鄒璇子

【摘要】 《夜半歌聲》作為早期中國恐怖電影的上乘之作，在恐怖的元素后隱藏著復雜的敘事邏輯。本文以“女性凝視”與身體政治等維度重新挖掘《夜半歌聲》的文化意義，發(fā)現其敘述中暗含了20世紀30年代末市民的戰(zhàn)爭焦慮，但是由于時代的局限性，《夜半歌聲》的表述出現了極大的錯位和失衡。

【關鍵詞】 《夜半歌聲》;凝視;身體;恐怖;市民焦慮

[中圖分類號]J90 ?[文獻標識碼]A

1937年2月，新華公司導演馬徐維邦的《夜半歌聲》于上海金城大戲院上映，這部改編自1925年好萊塢經典恐怖電影《歌劇魅影》的影片，“開映一個月，場場擁擠”“賣座之佳，竟出人意料之外”[1]1025-1026，更有“廣告醞成人命，鄉(xiāng)下女孩看見怪人黑影活活嚇死”[2]521的新聞大肆渲染其陰森恐怖。但在其“陰氣森森”“汗毛凜凜”的噱頭之下，時人卻多認為該片“不是恐怖片而是一個大悲劇”[3]447。馬徐維邦秉承了之前沉郁凄涼的創(chuàng)作風格，將這部極富異國情調的哥特故事本土化為一個20世紀20年代中國的革命愛情悲劇，在觀眾為其掬一把熱淚的同時，又暗含抗戰(zhàn)救亡的革命隱喻。

《夜半歌聲》獨特的敘事風格也使其有別于30年代“軟性電影”的娛樂化和商業(yè)化，導演馬徐維邦敏感地把握到30年代末市民階層對于政治的焦慮，并將其外化為可見的恐怖元素，含蓄地表達了知識分子對于政治革命的渴求，但是受限于時代，這種表達方式出現了明顯的失調和錯位。下文試從“凝視”、敘事結構和人物形象分析三個角度重新解讀這部影片。

一、“凝視”的錯位

勞拉·穆爾維在《視覺快感與敘事電影》中提出“男性凝視”的概念：男性的窺淫癖和自戀傾向造就了銀幕中肉欲性感的女性視覺奇觀。在攝影機的記錄中，女性常扮演著裸露癖的角色，而處在昏暗電影院的觀眾則“把這種被壓制的欲望投射在了銀幕上的表演者身上”[4]524，以達到視覺快感。好萊塢的極度商業(yè)化和產業(yè)化，究其原因，都是“凝視”的魔力。即使如《歌劇魅影》這樣的驚悚片，其中也滲透了“男性凝視”的運行法則。

《歌劇魅影》改編自加斯通·勒魯的同名哥特小說，影片講述了巴黎歌劇院的地下迷宮里，有一位相貌丑陋的音樂天才“魅影”。他愛上了劇院女演員克里斯汀，在教她唱歌的同時，也為其清除成名的障礙。但形如骷髏的外表使他的愛情落得一場空，最終死在了義憤的民眾手中。這是一個典型的英雄救美式故事，經典的“最后一分鐘營救”將故事的懸疑驚悚推向高潮，而各種好萊塢式視覺奇觀也令人目不暇接。除了宏大的迷宮建筑和郎卻乃塑造的恐怖形象，瑪麗·菲爾賓飾演的克里斯汀亦是光彩奪目。時人評價其“金黃之發(fā)、婀娜之態(tài)，誠不啻安琪兒”[5]1。大量的面部特寫和上半身近景，使她完全暴露在男性視角下，克里斯汀小鳥般嬌弱的身姿也完全符合男性對于貞潔的崇拜，激起男性的保護欲和占有欲。此外，影片有大量男女主相擁相吻的同框鏡頭，“令人生愛”，也頗受追捧。

