田利紅 樊國(guó)相

近幾年，印度商業(yè)電影一改頹勢(shì)，在穩(wěn)守本土市場(chǎng)的同時(shí)，也在海外市場(chǎng)屢創(chuàng)佳績(jī)。以先后進(jìn)入中國(guó)電影市場(chǎng)的《三傻大鬧寶萊塢》（3 Idiots，2009）、《我的名字叫可汗》（My Name Is Khan，2010）、《摔跤吧！爸爸》（Dangal，2016）、《神秘巨星》（Secret Superstar，2017）、《廁所英雄》）（Toilet-Ek Prem Katha，2017）、《印度合伙人》（Pad Man，2018）等影片為例，均獲得了票房與口碑的雙豐收，一改往日我們對(duì)于印度商業(yè)電影遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)、表演浮夸、動(dòng)輒尬舞的固有印象。這些印度商業(yè)電影的成功，是本土化與國(guó)際化視角下全面深刻的現(xiàn)實(shí)主義關(guān)照的成果。那么，印度商業(yè)電影關(guān)注了哪些社會(huì)現(xiàn)實(shí)？它們?cè)鯓釉谏虡I(yè)與藝術(shù)之間做到有效融合？都是值得我們深入思考和探討的重要問(wèn)題。

一、印度商業(yè)電影的現(xiàn)實(shí)主義關(guān)照

電影首先是民族的，然后才是世界的。與好萊塢商業(yè)大片“普世道德+懸念敘事+奇觀混合”的類型化敘事（如漫威、DC、迪士尼）不同，印度電影在內(nèi)容上的獨(dú)特之處在于其現(xiàn)實(shí)性創(chuàng)作取向、平民化敘事視角以及由此形成的公共性敘事特質(zhì)。

（一）現(xiàn)實(shí)性創(chuàng)作取向

眾所周知，印度具有豐厚的民族文化，但也充斥著各種歧視的頑疾：基于種姓等級(jí)制度，對(duì)低種姓與“賤民”充滿敵意;基于宗教信仰差異，對(duì)異教徒與外道者充滿仇恨;基于性別差異，對(duì)女性施行種種壓迫。作為強(qiáng)勢(shì)崛起的發(fā)展中國(guó)家，印度的現(xiàn)代化進(jìn)程取得了突出成就，但也隨之產(chǎn)生了諸多問(wèn)題，如隨經(jīng)濟(jì)發(fā)展而日益嚴(yán)重的貧富分化，隨貧富分化而日趨穩(wěn)定的階級(jí)固化，因階級(jí)固化而喪失的社會(huì)公正，隨民主化進(jìn)程而伴生的政府腐敗，以及由此導(dǎo)致的下層人民的艱難生存處境……古老文明與現(xiàn)代進(jìn)程相激蕩，使得印度時(shí)刻都發(fā)生著異彩紛呈的真實(shí)故事，這正是印度電影取之不竭的創(chuàng)作素材。

印度電影素有優(yōu)良的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作傳統(tǒng)，產(chǎn)生過(guò)《流浪者》、“阿普三部曲”等經(jīng)典名作。近幾年，印度電影人更是憑借良知、責(zé)任、勇氣與敘事智慧，持續(xù)關(guān)注當(dāng)代印度社會(huì)現(xiàn)實(shí)，創(chuàng)作出一批現(xiàn)實(shí)主義電影力作。它們或是直接取材于真人真事：《摔跤吧！爸爸》來(lái)自馬哈維亞及女兒們的真人真事，《印度合伙人》以印度企業(yè)家穆魯加南薩姆的創(chuàng)業(yè)經(jīng)歷為原型。或是基于現(xiàn)實(shí)生活的提煉與升華：《自殺現(xiàn)場(chǎng)直播》（Peepli，2010）源于印度農(nóng)民破產(chǎn)自殺的普遍現(xiàn)象，《史丹利的便當(dāng)盒》（Stanley Ka Dabba，2011）則源于印度普遍的童工黑幕……這種基于社會(huì)現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)作取向，是印度電影區(qū)別于其它電影的重要特質(zhì)。

（二）平民化敘事視角

與現(xiàn)實(shí)性創(chuàng)作取向相適應(yīng)的，是印度商業(yè)電影普遍采用的平民化敘事視角。這集中表現(xiàn)在人物設(shè)置的去中心化上。

