馬修·蘭普利（Matthew Rampley）

華中師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院 | 楊賢宗 柯騰 譯

近年來在源于德語國家的美術(shù)史學(xué)科中，英語系美術(shù)史家之間再次喚醒了對批判的興趣。尤其是邁克爾·波德羅（Michael Podro）的《批判的美術(shù)史家》（The Critical Historians of Art）一書，似乎發(fā)揮了催化劑作用，重新關(guān)注起通常僅德國學(xué)者有興趣的主題（因?yàn)轱@而易見的原因）1。然而，波德羅的書論及從康德（Kant）到潘諾夫斯基（Panofsky）的廣闊傳統(tǒng)，討論了德國美術(shù)史上較為著名的人物以及阿道夫·高爾（Adolf Go11er）、安東·斯普林格（ Anton Springer）或戈特弗里德·森佩爾（Gottfried Semper）這些鮮為人知的作家，這一新的批判興趣的主要受益者當(dāng)屬歐文·潘諾夫斯基（Erwin Panofsky）和阿洛伊斯·李格爾（Alois Riegl）。對潘諾夫斯基感興趣的原因很明顯：他于1930年代移民美國時(shí)，已因《圖像學(xué)研究》（Studies in Iconology）或《尼德蘭早期繪畫》（Early Netherlandish Painting）而享譽(yù)英美學(xué)術(shù)界2。因此，“回歸”潘諾夫斯基很大程度上包含了對他離開德國前的那些著作的興趣3。而李格爾則得益于他的形式語法的結(jié)構(gòu)分析與當(dāng)時(shí)社會(huì)科學(xué)中“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”之間的表面相似性。也許正是李格爾的這一時(shí)事性，刺激了瑪格麗特·艾弗森（Margaret Iversen）的李格爾研究4。此外，在本文寫作期間，不只李格爾的《風(fēng)格問題》（Stilfragen）已被譯出5，《荷蘭團(tuán)體肖像畫》（Das Hollandische Gruppenportrat）和《羅馬晚期的工藝美術(shù)》（Spatromische Kunstindustrie）也在翻譯中，后者已在十多年前被譯過一次（盡管很糟糕）6。

在此背景下，一個(gè)人因其缺席而值得注意。我指的是阿比·瓦爾堡（Aby Warburg），而更讓人費(fèi)解的是，他本已受到相當(dāng)?shù)暮鲆?，若非以其命名的研究所繼續(xù)存在的話。重要的是不要將這一觀察報(bào)告視為我們只是重現(xiàn)其著述，仿佛對美術(shù)史起源的探究只是一次考古練習(xí)。確實(shí)，如果回歸藝術(shù)史的起源有任何意義，那也只是因?yàn)檫@門學(xué)科的德國和奧地利“祖輩”的思想至今仍覺相關(guān)7。更確切地說，我關(guān)注瓦爾堡被忽視，正是因?yàn)橥ㄟ^接觸其思想（超過了潘諾夫斯基和李格爾），本世紀(jì)初對美術(shù)史的哲學(xué)觀照的持久重要性才變得極其明顯。然而，若是瓦爾堡的事例能作為與藝術(shù)史過往進(jìn)行有意義對話的載體，這也可能意味著他經(jīng)常被視作一位先驅(qū)，他的工作被視為序曲而非其本身值得重視。因此，自恩斯特·貢布里希爵士（Sir Ernst Gombrich）1970年有價(jià)值的研究以來8，少有關(guān)于瓦爾堡的英文著作面世9，這種忽略與德國的情況形成了鮮明對比10。

因此，在這篇論文中，我想要指出瓦爾堡的工作所關(guān)注的一些哲學(xué)、心理學(xué)和藝術(shù)史學(xué)問題，這種工作表明了為何它不只是歷史學(xué)的關(guān)注對象。我的中心論點(diǎn)是，在很多方面，瓦爾堡對“古代遺存”興趣的性質(zhì)被誤解了。尤其是，我打算展示瓦爾堡的研究，也許像他的名言“上帝存在于細(xì)節(jié)中”所象征的，常被錯(cuò)誤地解釋為僅關(guān)乎文獻(xiàn)資料的收集11。這樣看待瓦爾堡，便對支撐其工作的普遍文化理論觀缺乏關(guān)注。瓦爾堡本人常沉浸在神秘而深?yuàn)W的知識(shí)中，這無疑淡化了其思想的哲學(xué)基礎(chǔ)。而對瓦爾堡工作的細(xì)致研究表明，他不僅與弗里德里?！つ岵桑‵riedrich Nietzsche）、馬克斯·韋伯（Max Weber）和其他同時(shí)代人，還與像瓦爾特·本雅明（Walter Benjamin）、喬治·盧卡奇（Georg Lukács）和西奧多·阿多諾（Theodor Adorno）這些人物同等重要，這些人在當(dāng)時(shí)知識(shí)界占據(jù)要位。就本雅明而言，可見一條清晰的影響脈絡(luò)；確實(shí)，本雅明試圖與瓦爾堡圈子相聯(lián)系有據(jù)可查。而除了本雅明，可以看到瓦爾堡與上述那些人物對各種形式的現(xiàn)代性的考古有著共同興趣，而在這個(gè)考古項(xiàng)目中，瓦爾堡的成就在于他對視覺文獻(xiàn)的分析，它們記述了特定現(xiàn)代文化感受性的興起。

瓦爾堡最早發(fā)表的作品是他1893年關(guān)于波提切利的《維納斯的誕生》（Birth of Venus）和《春》（Primavera）的博士論文，人們在賦予瓦爾堡全部作品統(tǒng)一性的時(shí)候得極其小心，這篇論文引入了一個(gè)主題，這個(gè)主題可說反復(fù)出現(xiàn)在他已發(fā)表和未發(fā)表的著述中，即模仿在繪畫史中的作用。

在關(guān)注瓦爾堡的模仿“理論”時(shí)，我有意識(shí)地反對關(guān)于瓦爾堡的一種廣泛流傳的解釋。這種解釋認(rèn)為，瓦爾堡的思想標(biāo)志著圖像學(xué)“方法”的建立，它要求通過關(guān)注所考察作品的主題與當(dāng)時(shí)其他文化現(xiàn)象（包括文學(xué)和神學(xué)文獻(xiàn)）之間的相似性，來分析藝術(shù)作品的意義。因此，瓦爾堡的圖像學(xué)方法常被視為僅僅意在建構(gòu)一個(gè)藝術(shù)作品定位并獲得意義的藝術(shù)文化環(huán)境。如馬克·羅斯基爾（Mark Roskill）所言，“阿比·瓦爾堡，在復(fù)興（圖像學(xué)）時(shí)，將其解釋為通過視覺圖像來研究和解釋歷史進(jìn)程……這體現(xiàn)在一個(gè)社會(huì)的習(xí)俗、信仰或設(shè)想中”12。類似地，科林·艾斯勒（Colin Eisler）提出，瓦爾堡的“研究所致力于為諸如波提切利的寓意畫或美洲印第安人沙畫這些不同的視覺權(quán)威解開精心設(shè)計(jì)的謎團(tuán)或是去神秘化，所有這些都可以通過文本看到并通過文化語境來理解?！倍?，根據(jù)杰克·斯科特（Jack Spector）的說法，“貢布里希所介紹的瓦爾堡方法，含有他將以往的圖像還原到當(dāng)初情境、它們的文化背景中13?！?/p>

通過對論文的初步閱讀，這一解釋看似正確。在他的波提切利研究中，瓦爾堡似乎致力于弄清15世紀(jì)佛羅倫薩占主導(dǎo)地位的一系列有關(guān)古代的象征性圖畫。在這一語境中尤為重要的是，在佛羅倫薩再創(chuàng)造古代過程中瓦爾堡所稱的“動(dòng)態(tài)配飾”（bewegtes Beiwerk）的作用。這是一個(gè)很難譯得雅馴的術(shù)語，它的意義也許可譯為“附帶的動(dòng)態(tài)細(xì)節(jié)”或“生動(dòng)的配飾”。瓦爾堡以這個(gè)概念指涉波提切利的《維納斯的誕生》（圖1）中對維納斯被海風(fēng)吹起的一綹頭發(fā)的強(qiáng)調(diào)，或是《春》（圖2）中對風(fēng)中飄動(dòng)的斗篷的描繪，右端花神或前景撒花的春天女神的衣服上反復(fù)出現(xiàn)的一種動(dòng)感。