12年后，馬徐維邦將本土化的《夜半歌聲》搬上銀幕，雖然也獲得了“肉感演出”[6]1的評價，但是這部電影中反映的“凝視”則呈現明顯的錯位和異常。這部電影中女性不再是被凝視的對象，而是凝視的發(fā)起者。男性角色時常暴露在女性空洞的凝視中，并在這凝視中變形重疊。美國學者米蓮姆·布拉圖·漢森在研究比較二三十年代好萊塢電影與上海電影時，提出了“白話現代主義”的概念。她認為：“婦女既是都市現代性的寓言，也是它的轉喻（Metonymies）。她們體現了城市的誘惑、不穩(wěn)定、匿名及晦暗不明，這些特征時常通過將女性的面孔、身體與上海的燈火交錯并置并抽象成象形文字得以表現?！盵7]132 20世紀30至40年代的中國電影，以女性的身體和歌喉隱喻現代文明，而女性凝視的本質也正是社會發(fā)展的公共視野。相比于男性充滿欲望的凝視，錯位的女性凝視本身就帶有明顯的不確定性和可疑性。

影片中的女凝視者無疑是宋丹萍的愛人李曉霞，在影片長達一半的時間內，都可見李曉霞空洞無神的凝望。而影片開頭，身著白衣、在搖曳的燭火中凝望黑夜的“瘋女人”形象也為另外幾部翻拍作品所模仿。時人對演員胡萍的表演也多有稱贊，“雙眸直視，描寫瘋人，頗為逼肖”[8]1。無焦點的凝望是這錯位“凝視”的一個特點。攝影機首先展現的是李曉霞蒼白的面目特寫，雙目直視，如同一尊僵硬的雕像。觀眾無法得知凝視的對象，凝望的真實性也遭到懷疑。而下一個鏡頭，斷壁殘垣上映照出“魅影”的身影，并伴隨他縹緲的歌聲。在這一組語義模糊的關系鏡頭中，觀眾間接得知凝視的主體和客體，表面上李曉霞正在聆聽愛人宋丹萍的歌聲，但是整個過程仍然疑點重重：墻壁上模糊的影子是宋丹萍還是李曉霞的幻覺，李曉霞能否聽到愛人的歌聲，為何她無動于衷。一切疑問都如同凄風冷雨中矗立的老劇院，籠罩在一層不穩(wěn)定和不確定的陰影中。

《夜半歌聲》中“女性凝視”的另一重特點是凝視對象的變形。孫小鷗應宋丹萍的“假扮”要求，前往樹林與李曉霞見面。攝影機呈現出的是鬼魅般的李曉霞的主觀鏡頭，在她的視野里孫小鷗和宋丹萍的形象出現了重疊。這一疊印鏡頭，學者多從孫小鷗與宋丹萍的關系進行解讀，有的將其定位為“雙生體”，彼此爭奪敘事主體地位（1）;也有將孫小鷗理解為宋丹萍遮蓋“魅影”之“惡”的“人皮面具”（2）。他們均是從凝視對象的角度出發(fā)，卻忽略了凝視動作發(fā)起者李曉霞在敘事中的作用。相比于之后兩版《夜半歌聲》中以第三方視角表現李曉霞的“誤認”，主觀視角的凝視將李曉霞從被動的受欺騙者轉化為了主動的接受者。從另一個角度看，“正由于她目中無物的凝視，歌聲與魅影才能一直持續(xù)下去，創(chuàng)傷后的宋丹萍才能夠在不斷地回應他者的期待之中繼續(xù)幸存。”[9]86李曉霞的凝視創(chuàng)造出了“魅影”，與其說孫小鷗的出現彌補了她“目中無物”的缺陷，不如說只有在她的凝視中，孫小鷗成為“魅影”第二的合法性才成立。在影片結尾處，“女性凝望”再次確認了孫小鷗替代宋丹萍的合法性。宋丹萍死后，孫小鷗告知清醒的李曉霞：“李小姐，過去的都已經過去了。同時，丹萍的犧牲又給我們一個極大的教訓。我們就應該更加努力地奮斗，打破這黑暗的勢力，為大眾來爭取自由，完成丹萍一生未了的志愿?！?/p>

