⊙路麗莎［山西大學(xué)， 太原 030000］

2012年6月，導(dǎo)演郭柯偶然在微博里看到一篇“中國慰安婦生下一個日本孩子”的故事，被老人的故事所打動，他通過朋友介紹聯(lián)系到了中國“慰安婦”問題研究中心的主任蘇智良教授。在教授的大力支持和幫助下，郭柯找到了住在廣西偏遠農(nóng)村的韋紹蘭，將其故事記錄下來，把老人身上強大的精神力量帶給觀眾，同時也讓這段歷史故事世代保留。由于當(dāng)時全國僅剩三十二位“慰安婦”幸存者，故將片名取為《三十二》。

短片通過主人公的親身講述、瑣碎日常的再現(xiàn)以及多年以后心境變化的展示，來走進老人的世界，以默默傾聽和平實記錄的方式給予“慰安婦”這個受害群體最大的尊重。在這看似敏感題材和爭議話題的外殼之下，郭柯導(dǎo)演的《三十二》實則是一首溫暖動人的“詩”——老人對生活的樂觀向往和對生命的寶貴珍視，使得整個影片流露著一股哀而不傷的淡淡暖意，而貫穿影片安靜節(jié)制的鏡頭表達也讓觀眾感受到了創(chuàng)作者對于老人最真誠的敬意。

一、溫情真摯的情感表達

紀(jì)錄片《三十二》以慰安婦為題材，沒有獵奇的窺探，沒有憐憫的販賣，也沒有憤怒的控訴，那如潺潺流水般令人動容的是遭遇苦難后不放棄生的希望并努力活著的老人，還有導(dǎo)演郭柯堅持不懈，迎難而上，立志為“慰安婦”正名的堅定和決心。

（一）人物的情感表達

余華曾在其小說《活著》的日文版自序中寫道：“生活是一個人對自己經(jīng)歷的感受，而幸存往往是旁觀者對別人經(jīng)歷的看法?！表f紹蘭老人無疑是日本侵華“慰安婦”殘酷制度下的受害者，但從某種程度上來講，她也是幸運者。曾經(jīng)的苦難和折磨，在生存和死亡面前，顯得微不足道。正如她開篇提到的“那苦處難處，難到這一步止了，自己憂愁自己解”，老人用平靜柔軟的語調(diào)訴說了自己對生活和生命的態(tài)度：“世界以痛吻我，而我報之以歌”。

在紀(jì)錄片《三十二》中，那個住在廣西桂林一個偏遠山村，靠著三個月九十塊錢低保艱難度日的老人韋紹蘭，從未抱怨過日子的苦，從未訴說過生活的艱辛，也從未因從前的苦難和痛苦遭遇而自暴自棄。相反，老人自己提水、洗衣服、炒菜、吃飯、靜坐、澆菜……我們更多感受的是一個安靜平和的老人。那溝壑縱橫的臉龐，飽經(jīng)風(fēng)霜的雙手，顫顫巍巍的身體和嗚嗚咽咽從身體里發(fā)出的喉音，更像是歲月洗禮過后留下的一抹溫柔。片尾老人定格的盈盈笑意，還有她不斷強調(diào)的“這世界真好，吃野東西都要留出這條命來看”，都向觀眾表明，一場春雨下來，被踐踏過的泥土照樣滋養(yǎng)萬物。我們心中對之不斷報以同情和憐憫的老人，卻活得比誰都用力、真摯。

（二）導(dǎo)演的情感訴求

導(dǎo)演郭柯曾在采訪中表示紀(jì)錄片《三十二》“不是販賣磨難和眼淚，而是用飽含深情的眼光，去做人世間最后的凝視，希望這些老人在我的眼光中不會消失”。確實，韋紹蘭老人僅是無數(shù)受迫害“慰安婦”中的一個，無足輕重，渺小如塵埃。就如電影開篇，一片黑色的寂靜中，飄灑下的星星點點的塵土，她們分明存在，卻在時間的洪流下顯得微乎其微。而在這部紀(jì)錄片之前，我們卻從不知道，這些“慰安婦”老人正以不可估算的速度離開我們，所以導(dǎo)演郭柯希望趕在零之前，能夠讓觀眾溫柔的凝視。

“二戰(zhàn)”后的一位猶太人曾經(jīng)說過：“冷漠比死更可怕，冷漠比憎恨更可怕，冷漠是人類尚存惡意的理由?！惫乱龅?，無非就是喚醒冷漠，正視歷史。真正的苦難，也許更隱藏在那種一言不發(fā)、沉默至死的決心中。她們是歷史，她們是受害者，她們不是恥辱。我們要做的不僅僅是勿忘國恥，更是要深情凝視而一刻不忘，這才是我們直面歷史的態(tài)度。日本沒有給她們的尊重，我們一定要給?！度氛窍蛴^眾證明，也許我們不能為這些老人做什么，但正視和尊重，是我們能夠給出的最大敬意。

二、冷靜克制的鏡頭表達

《三十二》作為一部紀(jì)錄片，節(jié)奏舒緩流暢，不像是伶俐的訴說者，反而更像安靜的聆聽者，去聆聽老人內(nèi)心的想法，走進她的心靈世界。慢節(jié)奏讓觀眾靜下來用心感受老人的生活，也讓都市生活中快節(jié)奏浮躁工作的人可以定下心來好好看看老人的臉，看看這個老人有多可愛，多堅強。除了平和緩慢的敘事節(jié)奏，干凈節(jié)制的鏡頭運用、簡單純凈的畫面呈現(xiàn)和直截了當(dāng)?shù)溺R頭組接也使得短片遵循了冷靜克制的表達風(fēng)格。