圖1 維納斯的誕生 波提切利 佛羅倫薩烏菲齊美術(shù)館

圖2 春 波提切利 佛羅倫薩烏菲齊美術(shù)館

瓦爾堡的研究，通過聚焦于波提切利畫中這一元素的出現(xiàn)，表明在《維納斯的誕生》和《春》中重新創(chuàng)造的古代本質(zhì)上不同于即便在瓦爾堡本人那個(gè)時(shí)代仍是古代世界主流圖像的特性，即約翰·溫克爾曼（Johann Winckelmann）理想中的“靜穆的偉大”14。而且，該論文通過論及波提切利的同時(shí)代人萊昂·巴蒂斯塔·阿爾貝蒂（Leon Battista Alberti）和安吉洛·波利齊亞諾（Angelo Poliziano），而意在將波提切利畫中的“動(dòng)態(tài)配飾”置于更廣闊的15世紀(jì)佛羅倫薩文化語境中。瓦爾堡注意到《維納斯的誕生》與波利齊亞諾的詩歌《比武篇》（Giostra），以及《春》與波利齊亞諾的拉丁田園詩《鄉(xiāng)下人》（Rusticus）之間的明顯相似性。瓦爾堡的興趣并不完全在于揭示波利齊亞諾對波提切利的影響，盡管他也贊成這一點(diǎn)15。相反，他意在表明波提切利與波利齊亞諾成為更廣泛理解古代的一部分，你在別處也可發(fā)現(xiàn)這些相似性，如在阿爾貝蒂《論繪畫》（De Pictura）中關(guān)于動(dòng)作重要性的評(píng)論，或是在其他佛羅倫薩詩人的著作中，如扎諾比奧·阿恰約利（Zanobio Acciaiuoli），他的賀拉斯體頌詩“Ve[ne]ris Descriptio”描繪了維納斯的形象，強(qiáng)調(diào)了瓦爾堡在波提切利畫中發(fā)現(xiàn)的那些動(dòng)態(tài)特征16。

瓦爾堡的論文意在確定15世紀(jì)佛羅倫薩人論述古代的特征，這個(gè)目的似乎證實(shí)了上述瓦爾堡討論的圖畫，乃是要重構(gòu)一特定社會(huì)歷史的文化環(huán)境。對15世紀(jì)佛羅倫薩文化環(huán)境的這種重構(gòu)似乎成為研究波提切利的主要目的，從而強(qiáng)化了我前述的有關(guān)瓦爾堡的普遍觀點(diǎn)。然而，完全聚焦于其工作的這一方面會(huì)犯錯(cuò)。確切地說，這種做法極其片面，忽略了支配這一觀點(diǎn)的大量哲學(xué)和心理學(xué)主題。從瓦爾堡在序言的評(píng)述中依稀可見，論文有著更廣闊的目的，而非僅僅匯集文獻(xiàn)和歷史資料，其中他提到移情作用是“產(chǎn)生風(fēng)格的積極力量”（瓦爾堡，1992，13）。瓦爾堡在這里提到的移情值得注意，因?yàn)檫@一概念是理解論文的重點(diǎn)，他述及羅伯特·菲舍爾（Robert Vischer）1873年那篇有影響力的論文《論視覺的形式感》（On the Optical Sense of Form）也是如此17。正如埃德加·溫德（Edgar Wind）所認(rèn)為的，只要考慮到菲舍爾有關(guān)移情論文的影響，瓦爾堡論文的哲學(xué)意義就變得明了。因此，我現(xiàn)在要談?wù)撘幌乱魄榈挠^念18。

哲學(xué)上對移情的關(guān)注，源于德國的浪漫主義，但直到19世紀(jì)下半葉伴隨著知覺心理學(xué)的發(fā)展，移情才成為一個(gè)引起廣泛爭論的主題。約翰·赫爾巴特（Johann Herbart）、赫爾曼·洛采（Hermann Lotze）和卡爾·科斯特林（Karl Kostlin）等的著作，奠定了菲舍爾論著的基礎(chǔ)。事實(shí)上，菲舍爾的論文《論視覺的形式感》以不同方式發(fā)展了他的父親弗里德里?！の鲓W多（Friedrich Theodor）1866年在“我的美學(xué)批判”（Kritik meiner Asthetik）中最初表明的思想19。而羅伯特·菲舍爾的論文并非第一篇關(guān)于移情的文章，這個(gè)研究將影響整整一代藝術(shù)史家，包括瓦爾堡、海因里?！の譅柗蛄郑℉einrich Wolfflin）和伯納德·貝倫森（Bernard Berenson）。20

19世紀(jì)晚期移情理論的創(chuàng)始可定于赫爾巴特試圖調(diào)和經(jīng)驗(yàn)主義與理性主義之際，它基于這樣的信念，“靈魂原初為白板狀態(tài)亦或靈魂的圖像出自其自身的信條，可以且必須是統(tǒng)一的”21。尤其是，赫爾巴特對伊曼努爾·康德（Immanuel Kant）的作為直覺的一種先驗(yàn)形式的空間觀持有異議，而是主張空間經(jīng)驗(yàn)是基于觸覺綜合的抽象化。赫爾巴特聲稱，在這一過程中身體的運(yùn)動(dòng)起到了關(guān)鍵作用，因?yàn)橹挥小爱?dāng)一個(gè)人轉(zhuǎn)動(dòng)眼睛看見，抬動(dòng)手前后觸摸時(shí)”，才構(gòu)成了三維空間的圖景22。潛在這一理論下的也是這個(gè)觀念，即視覺本身二維地感知世界：“空間起源于二維中……第三維度顯然難以一開始就被看見，它必須被看作某種補(bǔ)充物。”23當(dāng)然這一理論設(shè)想（即認(rèn)為視野是二維的）是很有問題的，但它將被證明對19世紀(jì)心理美學(xué)的特定方面產(chǎn)生重大影響，也許在阿道夫·希爾德布蘭德（Adolf Hildebrand）1893年的《造型藝術(shù)的形式問題》（Problem of Form in the Fine Arts）和李格爾所用的觸覺/視覺區(qū)分上達(dá)到巔峰24。赫爾巴特對手與眼睛相互作用的強(qiáng)調(diào)，以及他認(rèn)為三維世界的經(jīng)驗(yàn)依賴于視知覺補(bǔ)充（通過身體積極地接觸外部世界）的觀點(diǎn)，在這一方面至關(guān)重要。他所運(yùn)用的視覺與形體的辯證關(guān)系將對一般知覺理論產(chǎn)生重大影響，因?yàn)樗鼮閷⑸韺W(xué)（當(dāng)時(shí)快速發(fā)展的領(lǐng)域）應(yīng)用于知覺心理學(xué)鋪平了道路。由此，哲學(xué)對科學(xué)的整體導(dǎo)向產(chǎn)生了，它通過諸如赫爾曼·赫爾姆霍茲（Hermann Helmholtz）和弗里德里?！ぬm格（Friedrich Lange）這些人物，直到赫爾曼·科恩（Hermann Cohen）復(fù)興的康德主義以及1870年代所謂的馬堡學(xué)派的新康德主義者，在19世紀(jì)中期一直占主導(dǎo)地位。25

在美學(xué)范圍內(nèi)認(rèn)知與生理的這種結(jié)合，構(gòu)成了移情理論的基礎(chǔ)，由此對客體純形式方面的審美興趣伴隨著情感的投入。如在《美學(xué)概論》（Outlines of Aesthetics）里，赫爾曼·洛采寫道“我們難以從精神上描繪最抽象的概念……要不是將我們自身轉(zhuǎn)換成……它們的內(nèi)容并同情地感受特別的色彩愉悅或與之相關(guān)的痛苦”，隨后又補(bǔ)充道：

給我們留下的印象，如通過圖形的對稱性，一條線曲率的一致性，一個(gè)阿拉伯式花紋的兩個(gè)相等分支間的特殊對比……在很大程度上取決于這樣的事實(shí)，所有這些個(gè)別現(xiàn)象暗暗地提醒我們前述三種重要形式（空間、時(shí)間、運(yùn)動(dòng)）的普遍特征，通過它們，任何人想從與現(xiàn)實(shí)的緊密聯(lián)系中抽身而出都不太可能。26