一般而言，好萊塢商業(yè)大片中的主角，多是身懷絕技與肩負(fù)救世使命的超級(jí)英雄。而印度電影中的敘事主角，他們至多就是中產(chǎn)階級(jí)：《起跑線》中拉吉·巴特拉夫婦是被拒于上流社會(huì)門外的暴發(fā)戶，而《痛擊》中的巴赫也只是小有成就的銀行家。他們大多就是普通人：《三傻大鬧寶萊塢》中的蘭徹是代人讀書(shū)的園丁之子，《廁所英雄》中的凱沙夫是摩托修理工。他們甚至是被邊緣化的弱勢(shì)群體：《我的名字叫可汗》中的瑞茲萬(wàn)·汗是阿斯伯格綜合癥患者，《史丹利的便當(dāng)盒》中的史丹利是孤兒童工。

但印度商業(yè)電影的平民主角卻并不缺乏英雄色彩，他們多以?。▊€(gè)人微弱之力）搏大（傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)的各種壓力），頗有“小人物”中的“大英雄”的意味。蘭徹（《三傻大鬧寶萊塢》）與拉吉·巴特拉（《起跑線》）雖出身卑微，但卻有獨(dú)立對(duì)抗印度教育僵化體制與腐敗不公的智慧和勇氣;凱沙夫（《廁所英雄》）與拉克希米（《印度合伙人》）雖屢遭失敗，卻都切實(shí)改變了印度6億女性的生存境遇;而伊希婭（《神秘巨星》）和奈娜（《嗝嗝老師》）雖看似弱小，卻能掌控自己的命運(yùn)并努力改變他人。好萊塢超級(jí)英雄的奇幻故事固然讓人蕩氣回腸，但始終還是略顯玄遠(yuǎn);印度電影中小人物的現(xiàn)實(shí)壯舉則不僅動(dòng)人心魄，而且令人備感親切。

（三）公共性敘事特質(zhì)

1.宗教問(wèn)題

宗教文化是印度文化的中心，是印度國(guó)家民族的重要文化象征;但宗教間也易產(chǎn)生矛盾沖突，由此造成個(gè)體與社會(huì)的沉重悲劇，可謂印度現(xiàn)代化進(jìn)程的頑疾。因此，如何在國(guó)際化背景下正確認(rèn)識(shí)宗教的教義與價(jià)值，減少宗教矛盾沖突帶來(lái)的個(gè)體社會(huì)悲劇，維系社會(huì)團(tuán)結(jié)穩(wěn)定與提升國(guó)家形象，自然成為印度電影人重點(diǎn)關(guān)注和省思的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，而《偶滴神啊》《我的名字叫汗》等影片就是這種長(zhǎng)期關(guān)注和省思的通俗化成果。影片前者側(cè)重對(duì)本土宗教的審視與反思，揭示了它們對(duì)于印度現(xiàn)代化進(jìn)程的羈絆與傷害;后者則已經(jīng)跨越種族國(guó)界，充分展示了融入平等寬容、和諧共處等普世觀念后的新宗教觀的感人力量。

2.貧富問(wèn)題

根深蒂固的種姓制度在現(xiàn)代化背景下加速了印度的貧富分化，而嚴(yán)重的貧富分化則導(dǎo)致了種姓階級(jí)的日益固化。對(duì)貧富分化與階級(jí)固化的揭露和批判，自然也成為印度商業(yè)電影的重點(diǎn)，而《自殺現(xiàn)場(chǎng)直播》《起跑線》等影片就是此類題材的通俗化成果。前者從印度農(nóng)民自殺這一沉重現(xiàn)實(shí)入手，以無(wú)處不在的反諷接連拷問(wèn)了貧富分化背景下的印度資本、民主、選舉、家庭、人性等嚴(yán)肅問(wèn)題。后者則將中產(chǎn)階級(jí)拉吉·巴特拉夫婦先后置于富人區(qū)與貧民窟這兩個(gè)截然不同的生活情境，真實(shí)再現(xiàn)了印度貧富分化與階層固化的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。