而后李曉霞幡然醒悟，影片的最后一個鏡頭停留在孫李二人駐足河岸、望向光明未來的幸福場景。這一突兀的結尾遭到了影評人的批評：“畫蛇添足，太無意義，因為他和她均失了戀人，心境上遭受了創(chuàng)傷，精神上各有苦痛，那會愛火重燃，瘋狂若失呢？”[8]1如果以“女性凝望”來解釋這一結尾，可能另有深意。如果之前李曉霞對于孫小鷗的默認是由于瘋狂，那么清醒后的李曉霞則具備了足夠的理性，在確認孫小鷗和宋丹萍革命意愿是一致后，她默許了孫小鷗的替身身份，最終兩個身世飄零的人走在一起，這是“凝視”造成的必然結果。

此外，影片中還隱藏了女性敘述角度，在展現宋丹萍毀容后的恐怖面目時，李曉霞的敘事角度隱藏在宋丹萍的主觀敘述和以劇院老板為代表的第三方敘述之下。宋丹萍看到自己恐怖面孔后，大呼不能給霞妹看到，寧愿撒謊自己不在人世。他對于自身容貌的評判大多是從李曉霞的立場得來，可見這一凝視者的無所不在。

變形分裂的女性凝視正是20世紀30年代政局混亂、思想迷茫的社會縮影。如同李曉霞在迷霧重重的森林中將孫小鷗誤認為宋丹萍一樣，民眾在媒體制造的“政治迷霧”中，又何嘗不是將圍城之戰(zhàn)拋擲腦后，而沉浸在聲色犬馬的娛樂消費之中。30年代末，沉浸在內憂外患雙重壓力下的國產電影，戀愛、神怪與恐怖題材大行其道，以娛樂和商業(yè)化的假象掩蓋“山雨欲來”的嚴重局勢，而這份難以言明的恐懼和焦慮則內化在影片女主角無意識的凝望中。

二、敘事結構的失衡

《夜半歌聲》的故事由“過去”與“當下”兩部分構成，是典型的“新舊二元對立”敘述模式，左翼電影常出現這樣的二元比較。以宋丹萍與李曉霞代表的“過去”注定是黑暗的，而以孫小鷗為代表的“新時代”顯然更加光明。兩相對比，體現了歷史潮流的向前發(fā)展，洋溢出“向前看”的樂觀精神。但是這部電影的基調卻是異常沉郁悲愴，難以見到來自未來的一點亮色。

與左翼電影的敘述不同，馬徐維邦用大量的筆墨來描繪十年前的“過去”，而草草帶過“當下”的情形。在影片敘述中隨處可見導演對于“過去”這一敘事時空的偏愛。重新梳理影片的情節(jié)，在敘述的順序上，故事由劇團進入老劇院開始，孫小鷗結識“魅影”宋丹萍，后者將自己未竟的事業(yè)和愛人托付給前者。但是實際上的情節(jié)則發(fā)生在十年前，宋丹萍和李曉霞的愛情遭到了地主湯俊的阻礙，導致一對愛侶一殘一瘋?！斑^去”的故事并沒有按照敘述順序的發(fā)展，對“當下”的故事造成影響。相反，“當下”的故事重新勾起了對“過去”故事的敘述。斯叢狄在《現代戲劇理論（1880-1950）》中論及易卜生的創(chuàng)作風格，認為易卜生作品中的過去“并不是當下的功能，而當下卻更多的只是喚起過去的起因”[10]21。這和《夜半歌聲》的敘事模式相吻合。導演將電影中最為激烈的矛盾沖突放置在過去，并由主角的回憶慢慢鋪陳開，而當下的矛盾不過是對過去矛盾沖突的再現，是為了勾起原本的戲劇沖突。孫小鷗成功演繹了宋丹萍的成名作《熱血》后，他那美麗的愛人綠蝶同樣為湯俊所覬覦。相似的矛盾沖突再次出現，而矛盾的解決也不是由孫小鷗一人完成的，他在遭遇了愛人獻身而死后仍然無法與湯對抗，只能依靠宋丹萍“突現”的營救，這也招來了時人的批評，認為凡此種種奇觀“都將本劇底主人公——宋丹萍——描寫得‘騰云駕霧‘飛檐走壁般得神怪化;這是超乎現實以上的虛構”[1]1026?？墒牵@種近乎“機械降神”的處理方式不也證明了“過去”在“當下”敘事中的重要性嗎？