正是從這一語境中，菲舍爾有關(guān)移情和感知的論文出現(xiàn)了。將Einfühlung一詞譯作empathy在某種意義上是一種誤導(dǎo)，它掩蓋了菲舍爾概述的心理反應(yīng)的復(fù)雜分類，包括“Zufühlung”、“Nachfühlung”、“Ahfühlung”和“zusammenfühlung”等。而在所有這些相互關(guān)聯(lián)的概念背后的，是“看見”（sehen）與“觀看”（schauen）之間的更基本區(qū)分。這一區(qū)分基于作為刺激反應(yīng)生理過程的簡單被動(dòng)的“看見”（在這里所接受的“印象”尚未區(qū)分）與“觀看”之間的對立。菲舍爾認(rèn)為后者“開始辯證地分析形式……將它們帶入一種機(jī)械關(guān)系……看見的印象在更高層次上得到重復(fù)”。這里提出的是一個(gè)常見的哲學(xué)主題，由于菲舍爾在暗示主體與世界相互作用的頭等重要性，因此只有通過反思和分析的過程，世界才變得有意義。確實(shí)，這種互動(dòng)的本質(zhì)借助于赫爾巴特論視覺與觸覺關(guān)系的著作而得到詳細(xì)說明；正如菲舍爾所言，“孩童通過觸摸學(xué)會(huì)看見”（菲舍爾，94）。對形式的這種分析不會(huì)被黑格爾的邏輯反思過程所同化，然而，盡管有表面的相似性，菲舍爾所要強(qiáng)調(diào)的是，“觀看”所包含的不只是簡單地給予現(xiàn)象更大的概念確定性。后面會(huì)很明顯，對觀看至關(guān)重要的積極參與世界的結(jié)果就是，世界被賦予了價(jià)值。正如菲舍爾指出的，“我有一個(gè)封閉、完整的圖像，但有人加以生發(fā)并灌注情感”（菲舍爾，94）；單純看見的“死亡現(xiàn)象”，通過觀看而被賜予“有節(jié)奏的活力和復(fù)蘇”（菲舍爾，94）。

根據(jù)菲舍爾的論點(diǎn)，“洞察現(xiàn)象”的基礎(chǔ)是模擬沖動(dòng)，因?yàn)檎缢赋龅?，“知覺的判斷標(biāo)準(zhǔn)……在于相似性概念中……客體內(nèi)部的和諧，不及主體與客體之間的和諧”。模擬概念的引入可能是菲舍爾文本中的一個(gè)關(guān)鍵時(shí)刻，因?yàn)樗鼘⒎粕釥柕乃枷胝故驹诒纫酝J(rèn)為相當(dāng)狹隘、過時(shí)的19世紀(jì)末生理心理學(xué)關(guān)注點(diǎn)更廣闊的思想潮流面前。特別地，這里所示的“模擬”概念將菲舍爾與馬克斯·舍勒（Max Scheler）、瓦爾特·本雅明、威廉·沃林格爾（Wilhelm Worringer）甚至是西奧多·阿多諾這些哲學(xué)家聯(lián)系起來，對他們來說，基本層次的經(jīng)驗(yàn)包括傳遞到客體的模擬。這個(gè)主題我后面還會(huì)提及；目前重要的只是要指出，菲舍爾以及相關(guān)的瓦爾堡，通過他們關(guān)注識(shí)別或模擬，對20世紀(jì)的哲學(xué)有著比通常認(rèn)為的更大的興趣共同體。

菲舍爾對相似性重要作用的簡短討論，通過將身體作為衡量（不）相似性的手段而得到進(jìn)一步發(fā)展。他的很多觀點(diǎn)都有我前文概括的唯物主義特征，這也與菲舍爾公開聲明要確立審美經(jīng)驗(yàn)心理學(xué)的生理學(xué)基礎(chǔ)相一致。菲舍爾在此還探討了另外兩個(gè)至關(guān)重要的問題，這將闡明他影響瓦爾堡的本質(zhì)，即他對想象力與夢境的分析。

菲舍爾認(rèn)為：“當(dāng)身體作為相似性與不相似性的指示器時(shí)，是想象力讓這樣的模擬進(jìn)入客體。換而言之，在某些意義上單純看見的即刻感覺，提供的是經(jīng)驗(yàn)的原始數(shù)據(jù)，是想象力充當(dāng)‘流體介質(zhì)’，其中主體實(shí)現(xiàn)與客體的相互移情作用，也正是因?yàn)橄胂罅Φ倪@種中介作用，移情對象被賦予了情感內(nèi)容。”正如菲舍爾寫道，“我與這些元素的關(guān)系太過遙遠(yuǎn)，難以獲得任何種類的同情……而在這點(diǎn)上，我們的感覺起來了……我們懷念昂揚(yáng)的生活，而正是因?yàn)槲覀儜涯钏?，我們就想象死者活著”。因此，想象力允許以身體作類比延伸，直至賦予客體與主體自身相同的活力。提到想象力也指向藝術(shù)，因?yàn)檫@篇論文最終是對美學(xué)的探究。因?yàn)榉粕釥柭暦Q，藝術(shù)是“一種強(qiáng)化的知覺”（菲舍爾，116），也因此，通過藝術(shù)想象，主體對客體的模擬同化以最強(qiáng)烈的形式出現(xiàn)。

提到藝術(shù)，我們也就被引入了第二層考量，即通過神話而使移情感覺象征化。在論文的后部分，菲舍爾討論了神話中傾向于在移情基礎(chǔ)上象征表現(xiàn)諸如暴風(fēng)雨、雪崩等自然現(xiàn)象，通過與主體自身經(jīng)驗(yàn)的類比，將它們解釋為神話中的神靈之作，直接源于賦予自然以“生氣”的欲望。這是一種熟悉的觀點(diǎn)，常見于19世紀(jì)末的心理學(xué)和人類學(xué)中。菲舍爾第一個(gè)在分析夢的語境中討論了象征的形成，他的觀點(diǎn)大量借鑒了愛德華·馮·哈特曼（Eduard von Hartmann）的《無意識(shí)哲學(xué)》（Philosophie des Unbewussten）和卡爾·舍納（Karl Scherner）《夢的生活》（Das Leben des Traums）27。尤其是，菲舍爾認(rèn)為正是在夢中，物質(zhì)刺激轉(zhuǎn)化成移情象征物：“我基于簡單的神經(jīng)感覺，去刺激象征我身體的固定形式……無論對象是想象的還是實(shí)際感知的都不重要：一旦我們自身的想法投射到它上面，它經(jīng)常就變成想象的物體了”（菲舍爾，101）。對夢中象征形成的這段描述成為了移情象征形成的一般模式，一次極有意義的轉(zhuǎn)變。如果說神話創(chuàng)造被視為象征建構(gòu)的原始形式，菲舍爾正致力于無意識(shí)等同于神話，以及最終無意識(shí)等同于原始的典型地現(xiàn)代早期等式。正如菲舍爾指出的，“在神話世界我們當(dāng)然不只涉及有趣的探索和依戀，還有理想的原始意圖……自然情感充滿了神話內(nèi)容”（菲舍爾，111）。

這一系列想法不只解讀菲舍爾時(shí)有意義，而更重要的是，也是理解菲舍爾與瓦爾堡相關(guān)的一種方式。瓦爾堡的強(qiáng)烈熱情是從它們原始的移情源頭中追溯象征的生命，原始性與無意識(shí)和夢境相等同，解釋了為何在瓦爾堡后期著作中致力于理查德·西蒙（Richard Semon）和蒂托·維尼奧利（Tito Vignoli）的心理學(xué)研究28。我將更緊密地分析瓦爾堡運(yùn)用菲舍爾的移情象征主義理論的方式，尤其是如何應(yīng)用于他后來的解釋文藝復(fù)興上。而在這樣做之前，重要的是先再次討論關(guān)于波提切利的那篇論文，尤其是它與瓦爾堡其他文藝復(fù)興論文的聯(lián)系。