3.教育問(wèn)題

作為現(xiàn)代化進(jìn)程的根本動(dòng)力與改變個(gè)體社會(huì)命運(yùn)的重要途徑，教育普及與公平對(duì)于印度的重要性不言而喻。印度政府為此還專門出臺(tái)了教育配額法案，要求私立學(xué)校為貧民子弟留出22.5%的入學(xué)名額。[1]這些造就了印度教育尤其是高等教育的非凡成就。但在貧富分化與階級(jí)固化的社會(huì)背景下，印度教育卻存在著公平缺席、腐敗橫生、文化失落等嚴(yán)重問(wèn)題，這些自然也是印度商業(yè)電影關(guān)注的焦點(diǎn)：《史丹利的便當(dāng)盒》聚焦于基礎(chǔ)教育中的弱勢(shì)兒童，《起跑線》揭露了印度初等教育的不公與腐敗，《嗝嗝老師》則直接拷問(wèn)教育的本質(zhì)問(wèn)題。

4.女性問(wèn)題

印度自古對(duì)女性有一種系統(tǒng)性的、發(fā)自文化根源的嚴(yán)重歧視。即使在世界平權(quán)運(yùn)動(dòng)碩果累累的當(dāng)下，印度婦女在婚姻、教育、工作中地位之低下仍令人瞠目。面對(duì)當(dāng)代印度的這一頑疾，印度電影人給予了充分關(guān)注：《摔跤吧！爸爸》《廁所英雄》展示了印度女性在男性幫助下的成長(zhǎng)進(jìn)步與境遇改善，《神秘巨星》則表現(xiàn)了女性的自我覺(jué)醒與努力發(fā)展。正如拉克希米（《印度合伙人》）所云：“高大的男人、強(qiáng)壯的男人，沒(méi)有讓國(guó)家變強(qiáng)大;只有女性強(qiáng)壯、母親強(qiáng)壯、姐妹強(qiáng)壯，才能使我們的國(guó)家變強(qiáng)壯！”在印度電影人眼中，6億印度女性的健康、平等與發(fā)展，已是印度現(xiàn)代化進(jìn)程的關(guān)鍵所在。而這些商業(yè)電影的密集出現(xiàn)，正向世界形象地展示了印度平權(quán)運(yùn)動(dòng)之路。

5.腐敗問(wèn)題

印度自稱為世界上最大的民主國(guó)家，卻存在著極為嚴(yán)重腐敗現(xiàn)象，并且已經(jīng)滲透到印度社會(huì)的肌骨，成為阻礙印度民主化進(jìn)程與有損國(guó)家民族形象的又一頑疾。受限于政府部門的電影審查制度，批判腐敗問(wèn)題容易成為創(chuàng)作禁區(qū)，但印度電影人于此仍有一些驚世之作。有印度版《人民的名義》之稱的《痛擊》，則將整個(gè)印度政府的腐敗現(xiàn)象放在狙擊槍口與攝像頭下接受審判，《誤殺瞞天記》的男主維杰甚至因印度基層警察的司法腐敗而走上了以犯罪對(duì)抗司法的道路。這些影片尺度之大，著實(shí)令人咋舌。

二、印度商業(yè)電影的本土化與國(guó)際化融合模式探索

深刻的現(xiàn)實(shí)主義關(guān)照以及由此傳遞的道德價(jià)值觀念，是印度商業(yè)電影大獲成功的重要因素。然而通過(guò)揭露和批判現(xiàn)實(shí)以及所傳達(dá)的道德價(jià)值觀念本身，并不能給觀眾帶來(lái)娛樂(lè)和替代性滿足;給觀眾在視聽(tīng)與認(rèn)知上創(chuàng)造驚喜并形成良性互動(dòng)的，還是影片主人公如何戰(zhàn)勝重重困難并最終解決問(wèn)題的過(guò)程與方式。所以對(duì)于商業(yè)電影而言，“講好一個(gè)故事”甚至要比“講一個(gè)好故事”更為重要。成功的商業(yè)電影，總要在道德、現(xiàn)實(shí)與快樂(lè)諸原則之間取得平衡。印度商業(yè)電影的成功表明，它們既擅長(zhǎng)講“好的故事”，也擅長(zhǎng)講好“好的故事”，這些得益于嫻熟高超的電影敘事藝術(shù)。印度商業(yè)電影的敘事藝術(shù)，同樣體現(xiàn)了本土化與國(guó)際化相融合的新趨勢(shì)。主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