影片卻呈現出另一種吊詭的矛盾，導演費勁心思地為“魅影”創(chuàng)造了一個豐富的前史（3）：宋丹萍曾是一位參與二次革命（1913年）的志士，在躲避追捕時來到秋柳社（指涉“春柳社”）化身為演員，傳播革命思想。最終宋丹萍遭到兩股勢力的圍捕，一方來自軍閥，另一方來自庸眾，時間點也恰好停留在1926年，當時北伐戰(zhàn)爭尚未結束、反封建的革命尚未成功。相較于“過去”完整的敘述，“當下”的敘述語境則顯得語焉不詳，既沒有明確的歷史時間標識，也無地理位置坐標，劇團從何而來也一概不明確。孫小鷗更像是一位引路人，借由他的視角，觀眾得以一點點接近歷史的真相。但就在影片的高潮處，導演突兀地安排了“魅影”的死亡，并以孫李二人的相擁草草收尾，觀眾一路飆升的好奇心猛然間急轉直下。當時評論也多表遺憾，認為影片兩個故事“并著進行，素材太多，而導演處理失去了統(tǒng)一性，使觀眾不知其重心所在”[3]447?！斑^去”和“當下”兩個故事線再次斷裂開來，終究無法合流。

馬徐維邦在影片的開始就在敘述空間上將“過去”和“當下”嚴格區(qū)分開，“過去”的一切似乎都停滯在風雨飄搖的老劇院和人去樓空的李宅中。影片前十分鐘以一段重復蒙太奇表現了劇院周圍的居民聽聞“魅影”的夜半高歌、紛紛關門閉戶的情景。這種反應鏡頭在恐怖片中并不少見。但從隨后“魅影”所唱的內容來看，居民的反應實屬可疑?！镑扔啊敝璨⒎枪砜蘩呛浚步^非冤魂索命，而是唱國難當頭、時運不濟的憤懣。這又何嘗不是民眾們的心聲，但他們?yōu)楹纬涠宦?，而不是高聲相和？在凄涼悲苦的深夜，只有李曉霞還站在廢棄的陽臺上凝望著劇院的斷壁殘垣。劇院和李宅成為了兩座為人世隔絕的孤島，他們既無法和其他人交流，也不能彼此吐露心聲，只能借助孫小鷗這位“闖入者”來轉遞信息，并將他們重新帶回到“當下”的生活中。這種強行打破“過去”和“當下”敘述空間的行為，如同易卜生用戲劇的手段將角色“隱藏的生活”揭示出來，“迫使他們公開表達，結果殺死了他們”[10]24。角色的生存空間不符合當下的敘述空間，必然走向滅亡?！斑^去”和“當下”這兩條敘事線必然無法合流，“過去”最終會讓位于“當下”，走向滅亡。

《夜半歌聲》敘述的矛盾與當時的局勢不無關聯(lián)。時值1937年，國民尚未從革命失敗的陰霾中走出，又要面對嚴峻的戰(zhàn)爭局勢，何人不陷入到“夢醒了卻無路可走”的困境中。此時，逃避成為了民眾的普遍心理，軟性電影大行其道。在孤島時期的民間故事片熱潮中，拍攝完《刁劉氏》的馬徐維邦也曾公開譴責影片公司不愿提供“較有意識”和“較有價值”的影片給觀眾，讓觀眾看這些“無聊”的、“消遣性質”的民間故事片。（4）在附會歷史或民間故事以滿足精神逃避的30年代末電影潮流中，《夜半歌聲》確實算是一部敢于發(fā)聲、有革命斗志的優(yōu)秀影片。但是在影片的敘事中，還是能感受到創(chuàng)作者因缺乏想象未來的勇氣，背過身去望向漸行漸遠的歷史而發(fā)出的一聲喟嘆。