在他的波提切利研究中，特別是在所討論的兩幅作品中“動(dòng)態(tài)配飾”作用的探索中，瓦爾堡在嘗試一種超越藝術(shù)史的解釋。通過揭示《春》、《維納斯的誕生》與15世紀(jì)佛羅倫薩文化的其他不同現(xiàn)象（如波利齊諾亞的詩或阿戈斯蒂諾迪·杜喬的雕刻）之間的相似處，瓦爾堡將波提切利的作品讀解為文藝復(fù)興時(shí)期佛羅倫薩的一個(gè)縮影。具體地說，其研究的重心在于，文藝復(fù)興時(shí)期利用古代遺存的辯證性質(zhì)，將“靜穆的偉大”與更加生動(dòng)、狂喜景象結(jié)合起來，后者由狄奧尼索斯女祭司的酒神節(jié)狂歡所激發(fā)。這一對立統(tǒng)一的景象解釋了在波提切利《春》里面寧靜的維納斯形象和微風(fēng)吹拂的花神以及與她相對的舞蹈的美惠三女神的同時(shí)出現(xiàn)。這個(gè)景象也解釋了吉蘭達(dá)約的《施洗者圣約翰的誕生》（Birth of Saint John the Baptist）的莊嚴(yán)敘事中奔跑的“佛羅倫薩女神”的闖入，瓦爾堡在1900年前后虛構(gòu)的與友人安德烈·約利斯（André Jolles）的通信中談到她29。

正如已得到廣泛認(rèn)可的那樣，對瓦爾堡的文藝復(fù)興解釋產(chǎn)生重大影響的，是尼采（Nietzsche）的《悲劇的誕生》（The Birth of Tragedy）。確實(shí)，瓦爾堡是比通常所認(rèn)為的更加認(rèn)真而富有同情的尼采讀者；正如瑪格麗特·艾弗森所論的，當(dāng)貢布里希承認(rèn)尼采的影響時(shí)，他也是盡力將瓦爾堡解讀為最終傾向理性和秩序，貶低非理性和狂喜30。瓦爾堡與尼采在讀取古代和文藝復(fù)興時(shí)有著很明顯的共同興趣，但正是這種情形，他們的立場在關(guān)鍵方面分歧很大，鑒于他們都賦予文藝復(fù)興類似的重要性，作為現(xiàn)代性出現(xiàn)的關(guān)鍵時(shí)刻，這種分歧愈加明顯。

對于尼采而言，現(xiàn)代性最重要的特點(diǎn)之一便是蘇格拉底文化的過度膨脹（hypertrophy）。尼采這個(gè)短語的意思是，邏輯的分類討論，以分類并追求科學(xué)的可理解性沖動(dòng)為特征。盡管發(fā)現(xiàn)它的源頭在雅典人蘇格拉底那里，這種沖動(dòng)與古希臘人的傳統(tǒng)智慧形成了鮮明對比，后者承認(rèn)通向存在“地獄”的酒神節(jié)狂歡的必要性。當(dāng)對比尼采與瓦爾堡時(shí)，關(guān)鍵時(shí)刻可見于尼采評(píng)價(jià)歌劇為試圖再現(xiàn)希臘悲劇。因?yàn)楦鑴∈俏乃噺?fù)興時(shí)期悲劇的重構(gòu)，尼采認(rèn)為相較于悲?。ㄒ魳泛驼Z言構(gòu)成一個(gè)整體），歌劇則將蘇格拉底的可理解性愿望加于歌劇形式上，尤其是通過敘述風(fēng)格（stile rappresentativo），它讓音樂從屬于語言的可理解性。作為酒神藝術(shù)卓越形式的音樂，讓位于對話。正如尼采所言，“歌劇是理論者的產(chǎn)物……而不是藝術(shù)家……正是五音不全的聽眾要求這些詞應(yīng)能全部理解”31。因此，歌劇對希臘悲劇原始功能（它在面對酒神節(jié)狂歡場景時(shí)迷失了自我）的反轉(zhuǎn)，象征著尼采在現(xiàn)代性的科學(xué)的/蘇格拉底式價(jià)值與希臘人的狄奧尼索斯智慧之間更廣泛的沖突，年輕的尼采相信后者正在瓦格納生活的“總體藝術(shù)作品”（Gesamtkunstwerk）中復(fù)活。

我注意到歌劇的這個(gè)問題，因?yàn)樵谕郀柋ひ黄r為人知的論文中討論了歌劇的早期歷史，關(guān)注與尼采完全相同的問題，盡管從早期思想家那里得到出了有些不同的結(jié)論。在“1589年幕間劇中的戲劇服飾”中，瓦爾堡考察了1589年5月喬凡尼·德巴爾迪公爵（Count Giovanni de' Bardi）為慶祝費(fèi)爾迪南德·德·美迪奇大公爵（Grand Duke Ferdinand de' Medici）與洛林的克里斯?。–hristine of Lorraine）的婚禮而舉辦的露天表演32。瓦爾堡既關(guān)注到對古典母題的富有成效“誤用”，也關(guān)注到隨后佩里（Peri）1594年試圖在歌劇《達(dá)芙妮》（Dafne）中重現(xiàn)悲劇。

瓦爾堡的記述中所感興趣的對象，是第一與第三幕間劇之間的對比。音樂作為首要主題統(tǒng)一了全部六場幕間劇；尤其是幕間劇2、3和4，包含有新柏拉圖主義寓意舞臺(tái)造型，表現(xiàn)了音樂的宇宙意義，而另一些則是源于古典神話插曲，關(guān)于音樂的心理效果。根據(jù)當(dāng)時(shí)一位組織者塞巴斯蒂亞諾·德·羅西（Sebastiano de' Rossi）的描述，首場幕間劇表現(xiàn)了天體和諧的畫面。這個(gè)畫面具有巴洛克奇觀的所有標(biāo)志，伴隨著過度的人文主義新柏拉圖主義寓言，與第三場幕間劇形成對照，后者表現(xiàn)了阿波羅殺死巨蟒的場景，并采用了明顯仿效希臘悲劇的合唱伴奏。瓦爾堡在這一對照中看出文藝復(fù)興文化的另一辯證特征，搖擺于狄奧尼索斯情念與過于明顯的人文主義學(xué)問之間，它們代表著文化的兩極：一方面，再次喚醒希臘悲劇文化，而在另一方面，巴洛克寓言化的自覺自負(fù)。如他提到，當(dāng)時(shí)完整描述幕間劇的那些觀眾錯(cuò)過了首場幕間劇的寓意。與之相比，在第三場幕間劇中，為吸引觀眾的注意，巴爾迪求助于戲劇性場景，甚至可說情節(jié)?。骸斑@里加入了戲劇性內(nèi)容，它可以通過害怕和同情喚起未受教育的大眾的興趣：這是德爾斐的合唱……須得伴有通過文字、歌曲和啞劇而與巨蟒的搏斗。”（瓦爾堡，1932，I，434）

不同于尼采，瓦爾堡沒有在單純酒神文化的重生或是在通過人文主義寓言中高度雕琢的語言來遏制酒神精神中，看到與幕間劇有關(guān)的文化救贖。對于瓦爾堡而言，歌劇《達(dá)芙妮》也是如此，其獨(dú)唱的宣敘調(diào)（stile recitativo）方面的創(chuàng)新（受到尼采的嚴(yán)厲批評(píng)），體現(xiàn)了古典內(nèi)容與佛倫羅薩人文主義學(xué)問的相互影響。遠(yuǎn)非如尼采所聲稱的喪失了審美感受性，歌劇的發(fā)展更可視作創(chuàng)造性地“誤用”古典母題，從而以轉(zhuǎn)化的表達(dá)能力形成自我意識(shí)的審美——象征語言33。瓦爾堡指出：

可以確定的是，情節(jié)劇改革（Riforma Melodrammatica）古典化的主要任務(wù)之一，便是去除巴洛克的矯揉造作，不只是在牧歌音樂中，而且也在外部的裝飾上，它們消耗了發(fā)明家、藝術(shù)家和縫紉師的大量精力。但這個(gè)反應(yīng)并未遠(yuǎn)離古典作家們；相反……佛羅倫薩人……在古代作家那里求索許久，直到他們相信已在那里找到實(shí)際歸功于他們自身天賦的那些東西，音樂悲劇和宣敘調(diào)。34