（一）“馬沙拉”類型化電影的繼承與突破

類型化是電影市場(chǎng)逐步走向成熟與穩(wěn)定的標(biāo)志。類型電影既“能夠保證它們虛構(gòu)的故事以某種確定的方式為觀眾展開(kāi)，這將為他們提供自己所期待的快感滿足。通過(guò)提供這種預(yù)知，類型電影鼓勵(lì)在娛樂(lè)中產(chǎn)生的觀眾的掌握與控制快感”[2]，同時(shí)類型電影又存在故事情節(jié)公式化、人物形象定型化、藝術(shù)手法模式化等固有缺陷，因此隨時(shí)都面臨著突破與改變。印度商業(yè)電影的成功，就緣于對(duì)傳統(tǒng)“馬沙拉”類型電影的繼承與突破。

“馬沙拉”本是印度按照一定比例混合各種香料、加入食物以求美味的烹調(diào)方式，于電影中則專指將愛(ài)情、親情、舞蹈、音樂(lè)、懸疑、喜劇等多種娛樂(lè)形式和因素混入同一部電影的創(chuàng)作模式。因?yàn)椤榜R沙拉”類型電影能跨越印度本土語(yǔ)言與區(qū)域種族的隔閡，最大限度地吸引各類觀眾，曾為印度電影贏得了巨大經(jīng)濟(jì)效益和世界性聲譽(yù)，并一度成為印度電影的代表性文化符號(hào)。但在電影全球化不斷加深的背景下，“馬沙拉”類型電影遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)、表演浮夸、動(dòng)輒尬舞的弊端日漸凸顯，已不能完全滿足國(guó)內(nèi)外觀眾的觀影需求，因此對(duì)其進(jìn)行調(diào)整突破就勢(shì)在必行。

對(duì)“馬沙拉”類型的變革，既表現(xiàn)于現(xiàn)實(shí)性的創(chuàng)作取向，又表現(xiàn)于敘事藝術(shù)的調(diào)整。前者如注重對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)再現(xiàn)以拉近電影與觀眾的距離，借以矯正過(guò)去脫離現(xiàn)實(shí)、過(guò)分虛幻的弊端。以平民化敘事視角，講述當(dāng)代印度社會(huì)宗教沖突、貧富分化、政府腐敗背景下普通人的故事，藉此激發(fā)他們對(duì)于社會(huì)現(xiàn)實(shí)的省思與詰問(wèn)……后者如簡(jiǎn)化過(guò)去多線復(fù)雜以致拖沓松散的敘事結(jié)構(gòu)，形成戲劇性強(qiáng)、緊湊透明、富有張力的線性敘事結(jié)構(gòu)，使敘事節(jié)奏更加緊湊明快;強(qiáng)調(diào)線性敘事邏輯嚴(yán)密性，改變過(guò)去電影的低邏輯性;注重對(duì)歌舞的節(jié)制和改造，讓歌舞表演嚴(yán)格服務(wù)于敘事需要等。

當(dāng)然，近幾年印度商業(yè)電影并未對(duì)“馬沙拉”全盤(pán)否定，而是在革新和突破的同時(shí)有所繼承。以《摔跤吧！爸爸》為例，就可將其視作一部經(jīng)過(guò)改良的“馬薩拉”類型電影。影片糅合了體育、勵(lì)志、教育、親情、女權(quán)、歌舞、傳記、動(dòng)作等各種類型電影元素，全部被糅合至同一部電影之中并都有不同程度的展現(xiàn)，這顯然是繼承“馬沙拉”類型電影的結(jié)果。這種多類型混合，可以超越觀眾的心理預(yù)期，增加情節(jié)點(diǎn)與戲劇性，把觀眾置于不同類型影片的觀影快感與亢奮中。其余如《三傻大鬧寶萊塢》《起跑線》《廁所英雄》等亦多類此。