三、殘缺的人物形象

?？略诶^承尼采的“身體哲學”后，結合人類發(fā)展歷史，發(fā)現身體一直抵抗著來自于政治、經濟、文化等外在社會權力所帶來的壓迫，并留下了被外在壓力所規(guī)訓與管理的烙印。因此，身體本質上就是歷史書寫的主要場域。以此觀點重新審視《夜半歌聲》中的人物形象，歷史的痕跡悄無聲息地銘刻在人物破碎的形象之中。

馬徐維邦受到德國表現主義的影響，運用不規(guī)則構圖、風格化的光影以及精湛的化妝術為觀眾塑造了三位經典形象：面目潰爛的宋丹萍、瘋癲的李曉霞與喪失自我的孫小鷗，之后幾部改編作品仍然深受影響。而這三個殘缺的形象均是30年代末市民焦慮的外化表征，伴隨著恐怖元素在國人心中揮之不去。

宋丹萍被硝酸灼傷的怪臉無疑是本部電影中最為直接的恐怖元素。與好萊塢版“魅影”“類似骷髏的形象”不同，“宋丹萍的怪臉則更強調著邊界（表皮）的模糊與秩序（五官）的變形”。[9]84“腐爛”是這種恐懼的來源，如同福柯在《瘋癲與文明》一書中對麻風病的敘述，隨著故事的深入，“腐爛”的意象“既用以表示道德的腐敗，又用以表示肉體的腐爛”[11]188，腐爛的程度從外在表現走向了內在精神。毀容的宋丹萍性格大變，由一個文質彬彬、意氣風發(fā)的革命志士徹底變?yōu)榱巳诵蔚囊矮F，他逼迫孫小鷗照顧自己的愛人，威脅與請求并用，時而大呼小叫，時而狂笑嚎啕。精神的“腐爛”也導致了性別上的錯位和變形，曾是革命斗士的宋丹萍，洋溢著勇敢、樂觀的男性氣質，一心要建立新的生活，奮不顧身投入戰(zhàn)斗。但是毀容后，宋丹萍將革命拋擲腦后，男性特質也所剩無幾。他的形象轉而走向女性化——猶豫、多愁善感，完全沉浸在個人的戀愛中。宋丹萍的身上兼具了男性與女性的特質，成為了一個不折不扣的矛盾體。女性的氣質吞噬了他男性的身體，那張意外毀容的怪臉成為罪魁禍首，他如同一個被“閹割”的男性，不為社會所認同而蟄居在暗處。這正是30年代末社會病態(tài)發(fā)展的隱喻，“腐爛”的病毒在城市中肆虐，現代化的妖艷迷霧也無法掩蓋城市罪惡的弊病。

李曉霞的瘋女形象以及她最終的歸宿都暴露了她“失貞”的缺陷。上文引證了當時影評人對影片結尾的批評，從側面也反映了國人的“處女情結”。在父權思想的統(tǒng)治下，女性完全是男性的附屬品，因此，“重女貞，輕女性”的思潮從未中斷。這種女性的從屬地位和三四十年代知識分子的集體失語形成明顯的互文。李曉霞自始自終都沒有自己的想法，沒有話語權導致了她的徘徊不定。她始終在被動地重復著男性的話語，宋丹萍向她灌輸了革命思想，她便是一位新女性，但當宋丹萍毀容，父親棄她而去時，她便陷入瘋狂。因為她不再有精神的依托，她陷入了徹底的失語。最終，孫小鷗的一席話令她清醒過來，她得以再次發(fā)聲，但終究不過是重復男性話語。被政治裹挾的中國電影也在體制與時局的夾縫中求生，行差踏錯一步就要落入“漢奸”“亡國奴”的泥沼中。故而，“處女情結”被尤為關注，與政治名節(jié)、民族骨氣掛鉤。李曉霞雖逃離了地主湯俊的脅迫，但終究無法和愛人走到一起，確實觸動了市民階層敏感的神經。