因此，在尼采和瓦爾堡之間有明顯的共同之處，最重要一點(diǎn)便是共同認(rèn)識(shí)到文藝復(fù)興的辯證特性。尼采將文藝復(fù)興看作以酒神的古典遺存與本質(zhì)上非審美的科學(xué)可理解性驅(qū)動(dòng)力這對立的兩極為中心，因此于他而言，歌劇代表著對古典形式的終極使用。瓦爾堡的觀點(diǎn)更為復(fù)雜，它源于不同的評(píng)價(jià)。他批評(píng)了溫克爾曼的片面觀點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)感傷的（酒神的）情念與古典的人文主義學(xué)問二者的共同存在，幕間劇處在二者的交叉點(diǎn)上。對文藝復(fù)興時(shí)期辯證法則的這種強(qiáng)調(diào)，得到瓦爾堡這一時(shí)期許多其他文章的證實(shí)。如在《丟勒和意大利古物》（Dürer and the Italian Antique）中，他寫道“早在15世紀(jì)下半葉，意大利藝術(shù)家已在古代形式寶庫中探尋效仿的范本，既有高度悲劇性的，也有古典化——理想化的寧靜?！保ㄍ郀柋?，1992，25）。這種獨(dú)特的二元性最終源于佛羅倫薩社會(huì)本身的復(fù)雜性，對此瓦爾堡在1902年的《肖像畫與佛羅倫薩有產(chǎn)者》（Portraiture and the Florentine Bourgeoisie）中寫道，“中世紀(jì)的基督教的、騎士的浪漫主義或是古典的——柏拉圖哲學(xué)的理想主義與世俗的托斯卡納的——異教徒的講究實(shí)際的商人的不同品質(zhì)，相互滲透并達(dá)到了統(tǒng)一……?！保ㄍ郀柋?，1992，74）在討論幕間劇和16世紀(jì)末的早期歌劇時(shí)，確立了這種不同的二元性。這應(yīng)當(dāng)不會(huì)讓人意外，因?yàn)橐堰^去一百年，這個(gè)時(shí)期很難算作是文藝復(fù)興時(shí)期。在此不再是狄奧尼索斯的異教與阿波羅的理想主義之間的辯證統(tǒng)一；相反，是在狄奧尼索斯與巴洛克奇觀的寓言之間。與尼采形成對照，在瓦爾堡看來，酒神沖動(dòng)并不像反對過度膨脹那樣反對缺乏藝術(shù)性，過度膨脹是自我意識(shí)地使用象征形式，強(qiáng)調(diào)人為技巧的干預(yù)。這個(gè)轉(zhuǎn)變有著重大意義，它表明瓦爾堡對現(xiàn)代性的總認(rèn)識(shí)，后面還將論述。

總之，瓦爾堡是在中止尼采的這種判斷，因?yàn)樗⒉慌c尼采共有文化的形而上學(xué)思想，后者是希臘人最引以為傲的。但若要是認(rèn)為瓦爾堡僅僅關(guān)注文藝復(fù)興（和手法主義）文化的歷史細(xì)節(jié)，那是不正確的，仿佛他的目標(biāo)僅是要矯正迄今為止的部分圖像。回想一下，其博士論文所聲稱的目標(biāo)就是致力于移情理論。因此，他的工作有著哲學(xué)的基礎(chǔ)，它通過移情概念而理論化了文藝復(fù)興時(shí)期的辯證法則。由此，在這點(diǎn)上有必要再次回歸菲舍爾的工作，以得出瓦爾堡致力于移情理論的性質(zhì)。

如前文所述，菲舍爾移情理論的中心，就是主體傾向于與客體的同一，漸漸融入另一個(gè)而導(dǎo)致對自身的否定。這個(gè)模擬過程的中心是身體，它作為一種比較常用的對比方法，據(jù)此對象被賦予了主觀體驗(yàn)的特性。而且，這種比較可以通過身體媒介在主觀想象能力的基礎(chǔ)上去象征表現(xiàn)；通過象征物，兩個(gè)或者更多的異質(zhì)元素能夠在某種可感知的相似性基礎(chǔ)上真正地拼湊在一起。顯然，瓦爾堡有關(guān)文藝復(fù)興文化的描述很大程度上歸功于這一理論，尤其是在他關(guān)注古典文化誕生時(shí)刻的酒神元素及其在文藝復(fù)興時(shí)期的再次復(fù)興時(shí)。酒神的觀念是在有關(guān)波提切利論文中的“動(dòng)態(tài)配飾”上提出的，其中身體動(dòng)作的重要性與菲舍爾所強(qiáng)調(diào)的體驗(yàn)移情投射到對象非常類似。瓦爾堡在論文中所提出的觀點(diǎn)后來在別處也有討論，如在他的《丟勒與意大利古物》研究中，探討了文藝復(fù)興時(shí)期對古典神話中最具酒神精神的俄耳普斯之死的不同處理方式。瓦爾堡采用菲舍爾的理論由此在兩個(gè)方面得到擴(kuò)展。首先，菲舍爾關(guān)于象征作用的論述被賦予更重要的意義，而其次，移情（及其象征意義）現(xiàn)象被歷史化了。下文我將依次論述。

正如我先前所表明的，經(jīng)常猜想瓦爾堡的方法是基于圖像（或是任何象征表現(xiàn)）的概念，作為更廣泛的社會(huì)實(shí)踐和話語構(gòu)成的表征。貢布里希提到前例伊波利特·泰納（Hippolyte Taine），他的工作旨在構(gòu)建一個(gè)歷史文化“環(huán)境”，而沒有附著于黑格爾的時(shí)代精神（Zeitgeist）觀念的形而上意義35。與戈特弗里德·萊布尼茨（Gottfried Leibniz）也有相似之處，他的單子（內(nèi)化外部世界），似乎預(yù)示著瓦爾堡的象征觀念36。事實(shí)上，這些作家無疑都對瓦爾堡有著重要影響，你只需留心當(dāng)時(shí)的美術(shù)史家如沃爾夫林、李格爾或馬克斯·德沃夏克（Max Dvorak）針對圖像的社會(huì)功能采用類似的方法。如李格爾的藝術(shù)的歷史語法，非常清晰地將一個(gè)時(shí)代風(fēng)格的形式上句法和形態(tài)學(xué)特色與更廣泛的超美學(xué)信念相聯(lián)系，而沃爾夫林的《美術(shù)史的基本原理》（Principles of Art History）明顯就是根據(jù)特定時(shí)期的觀看方式及其在單個(gè)藝術(shù)作品中的例證這個(gè)觀念來寫作的37。這種對待藝術(shù)的方法在19世紀(jì)末、20世紀(jì)初很常見，即便黑格爾的文化形而上學(xué)已被拋棄。瓦爾堡的思想與他的同時(shí)代人（及追隨者如潘諾夫斯基）的分歧在于，他拒絕將這些形態(tài)歸納為單一的原則，導(dǎo)致他對文藝復(fù)興時(shí)期的辯證理解，他認(rèn)為這在文藝復(fù)興時(shí)期圖像中得到再現(xiàn)。確實(shí)，你可以說瓦爾堡最敏感的追隨者是瓦爾特·本雅明，其象征和歷史研究的理論非常類似于瓦爾堡本人。38而且，瓦爾堡對象征的觀念，通過這一事實(shí)將這個(gè)概念更向前推進(jìn)一步，即在他的著作中圖像不只簡單地充作特定歷史經(jīng)驗(yàn)的檔案文件，同時(shí)還含有那種經(jīng)驗(yàn)的印記。我的意思是圖像，作為一種移情投射到他物的象征物，自身變成了移情的他者。象征表現(xiàn)失去了它的象征特性，圖像與其象征表現(xiàn)對象之間的區(qū)別就瓦解了，而圖像服從于同所描繪對象一樣的移情身份。

