑藝術(shù)的發(fā)展變化、精神理念、語(yǔ)言特征、材料轉(zhuǎn)換、觀念形態(tài)等進(jìn)行了梳理和檢視。也讓我們?cè)诿褡逅囆g(shù)的發(fā)展道路中看到了“形之路”“文之路”“思之路”。民族藝術(shù)的發(fā)展不僅要不斷探索“形之路”，也要擁有開闊的胸襟，求同存異。在“文之路”上要更具包容性和開放性，更加深入地關(guān)注當(dāng)下文化視角，而不是僅僅局限于文化現(xiàn)象表面。在“思之路”上，積極發(fā)揚(yáng)天馬行空之思，傳承民族精神之思，關(guān)注全球現(xiàn)象之思。要勇于用藝術(shù)手段將一些現(xiàn)象的本質(zhì)剖析給世人。因?yàn)樗囆g(shù)最大的價(jià)值在于它區(qū)別于一般的信息文字，能讓讀者更輕易地放下戒備去接近。

此次云南作為西南邊陲，積極將雕塑藝術(shù)輻射到南亞、東南亞及世界各地。雖然觀眾可能一時(shí)看不清展覽的全局，但是整個(gè)展覽的內(nèi)容注定了這是一個(gè)需要雙向甚至多向互動(dòng)的過程。而使人們能夠從各個(gè)層面進(jìn)行的反思、領(lǐng)悟，也是這個(gè)過程所給予的。