（二）對(duì)好萊塢電影藝術(shù)的學(xué)習(xí)與借鑒

電影是利用視聽(tīng)語(yǔ)言講故事的敘事藝術(shù)。鑒于商業(yè)電影自身的特殊性質(zhì)，它在敘事的內(nèi)容、策略及鏡語(yǔ)上要求更高，而好萊塢商業(yè)電影無(wú)疑最善此道。面對(duì)來(lái)勢(shì)洶洶的好萊塢電影以及無(wú)法破冰的北美電影市場(chǎng)，本有自身敘事模式的印度商業(yè)電影只能放下身段，在堅(jiān)守本土特色的前提下，開(kāi)始充分學(xué)習(xí)和借鑒好萊塢電影敘事經(jīng)驗(yàn)，由此產(chǎn)生了一批國(guó)際化敘事藝術(shù)嫻熟高超的作品。

近幾年部分成功的印度商業(yè)電影，是直接借鑒好萊塢電影敘事藝術(shù)的結(jié)果。以《我的名字叫汗》這部享有世界聲譽(yù)的印度電影為例，顯然就融合了好萊塢經(jīng)典電影《雨人》（Rain Man，1988）和《阿甘正傳》（Forrest Gump，1994）的敘事架構(gòu)與人物設(shè)置，男主瑞萬(wàn)茲·汗的身上明顯具有“雨人”雷蒙與阿甘的影子。影片以汗與女主曼迪婭的愛(ài)情為主線，采用現(xiàn)實(shí)與追憶交織的雙線結(jié)構(gòu)，前半部分主要講述了汗的童年經(jīng)歷以及赴美后與曼迪婭的愛(ài)情故事，氣氛輕松而歡快，后半部分則主要講述了汗覲見(jiàn)美國(guó)總統(tǒng)時(shí)的種種遭遇，感情悲傷而深沉，影片前后之間形成了強(qiáng)烈的風(fēng)格反差與對(duì)比。影片雖探討的是種族歧視和宗教紛爭(zhēng)等嚴(yán)肅的社會(huì)人文主題，但劇情多數(shù)時(shí)候都在相對(duì)輕松、幽默的氛圍中得以推進(jìn)，使近3小時(shí)的電影并未讓人感到冗長(zhǎng)，而是在較為輕松的觀影過(guò)程中受到感化，真正實(shí)現(xiàn)了商業(yè)電影“寓教于樂(lè)”的目標(biāo)。此外，《痛擊》這部直接翻拍自《狙擊電話亭》（Phone Booth，2003）以批判印度政壇腐敗的印度商業(yè)電影，也是直接借鑒好萊塢電影敘事經(jīng)驗(yàn)的成功案例。

除去直接套用好萊塢電影敘事模式的少數(shù)作品，印度商業(yè)電影大多是在學(xué)習(xí)的基礎(chǔ)上有所創(chuàng)造，由此產(chǎn)生了部分青出于藍(lán)的佳作。以率先打開(kāi)中國(guó)電影市場(chǎng)的《三傻大鬧寶萊塢》為例，就是高超電影敘事藝術(shù)的典范。該片以法爾漢第一人稱的“畫(huà)外”視角，采用了現(xiàn)實(shí)與追憶交織的雙線敘事結(jié)構(gòu)，通過(guò)巧設(shè)伏筆，制造懸念，劇情反轉(zhuǎn)及省略等敘事策略，利用獨(dú)具特色的鏡頭、色彩、對(duì)白、歌舞以及音效等視聽(tīng)語(yǔ)言，講述了法爾漢、拉朱、查圖爾尋找蘭徹的三段現(xiàn)實(shí)故事，并穿插了他們?cè)诨始夜こ虒W(xué)院大學(xué)生活的三段過(guò)往追憶，塑造了蘭徹、法爾漢、“病毒”等個(gè)性鮮明的人物形象，歌頌了愛(ài)情、親情與友情的可貴，反思了印度大學(xué)傳統(tǒng)教育的體制和觀念，順帶表現(xiàn)了自殺、等級(jí)制度、宗教等印度社會(huì)突出的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，既有嚴(yán)肅的現(xiàn)實(shí)關(guān)照，又不乏動(dòng)人的浪漫情懷。該片在敘事內(nèi)容、敘事策略及敘事語(yǔ)言的運(yùn)用上，均達(dá)到一個(gè)極高的水準(zhǔn)。