瓦爾堡對于象征的理解源于文學(xué)象征主義的浪漫主義理論，以后會(huì)清楚它們對寓言的貶損。尤其是，象征被認(rèn)為體現(xiàn)在藝術(shù)作品中；確實(shí)，美本身被認(rèn)為僅出現(xiàn)于象征中。在他的《神的教義》（Doctrine of the Gods）中，卡爾·菲利普·莫里茨（Karl Philip Moritz）認(rèn)為在藝術(shù)作品中“我們發(fā)現(xiàn)完全相反的事物集中在一起”，它“讓詩歌變得優(yōu)美，并且可以說，它在此變成了更高級(jí)的語言，在單個(gè)字詞中包含了大量和諧統(tǒng)一的概念，而在別處它們是分散單獨(dú)的39?！蹦锎牡拿朗菍α⒌暮椭C理論，在其他地方反復(fù)出現(xiàn)，如他聲稱“我將（優(yōu)美的物體）視作某物自身的完備，而非我內(nèi)心覺得如此，形成自足的總體性并給予我們愉悅的某物”。40換言之，象征性藝術(shù)作品展示了形式上的統(tǒng)一，結(jié)果是對立面的辯證綜合。這個(gè)觀點(diǎn)反復(fù)出現(xiàn)在弗里德里?！ぶx林（Friedrich Schelling）的論證中“對立活動(dòng)的無限二分法……是每個(gè)審美作品的基礎(chǔ)，并通過藝術(shù)的單個(gè)顯現(xiàn)而得到整體地解決”41。而且，如莫里茨所示，象征不僅展示了對立面的形式統(tǒng)一，而且從其指示物來說是不可分的，與寓言形成對比，寓言的形式和內(nèi)容都是相互外在的。這個(gè)主題一再出現(xiàn)在那個(gè)時(shí)代的美學(xué)理論中。如在《藝術(shù)的學(xué)說》（Doctrine of Art）中，奧古斯特·威廉·施萊格爾（August Wilhelm von Schlegel ）寫道“語言經(jīng)過從單純的表達(dá)到為了再現(xiàn)而任意使用，但當(dāng)任意變成了它的主要特色時(shí)……語言就只是一堆邏輯符號(hào)”42。類似地，謝林指出“每個(gè)神話人物被當(dāng)作什么，正是通過這個(gè)方式，它被當(dāng)作它所意味的”。這里所意味的也就是它自身，它已傳遞到了對象43。

圖3 教皇何諾三世建立圣方濟(jì)各教團(tuán) 吉蘭達(dá)約 佛羅倫薩圣三位一體教堂

這也許并非巧合，瓦爾堡本人關(guān)注象征在藝術(shù)中的作用與19世紀(jì)末復(fù)興的象征主義、語言和寓言的浪漫主義理論同時(shí)發(fā)生，最為明顯的是在象征主義者的藝術(shù)理論中，如在夏爾·波德萊爾（Charles Baudelaire）的“對應(yīng)性”信條中。在這方面，注意下瓦爾特·本雅明在闡述他本人的“靈暈”理論時(shí)對波德萊爾這方面的關(guān)注也很重要。44在討論圣三位一體教堂內(nèi)多梅尼克·吉蘭達(dá)約（Domenico Ghirlandaio）的《教皇何諾三世建立圣方濟(jì)各教團(tuán)》（Founding of the Order of Saint Francis by Pope Honorius III）（圖3）時(shí)，瓦爾堡提到，“虔誠地居于圖像角落的捐贈(zèng)人的適度特權(quán)，被吉蘭達(dá)約和委托人不假思索地?cái)U(kuò)展至右側(cè)他們有形的相似物上，從而作為旁觀者甚至故事的行動(dòng)者而自由進(jìn)入了神圣事件?！保ㄍ郀柋?，1992，71）。瓦爾堡認(rèn)為，前景中所有人物可確認(rèn)是薩塞蒂（Sassetti）和美迪奇家族不同成員的事實(shí)表明，在觀者與圖畫之間缺少歷史的、象征的距離感。

在同樣的研究中，瓦爾堡還注意到文藝復(fù)興時(shí)期還愿祭（wax voti）盛行的類似過程，他將其解釋為異教祭儀活動(dòng)的延續(xù)；“通過還愿祭拜圣像活動(dòng)，天主教會(huì)（具有敏銳洞察力）為轉(zhuǎn)宗的異教徒提供一個(gè)合法的表達(dá)模式，以表達(dá)根深蒂固的原始宗教近神沖動(dòng)……這可親自或以圖像形式完成”（瓦爾堡，1992，73）。

提及還愿祭拜的返祖現(xiàn)象引入了第二種方法，瓦爾堡通過歷史化移情現(xiàn)象，擴(kuò)展了羅伯特·菲舍爾的論文。貢布里希說過，達(dá)爾文主義與普遍接受進(jìn)化論的廣泛影響在這方面對于瓦爾堡意義重大。45當(dāng)然，它們的重要性不能忽視，但正如埃德加·溫德的有力論證，你可以為瓦爾堡的概念體系確定一個(gè)更具體的來源，即弗里德里?！し粕釥柕奈恼隆罢撓笳鳌保―as Symbol），在它的基礎(chǔ)上瓦爾堡構(gòu)建了一個(gè)歷史類型學(xué)的再現(xiàn)秩序46。在這個(gè)方面，有意味的是在波提切利論文的序言中，羅伯特·菲舍爾的論著之后，便是弗里德里希·菲舍爾那篇文章。對于年長的菲舍爾而言，象征表現(xiàn)擺動(dòng)在兩極之間，一者魔法的——聯(lián)想的，其中象征物與被象征物相融合，另一者邏輯的——分離的，其中分離關(guān)系發(fā)生在象征物與其對象之間。這一概念的譜系很清楚，因?yàn)橄笳鞅憩F(xiàn)的歷史觀念可追溯到詹巴迪斯塔·維柯（Giambattista Vico）的《新科學(xué)》（New Science），兩者的區(qū)別重復(fù)了浪漫主義的象征與寓言間的對立。47在菲舍爾的論著中，這也是隱含的。其中使用了夢的象征化模式討論移情，而將源于無意識(shí)的過程等同于源于人類發(fā)展原始階段的過程，只是邁出了一小步。這種將移情象征化等同于無意識(shí)和原始性，將在后來的弗洛伊德（Freud）和榮格（Jung）那里出現(xiàn)，而在魔法的——聯(lián)想的與邏輯的——分離的之間區(qū)分的歷史化，將在喬治·盧卡奇1914年的《小說理論》（Theory of the Novel of 1914）與瓦爾特·本雅明論語言和經(jīng)驗(yàn)的早期哲學(xué)文章中發(fā)揮核心作用48。它還揭示了在新興的社會(huì)學(xué)學(xué)科中的現(xiàn)代性理論，包括馬克斯·韋伯為自然祛魅的觀點(diǎn)或費(fèi)迪南德·滕尼斯（Ferdinand Tonnies）在社區(qū)（Gemeinschaft）與社會(huì)（Gesellschaft]之間的區(qū)分49。

瓦爾堡正好進(jìn)入這個(gè)早期現(xiàn)代模式，最明顯的例子就是他對莫基印第安人蛇儀式的研究50。在描寫莫基印第安人時(shí)，他提到“他們站在魔術(shù)與理智的中間位置，他們的定向儀器是象征符號(hào)”。在觸摸文化和思想文化之間是象征符號(hào)聯(lián)系的文化。51隨后他補(bǔ)充道，“有人可能會(huì)說，是達(dá)爾文主義的神話選擇性親和關(guān)系決定了這些所謂原始人的生活”52。更重要的是，在研究的最后一部分，瓦爾堡提出，同樣的“選擇性親和關(guān)系”可見于古典文化，酒神節(jié)的參與者、神話中的酒神女祭司以及復(fù)仇女神[Erinyes]表達(dá)了與莫基印第安人同樣的原始心理。

我們又繞回原點(diǎn)，因?yàn)槭黾熬粕竦見W尼索斯又讓我們回到瓦爾堡最初對“動(dòng)態(tài)配飾”及其酒神內(nèi)涵的關(guān)注。在前述背景的映襯下，這也許在瓦爾堡看來很清晰了，文藝復(fù)興構(gòu)成了魔法的——聯(lián)想的（象征的）與邏輯的——分離的（寓言的——符號(hào)學(xué)的）的表現(xiàn)模式間沖突的一個(gè)時(shí)期。然而，他并沒有簡單地將這解釋成文藝復(fù)興時(shí)期已重新找回了古典時(shí)代的酒神和太陽神沖動(dòng)，因?yàn)檫@可能意味著文藝復(fù)興時(shí)期已形成了古代的“正確”圖像，而這一結(jié)論于瓦爾堡的思想而言是陌生的。相反，他認(rèn)為文藝復(fù)興時(shí)期構(gòu)成了從一者到另一者的過渡階段，其中原始的象征性表現(xiàn)讓位于寓言的——符號(hào)學(xué)的現(xiàn)代性模式。可能，沒有哪里比瓦爾堡在《路德時(shí)代文字和圖像中異教古代的預(yù)言》（Heathen—Antique Prophecy in Word and Image at the Time of Luther）中的廣泛研究更加清晰的了。53