孫小鷗是三個形象中最為健康、最具希望的，但是他也依舊面臨著被宋丹萍的“亡魂”所侵占主體的威脅。影片中，孫小鷗在漆黑的劇院中尋找宋丹萍，光線將他的面孔分割為兩個部分，造成一種分裂感。伴隨著宋丹萍飄忽的歌聲，孫小鷗仿佛成為了聲音的一種載體，將宋丹萍無依的靈魂存放，并繼續(xù)他的故事。宋丹萍的命運在孫小鷗的身上重演，一種“借尸還魂”的焦慮感油然而生，隱藏著市民階層對于封建主義復辟的恐懼。孫小鷗的年輕朝氣在封建大眾面前不值一提，即便最后他勝利了，也是“殺敵一萬，自損八千”的慘勝，背后的代價是愛人犧牲、導師就義。足見在當時的政治環(huán)境中，新思想是如此微弱，社會的未來走向何處，仍是一個謎。

三個人物共同影射了30年代的政治局勢：宋丹萍作為革命的先鋒，最先受到打擊，自此一蹶不振，蟄居一隅而不出;以孫小鷗為代表的新革命者尚不成熟，只能延續(xù)宋丹萍的“老路”;而李曉霞則作為整個民族或國家的象征，以一種分裂矛盾的狀態(tài)，受制于各方勢力，而她有限的視角必然造成盲目的選擇。脆弱和失衡是30年代政治局勢的特征，生活在這樣一座“危樓”中的市民階層又怎能不焦慮？《夜半歌聲》雖然提供了一個較為完滿的結局，但其中破碎的人物形象呈現出的戰(zhàn)爭焦慮，卻如同影片中的“魅影”般飄蕩在每個人的頭頂。

四、小結

本文從“凝視”錯位、敘述結構失衡和人物形象殘缺等三個角度入手，發(fā)掘出《夜半歌聲》在恐怖片的類型外衣下，隱藏著20世紀30年代末市民階層在革命和逃避之間的矛盾選擇。導演馬徐維邦借恐懼片之外衣痛書國仇家恨，開啟了新的女性敘述視角，并塑造了銀幕上經典的“魅影”形象，為后世改編提供了創(chuàng)作模板，無愧于“恐怖電影拓荒者”的稱號。

作為中國恐怖電影的里程碑式作品，《夜半歌聲》并非是對好萊塢式故事的照搬，導演馬徐維邦舍棄了英雄救美的俗套情節(jié)，而挖掘出宋丹萍由人變鬼的歷史原因，在其陰森的恐怖片外殼下，埋藏著那個時代的悲劇。即便影片的最后，導演給出了一個光明的結局，也難以掩蓋影片敘述的失衡。宋丹萍取代孫小鷗成為第一主角，但是卻缺乏行動力，藏身于暗處。而孫小鷗完全成為了宋丹萍的傀儡，在他的指揮下做著與己無關的事情。兩個主角都缺乏行動力，更別提瘋癲的女主角了。整部電影并沒有一個有力的行動，歷史推動了一切運行，主人公們在其中身不由己。這種無力感恰恰是20世紀30年代市民心理的真實寫照。在軟性電影和政治審查的催逼下，導演馬徐維邦不得不以大團圓的結局收尾，這才導致了影片敘事的錯亂與失衡，同樣也是那個時代的縮影。

注釋：

（1）參見周舒燕《恐怖電影與意識形態(tài)：關于<夜半歌聲>（1937）的精神分析式解讀》（《北京電影學院學報》2018年第1期）中關于該片“敘事的裂縫”的論述。

（2）參見王玉輝《游離的身體與永恒的歌聲：論<夜半歌聲>中的分身影像》（《電影新作》2017年第3期）第三部分“身體的游離之于分身”中的相關觀點。

（3）周舒燕《恐怖電影與意識形態(tài)：關于<夜半歌聲>（1937）的精神分析式解讀》（《北京電影學院學報》2018年第1期）中詳細整理了宋丹萍的人物前史。

（4）參見李道新《馬徐維邦：中國恐怖電影的拓荒者》，《電影藝術》2007年第2期。

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