（一）搖鏡頭的使用

片中攝影機多次使用由上至下或由下至上的緩慢搖鏡頭，意在營造一種“間離效果”，更準(zhǔn)確地說是意在營造一種老人安靜生活與世人熱心關(guān)注的間離感。老人生活在偏僻的鄉(xiāng)村，自有一片不被打攪的清靜世界，導(dǎo)演搖鏡頭的使用正是將這種尊重和不逼問的態(tài)度擺明，努力做到傾聽而不干預(yù)。

短片一開篇首先是俯拍清澈的河流和翠綠的水藻，隨著涓涓水流游動和清脆明快的鳥鳴、柔緩的吉他和弦與清澈動聽的山歌，鏡頭逐漸由下向上搖，重疊的大山和安靜淌著的河也慢慢入畫，一幅寧靜詩意同時富有地域特色的圖卷由此展開，這就是老人韋紹蘭生活的地方。

接著字幕打出“她們……正漸漸淡出我們的視線”之后，影片正式進入主體敘述部分，攝影機由天空到大山，到村莊，再到土房門口坐著的老人，由上至下的緩慢搖鏡頭，意味著走進老人的生活，也意味著老人的故事和訴說即將開始。再到羅善學(xué)的出場，也是攝影機從養(yǎng)雞棚的上方由上至下緩緩搖鏡頭，慢慢進入采訪對象的世界，安靜地傾聽。

除了上下空間位置搖鏡頭的使用，意在表達從現(xiàn)實世界進入到對象世界的敬意，還有其他幾處搖鏡頭的使用也較為頻繁。當(dāng)老人講到不愿開口的部分，導(dǎo)演也依然保持著只傾聽不干預(yù)的原則，不追問，不逼視，尊重并盡最大可能地保護她，通過攝影機特寫由老人的手緩緩搖到臉部，來規(guī)避開老人的難言之隱。而這個搖鏡頭的發(fā)揮恰也表明，老人本身的存在就已經(jīng)是珍貴的歷史見證，又何必強制地戳她痛處，這種敘述的減法和視覺的加法，不僅讓老人更安然舒心，也讓觀眾更能體會到那種無言之痛和椎心之苦。另外，對于一開始老人生活空間的展示，也使用了緩慢搖鏡頭呈現(xiàn)的方式。導(dǎo)演盡可能采用最簡單樸素的攝影機拍攝方法來展現(xiàn)老人的生活環(huán)境，而減少華麗的攝影機運動。

（二）特寫鏡頭的使用

短片對于韋紹蘭老人生活環(huán)境的展示，以一系列的特寫鏡頭展開，門牌地址，櫥柜，墻壁，灶臺……除了記錄老人真實的生活境遇，還旨在突出生活條件的艱辛和在如此困難環(huán)境下依然知足安心、不言辛苦的韋紹蘭老人。當(dāng)老人聲音開始講述時，畫面又是緊接著特寫：陳舊的發(fā)黑的燈泡。隨著老人陳述內(nèi)容的繼續(xù)，特寫鏡頭畫面內(nèi)的焦點由前景的燈泡轉(zhuǎn)到后景破敗結(jié)著蜘蛛網(wǎng)的房頂。而此時，韋紹蘭老人正說道“錢要細(xì)到點用（小心地用）”，她沒有抱怨生活的拮據(jù)，反而積極地考慮節(jié)省開支的方法，老人講述內(nèi)容的積極樂觀與特寫鏡頭里貧窮艱苦的生活條件形成鮮明的對比。

另外老人獨自一人吃飯時的特寫，攝影機從她的背后將熱氣騰騰的飯攝入畫框內(nèi)，這個碗的特寫之后緊接著下幾個鏡頭是老人背影的中景、全景。通過冒著熱氣的飯的特寫與孤單背影的這幾個鏡頭的組接，老人的孤獨、無助、無人傾訴也自然而然地流露出來。

（三）鏡頭組接與構(gòu)圖

通過短片中兩位主人公的訴說，可以感受到老人韋紹蘭和她的混血兒子羅善學(xué)對于當(dāng)下生活狀態(tài)有著迥異的態(tài)度，無論是讀書、養(yǎng)老、窮苦，還是生死觀、人文關(guān)懷和社會關(guān)注。母親平和隨意、樂觀豁然，而兒子則控訴不滿、氣憤厭世，于是導(dǎo)演通過緊湊集中的來回切換單獨采訪母親和兒子的兩個鏡頭來凸顯母子倆態(tài)度的反差和某種不和諧的“矛盾”，看似毫無聯(lián)系，實則暗藏玄機。

而到了短片最后，即使母子有某些觀點和態(tài)度上的不合，但是二人仍舊在同一個畫面內(nèi)一起吃飯，相互支撐，相互溫暖。此時兩個人分別置于畫面的左右兩側(cè)，各據(jù)一方，完成了構(gòu)圖上的平衡與和諧，也達成了兩個人某種意義上的“和解”。

三、結(jié)語

歷史就像一座灰燼，但灰燼的深處還有余溫。我們的目的不是要去翻開已經(jīng)冰冷的灰燼，而是要伸出雙手去觸碰那抹余溫，現(xiàn)在剩下的“慰安婦”老人，就是那抹歷史的余溫，即使已經(jīng)脆弱不堪，脆弱到即將消失，但是卻依然頑強地努力活著，對這個世界報以最美好的期待?！度逢P(guān)注了這個曾經(jīng)差點被遺忘的人群，卻不是施與憐憫，而是以其最真摯頑強的生命力和創(chuàng)作者最大的敬意，讓這個世界記住她們。郭柯在短片中流露出的尊重、關(guān)懷、善意和生命力，還有他對于紀(jì)錄片鏡頭語言的探索都為影視發(fā)展和文化探索提供了新的思路。