在這一著作中表面上的關(guān)注點(diǎn)是各派別（支持和反對路德的）對占星術(shù)的不同運(yùn)用。包括對路德出生年月的篡改，以使其符合預(yù)先確立的占星術(shù)模式，以及將自然現(xiàn)象解讀為1524 — 1525年間農(nóng)民起義的征兆。由此，研究對象在整個(gè)宗教改革期間繼續(xù)使用古典的兆象，但瓦爾堡的視角并不局限于收集這種繼續(xù)使用的案例。這在他早期的觀察結(jié)論里就表明了，文藝復(fù)興時(shí)期天文學(xué)成功地將數(shù)學(xué)化的抽象思維（理解這個(gè)主題的同時(shí)代人所熟悉的）與宗教崇拜的迷信（與占星學(xué)有更多聯(lián)系）結(jié)合了起來。瓦爾堡指出當(dāng)意大利的占星術(shù)符號(hào)變成了寓言符號(hào)時(shí)，這一現(xiàn)象在他有關(guān)費(fèi)拉拉的斯齊法諾亞宮的論文中也探究過，在德國，占星術(shù)形象的魔法觀念占主導(dǎo)地位。54結(jié)果，它們被認(rèn)為與人類居于同一個(gè)世界，并影響到實(shí)際的歷史事件。只有在路德本人那里，瓦爾堡確實(shí)觀察到異常興奮地解釋自然現(xiàn)象的不安感，認(rèn)為：“上帝的符號(hào)和天使的警示與撒旦的信息和符號(hào)混淆了……因而一切都相混合而難以區(qū)分”。（瓦爾堡，1992，243）。而如果路德主要關(guān)注的是正確讀解預(yù)兆之難，那瓦爾堡在丟勒的作品見到了更深程度的懷疑，那里預(yù)兆和占星術(shù)象征符號(hào)轉(zhuǎn)化為自我意識(shí)的寓言人物或自然史的奇聞異見。因此，在《蘭德塞的豬》（the pig of Landser）版畫中（圖4），丟勒將一頭畸形的（誠然怪物的）八足豬變?yōu)榭茖W(xué)關(guān)注的對象，與其在1496出生時(shí)的反應(yīng)形成了鮮明對比，當(dāng)時(shí)它被視為即將來臨事情的預(yù)兆。最引人注目的是，瓦爾堡指向了丟勒的《憂郁I》（Melencolia I），這代表著最可怕的占星術(shù)神靈薩杜恩（Saturn）的形象，創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化為一位憂郁專注的天才的寓言。瓦爾堡得出結(jié)論，“我們與（路德和丟勒）一起站在追求內(nèi)心和宗教解放的現(xiàn)代個(gè)人中間，盡管它尚在初期階段”（瓦爾堡，1992，261）。

圖4 蘭德塞的豬 阿爾布雷希特·丟勒 大英博物館

這個(gè)論點(diǎn)的總體方向迄今已表明，瓦爾堡專注于文藝復(fù)興時(shí)期意在揭示15世紀(jì)佛羅倫薩文化，重現(xiàn)了酒神的自我迷失與太陽神的“靜穆偉大”的古代感受。與尼采的相似或可得出一個(gè)結(jié)論，瓦爾堡提出了文藝復(fù)興時(shí)期與古代二者的理論。而如果他的概念系統(tǒng)將文藝復(fù)興置于從象征到寓言的過渡階段，那就得提出中間階段在瓦爾堡思想中的地位問題。換句話說，如果在文藝復(fù)興時(shí)期古代酒神精神與佛羅倫薩人文主義的古典知識(shí)一同被恢復(fù)，15世紀(jì)前的圖像地位如何？直接回答這個(gè)問題因這個(gè)事實(shí)而更加困難，即瓦爾堡很少述及早期基督教和中世紀(jì)藝術(shù)。然而，可以從他對哥特式現(xiàn)實(shí)主義的各種評(píng)論中得到些許暗示。

瓦爾堡全神貫注的一個(gè)主題，也是我之前一直忽略的，便是佛羅倫薩文化傾向于北方藝術(shù)，如勃艮第的掛毯或如漢斯·梅姆林（Hans Memling）、雨果·凡·德·古斯（Hugo van der Goes）這些畫家。這一趣味引起了瓦爾堡的注意，原因很簡單，所提及的這些作品看起來很不協(xié)調(diào)；在異教神話場景中的人物被畫成穿著當(dāng)代服飾。這些圖畫似乎缺乏支撐佛羅倫薩藝術(shù)家那些作品的古典學(xué)問。因此，可以看出，正如他在“佛蘭德斯藝術(shù)和早期佛羅倫薩文藝復(fù)興”中指出的，喬凡尼·德·美迪奇（Giovanni de'Medici）的勃艮第掛毯顯示了“當(dāng)時(shí)勃艮第的時(shí)髦服裝與古式配置的褶皺、佛羅倫薩金匠的奇思幻想和佛蘭德斯極度真實(shí)感的混合”（瓦爾堡，1992，104）。在他解釋所謂的現(xiàn)實(shí)主義時(shí)，瓦爾堡將其描述成“在現(xiàn)在與過去之間缺乏距離感的樸素現(xiàn)實(shí)主義”（瓦爾堡，1932，1，74）。這一解釋將構(gòu)成后來潘諾夫斯基本人嘗試著將文藝復(fù)興定義為古典主義形式與內(nèi)容同時(shí)發(fā)生的基礎(chǔ)，盡管瓦爾堡的解釋意指他物。55因?yàn)橥郀柋さ呐d趣在理解中世紀(jì)晚期與北方現(xiàn)實(shí)主義的意義。他有關(guān)這一藝術(shù)缺乏距離的評(píng)論，也許指出了這種現(xiàn)象會(huì)在瓦爾堡系統(tǒng)中占據(jù)的位置。與對象缺乏象征距離，北方現(xiàn)實(shí)主義明顯讓我們回想起那些佛羅倫薩祭壇畫的“現(xiàn)實(shí)主義”，字面意思捐贈(zèng)人從那里走進(jìn)圖像。捐贈(zèng)人融入神話/寓言圖畫被解釋為與波提切利畫面中潛在的酒神精神相同的移情沖動(dòng)事例，而北方藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)主義也可以用這種方式讀解。事實(shí)上，在勃艮第掛毯研究的最后段落，瓦爾堡提出兩者之間的明顯相似，他說道，“這些圖解的勃艮第掛毯的紀(jì)念碑風(fēng)格藝術(shù)，可說是北方寫實(shí)主義的源頭，它們在程式化有活力生活的比賽中，確立了鏡像情緒來抗衡酒神情念?！保ㄍ郀柋ぃ?992，171）

那么，在瓦爾堡看來，中世紀(jì)晚期的現(xiàn)實(shí)主義便是另一模式的象征化移情關(guān)系，被酒神情念的古典化語言所取代的一種形式。與此同時(shí)，從圖畫自身的地位而言，二者在功能上是同構(gòu)的。瓦爾堡關(guān)于中世紀(jì)意象言之甚少，但也許顯示這點(diǎn)不算太冒失，他對北方現(xiàn)實(shí)主義的解釋可擴(kuò)展成前文藝復(fù)興時(shí)期圖像的更一般化理論，中世紀(jì)的崇拜圖像所遵循的理論，會(huì)證明象征性魔法的——聯(lián)想的圖像的力量。盡管沒有被承認(rèn)為源頭，瓦爾堡在這個(gè)領(lǐng)域的工作，近來在漢斯·貝爾廷（Hans Belting）關(guān)于拜占庭圖像的鴻篇巨制《相像與在場》（Likeness and Presence）中得到延續(xù)，它發(fā)展了從古代晚期直到文藝復(fù)興時(shí)期圖像類似的功能——理論的歷史。56

瓦爾堡追尋圖像再現(xiàn)從魔法的——聯(lián)想的到邏輯的——分離的歷史之際，他還保持著不斷回歸魔法的、回歸非邏輯的可能性信念。人們常常認(rèn)為，瓦爾堡本人的神經(jīng)崩潰直接導(dǎo)致這一信念（盡管已表明，瓦爾堡的崩潰是其理論的后果），但這忽視了存在于瓦爾堡“體系”源頭的心理學(xué)理論。57羅伯特·菲舍爾的移情及其象征表現(xiàn)等同于夢境的象征形式的理論，可視為暗示著經(jīng)常性的潛意識(shí)移情沖動(dòng)，不時(shí)地被再次引發(fā)。從這里到瓦爾堡本人認(rèn)識(shí)到一直潛在的“魔性古代的復(fù)活”，僅一步之遙（瓦爾堡，1992，267）。在后來的筆記中，瓦爾堡最終將無意識(shí)視為這些被壓抑的記憶和沖動(dòng)的倉庫，這一觀點(diǎn)成為其集體記憶理論的基礎(chǔ)。這個(gè)觀點(diǎn)的直接來源是理查德·西蒙的《論記憶》（Die Mneme）一書，但很容易看出從菲舍爾的著作而來。