（三）對(duì)傳統(tǒng)電影歌舞的堅(jiān)守與革新

載歌載舞是印度電影的重要標(biāo)志，印度商業(yè)電影在敘事模式上仍保留本土特色，對(duì)傳統(tǒng)歌舞繼承與調(diào)整。歌舞編排的成功與否，往往決定了一部印度電影的本土命運(yùn)。所以即便是《貧民窟的百萬(wàn)富翁》這種“文化他者”之作，也要在影片結(jié)尾載歌載舞以向傳統(tǒng)致敬。但在電影全球化背景下，動(dòng)輒歌舞卻會(huì)因隨意打斷敘事線索而嚴(yán)重影響到海外觀眾的觀影體驗(yàn)，反倒成為一種文化累贅。因此，如何在保有傳統(tǒng)歌舞特色的同時(shí)適應(yīng)國(guó)際觀眾的觀影習(xí)慣，便成為印度商業(yè)電影面臨的重要問(wèn)題。

首先，印度商業(yè)電影會(huì)嚴(yán)格控制歌舞出現(xiàn)的頻次與長(zhǎng)度。其中部分類型電影完全沒(méi)有歌舞段落，如懸疑劇情片《誤殺瞞天記》。多數(shù)電影則將歌舞出現(xiàn)的數(shù)量控制在四五段以內(nèi)，而每段時(shí)長(zhǎng)也被限制為三四分鐘。其次，加強(qiáng)歌舞與電影敘事的關(guān)聯(lián)性，使其成為電影敘事的有機(jī)成分。這類歌舞一般分為：一是大場(chǎng)面的民族傳統(tǒng)歌舞;一是經(jīng)過(guò)改良的類似于MV的歌舞，它們將國(guó)際流行的舞蹈與印度傳統(tǒng)舞蹈相融合，既能體現(xiàn)本土特色，又具國(guó)際品位。

以《三傻大鬧寶萊塢》為例，影片共穿插了五段歌舞：1.Behti Hawa Sa Tha Woh，發(fā)生在法爾漢一行三人尋找蘭徹的路上，引出他們大學(xué)生活的第一段重要回憶;2.Give Me Some Sunshine，發(fā)生在喬伊得知自己不能如期畢業(yè)時(shí)，為其后喬伊自殺及蘭徹與病毒的再次沖突埋下伏筆;3.All is Well，是全篇的核心歌曲，發(fā)生于蘭徹拾起喬伊丟棄的無(wú)人機(jī)并暗助其完成之時(shí)，歌舞輕松歡快、幽默詼諧，卻在喬伊的自殺之中戛然而止;4.Zoobi Doobi，發(fā)生在皮婭愛(ài)上蘭徹陷入對(duì)戀情的幻想之時(shí)，展現(xiàn)愛(ài)情;5.Jaane Nahin Denge，發(fā)生于拉朱跳樓后眾人陪伴并助其醒來(lái)之時(shí)，展現(xiàn)友情。這五段歌舞與劇情推進(jìn)、人物塑造、情感抒發(fā)等密切相關(guān)，成為電影敘事的重要組成部分。

（四）輕喜劇與印度國(guó)家形象的塑造

印度商業(yè)電影著力表現(xiàn)沉重的社會(huì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題但卻普遍采用了輕喜劇的表達(dá)形式。嚴(yán)肅沉重的現(xiàn)實(shí)主題與輕松愉悅的輕喜劇形式看似格格不入，實(shí)則恰是印度商業(yè)電影大獲成功的重要原因。

眾所周知，嚴(yán)肅的社會(huì)問(wèn)題劇能夠全面深刻地批判社會(huì)現(xiàn)實(shí)，但其大多只會(huì)帶給觀眾沉重壓抑的觀影體驗(yàn)，有悖于商業(yè)電影滿足娛樂(lè)的基本法則，所以一般只是相對(duì)小眾的選擇。而輕喜劇既可在主題上表現(xiàn)大眾關(guān)注度較高的社會(huì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，承擔(dān)了嚴(yán)肅社會(huì)問(wèn)題劇的部分批判功能，有別于娛樂(lè)至死的無(wú)腦喜劇;又可在形式上具有喜劇輕松幽默的特點(diǎn)，讓觀眾獲得愉悅的觀影體驗(yàn)，所以往往是商業(yè)電影的首選。印度商業(yè)電影也不例外。它們既大膽辛辣地批判當(dāng)代印度社會(huì)的嚴(yán)峻現(xiàn)實(shí)，又以幽默詼諧的方式為影片注入浪漫溫情，形成了具有印度特色的“大膽批判+溫情干預(yù)+圓滿結(jié)局”的敘事模式。

不惟如此，輕喜劇的表達(dá)形式，還有利于塑造了印度勇于面對(duì)現(xiàn)實(shí)而又不乏自信樂(lè)觀的國(guó)家民族形象。正如拉克希米所言：“印度是個(gè)煩惱超級(jí)多的國(guó)家：上有問(wèn)題，下有問(wèn)題，左有問(wèn)題，右右問(wèn)題，到處都是問(wèn)題、煩惱、煩惱、煩惱，有煩惱就有機(jī)會(huì)！”印度電影人長(zhǎng)于自尋問(wèn)題與煩惱，也長(zhǎng)于自嘲和自解。所以盡管宗教沖突依然嚴(yán)峻，但PK的真誠(chéng)努力逐漸讓民眾清醒，帕萬(wàn)的跋山涉水緩解了對(duì)立;雖然貧富分化與階級(jí)固化仍在加劇，但拉吉·巴特拉的正義慷慨仍給人帶來(lái)希望和溫暖;雖然教育體制觀念仍僵化呆板，但“病毒”的轉(zhuǎn)變也暗示了其必然發(fā)生變化;雖然印度婦女平權(quán)之路依舊漫漫，但娜吉瑪?shù)挠X(jué)醒，賈婭的反抗，伊希婭們的成功，奈娜的自主，還是邁出了堅(jiān)實(shí)的步伐。這些電影或許不能完全改變印度的社會(huì)現(xiàn)狀，但卻至少表明還有人在為改變而努力！這或許就是印度商業(yè)電影背后的英雄主義！

總之，基于對(duì)傳統(tǒng)“馬沙拉”類型電影的繼承與變革，對(duì)好萊塢電影敘事藝術(shù)的學(xué)習(xí)和借鑒，對(duì)民族電影傳統(tǒng)歌舞的堅(jiān)守與改造，以及與輕喜劇表達(dá)形式的巧妙運(yùn)用，印度商業(yè)電影于近幾年在敘事藝術(shù)上實(shí)現(xiàn)了本土化與國(guó)際化的有效融合與新的平衡。

結(jié)語(yǔ)

印度電影人以自己的良知、責(zé)任、勇氣與敘事智慧，既充分借鑒學(xué)習(xí)好萊塢電影的敘事技巧，又保留自身商業(yè)電影的民族特色，在實(shí)現(xiàn)了本土化與國(guó)際化有效融合的同時(shí)，依靠熟練高超的電影敘事藝術(shù)，形成了以輕喜劇類型電影為主的創(chuàng)作模式，堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)性的創(chuàng)作取向，以平民化的敘事視角，充分展現(xiàn)了當(dāng)代印度宗教沖突、貧富分化、階級(jí)固化、教育困境、平權(quán)運(yùn)動(dòng)、政府腐敗等突出社會(huì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，使得商業(yè)電影滿足觀眾娛樂(lè)需求的同時(shí)，也肩負(fù)起反思傳統(tǒng)、審視當(dāng)下與展望未來(lái)的重要使命，體現(xiàn)出了深刻的現(xiàn)實(shí)主義人文關(guān)懷。正是基于深刻現(xiàn)實(shí)主義關(guān)照與高超的電影敘事藝術(shù)，這些電影得以風(fēng)行印度并走向國(guó)際，在獲得豐厚的票房回報(bào)的同時(shí)，向世界發(fā)出獨(dú)具魅力的“印度之聲”，并藉此贏得了國(guó)際觀眾的喝彩與尊重。這些對(duì)于正處轉(zhuǎn)型時(shí)期的中國(guó)電影行業(yè)，無(wú)疑具有寶貴的借鑒意義。

參考文獻(xiàn)：

[1]（美）蘇迪普·瑪朱姆達(dá).印度：教育配額與政治等級(jí)[J].商衛(wèi)星，譯.國(guó)外社會(huì)科學(xué)文摘，2006（7）：22.

[2]（奧）理查德·麥克白.好萊塢電影——1891年以來(lái)的美國(guó)電影工業(yè)發(fā)展史[M].吳菁，何建平，劉輝，等譯.北京：華夏出版社，2005：73.