瓦爾堡思想的大致形狀，由此變得更清晰。文藝復(fù)興時(shí)期是他的興趣中心，因?yàn)樗豢醋魇菑南笳飨蛟⒀赃^渡的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，而作為“過渡時(shí)代”（瓦爾堡，1992，260），這是一個(gè)沖突的點(diǎn)，是對待圖像的兩種對立態(tài)度之間的緊張地帶。瓦爾堡所討論的圖像本身代表了更廣泛的變化，也許可最簡單地解釋為從主要的比喻性思維模式到主要的抽象——概念思維的演變。這個(gè)過程本身類似于（甚或含有因果關(guān)系）移情作用的喪失——這在瓦爾堡頻繁地評(píng)論距離中非常明顯。他指出，“邏輯……在個(gè)體與對象之間創(chuàng)造出概念空間，”而“魔法……反過來破壞了這一概念空間”（瓦爾堡，1992，202）。不過，盡管瓦爾堡的思想似乎標(biāo)志著意識(shí)到藝術(shù)文化的喪失，這顯現(xiàn)在邏輯符號(hào)的主導(dǎo)地位上，瓦爾堡的實(shí)際結(jié)論卻是完全相反的。與尼采形成對比，對他來說，酒神精神的喪失預(yù)示著現(xiàn)代的、科學(xué)的、蘇格拉底式文化的誕生，這種轉(zhuǎn)變在瓦爾堡看來意味著審美創(chuàng)造力的發(fā)展。符號(hào)與其對象的距離表明人的技巧的介入，正如在瓦爾堡的幕間劇和早期歌劇研究中所暗示的。這一過程在巴洛克藝術(shù)那里得到最極端的表現(xiàn)，正如瓦爾堡在一本筆記本上所寫的，“表現(xiàn)價(jià)值從動(dòng)態(tài)的現(xiàn)實(shí)生活中被解放出來58。”

因此瓦爾堡的思想似乎包含著對困擾19世紀(jì)末德國美學(xué)和心理學(xué)問題的創(chuàng)新性回答。這似乎也顯示出進(jìn)入了與19世紀(jì)末20世紀(jì)初快速發(fā)展的人類學(xué)領(lǐng)域的創(chuàng)造性對話，表明人類學(xué)思想的范疇?wèi)?yīng)避免對殖民地“他者”的排他性關(guān)注而走向更新的西方文化史。我在前文已表明瓦爾堡著述所關(guān)注的范圍，它已超出了他所回應(yīng)的具體歷史問題。

瑪格麗特·艾弗森在其新近文章“回顧瓦爾堡的傳統(tǒng)”中認(rèn)為，在瓦爾堡那里，可以看到對藝術(shù)史客觀性目標(biāo)的女權(quán)主義批評(píng)的預(yù)期，猶如潘諾夫斯基在尋求研究藝術(shù)史的阿基米德點(diǎn)中所體現(xiàn)的。59雖然艾弗森的研究表明了瓦爾堡工作的政治內(nèi)涵，然而瓦爾堡的關(guān)注委實(shí)超出了艾弗森的這些概括。事實(shí)上，瓦爾堡與女權(quán)主義之間的相似性源于這個(gè)事實(shí)，二者都表現(xiàn)了在過去的一百年里哲學(xué)和人文學(xué)科日益增長地主觀性去中心化范圍內(nèi)的那些時(shí)刻。顯然，瓦爾堡意識(shí)到復(fù)活魔法古代所反復(fù)出現(xiàn)的危險(xiǎn)，與擔(dān)憂心理上的與政治上的倒退緊密相關(guān)，而眾所周知的瓦爾堡對法西斯主義的敵意經(jīng)常在這一語境中得到解釋。然而，社會(huì)記憶，不僅僅是一股倒退沖動(dòng)。尤其是瓦爾堡最終將記憶看作抵抗他所謂的巴洛克風(fēng)格的“分離的能量圖”（disconnected dynamograms）的一種形式，它正如上面提到的，將意義與主觀感受分離。60在他的筆記本中，瓦爾堡寫道，“社會(huì)記憶的職責(zé)變得很清晰：通過與往昔不朽作品的重新接觸，樹液應(yīng)能夠從往昔的底土直接上升”61。這里提供的關(guān)注證據(jù)不足以（經(jīng)常歸咎于瓦爾堡）避開亞歷山大時(shí)期的非理性；在抵制無根據(jù)的、寓言意義的過度膨脹時(shí)，記憶是至關(guān)重要的。這個(gè)敘述暗示的不只倒退到受抵制的酒神象征意義，同時(shí)也包括過度的寓言；在這里，瓦爾堡的思想期待更新近的巴洛克研究，它們聚焦于巴洛克的壯觀與權(quán)威主義之間的關(guān)系上。62對于瓦爾堡而言至關(guān)重要的是社會(huì)記憶，它既作為一種贖回的工具，同時(shí)也是倒退的焦點(diǎn)。

提及記憶與寓言的作用，再次引起與瓦爾特·本雅明的對比，鑒于本雅明試圖進(jìn)入瓦爾堡圈子，尤其是他關(guān)注《德國悲劇的起源》（The Origin of German Tragic Drama）的性質(zhì)，這一對比更加明顯。這一著作，現(xiàn)已占據(jù)理解本雅明所有作品的中心位置，大量參照過瓦爾堡及其同仁如弗里茨·扎克斯?fàn)枺‵ritz Saxl）、潘諾夫斯基和卡爾·吉洛（Karl Giehlow）等。我已說過本雅明與瓦爾堡在歷史研究問題上的一些相似處。瓦爾堡關(guān)注文藝復(fù)興文化的辯證特性與本雅明的論點(diǎn)有明顯的相似性，后者在《德國悲劇的起源》的“認(rèn)識(shí)論——批判序言”中言道，“只有當(dāng)極端觀點(diǎn)聚集在一起，思想才能活躍”（本雅明，35）以及“從藝術(shù)哲學(xué)的視角看來，極端的觀點(diǎn)是必要的”（本雅明，38）。同樣值得注意的是，瓦爾堡對象征符號(hào)的純邏輯理解與本雅明本人借鑒萊布尼茲觀點(diǎn)之間的相似性，或是他們對達(dá)達(dá)主義拼貼技法的共同興趣。也許相似最明顯的是在瓦爾堡未完成的“記憶女神”圖集上（圖5），80多塊嵌板拼出不同圖畫主題變形的地圖，或是從古代到現(xiàn)今的“記憶痕跡”，通過在同一塊展示板上對主題的不同體現(xiàn)的并置。這個(gè)未完成的計(jì)劃在很多方面可解釋為本雅明的《拱廊計(jì)劃》（Arcades Project）拼貼的視覺對應(yīng)物，后者探究了巴黎現(xiàn)代性的背景。這種關(guān)系的很多方面已為沃爾夫?qū)た财眨╓olfgang Kemp）所探索，而一條清晰的影響脈絡(luò)可以追溯至從瓦爾堡到本雅明關(guān)于方法論的思考。63但也有其他的方面，他們的關(guān)注點(diǎn)相交。

我認(rèn)為有關(guān)文藝復(fù)興時(shí)期從象征中出現(xiàn)寓言的研究，對瓦爾堡來說是至關(guān)重要的，在他看來這個(gè)過程意味著在邏輯的——分離的再現(xiàn)秩序的基礎(chǔ)上，明顯“現(xiàn)代的”文化感受性的出現(xiàn)。然而，諷刺的是，在尼采看來（對于瓦爾堡如此重要），這一過程意味著蘇格拉底式理性的過度膨脹與藝術(shù)沖動(dòng)的喪失，在瓦爾堡它實(shí)際上意味著過度的藝術(shù)生產(chǎn)。在任何階段，瓦爾堡實(shí)際上都沒有將這些主題作為一種統(tǒng)一理論的一部分，而考慮到他對拼貼技法與文化辯證法的興趣，這并不令人驚訝。在瓦爾堡的出版物中得出這一等式的最近一項(xiàng)，是他對幕間劇的研究，其中一些舞臺(tái)造型圖像語義上多重的，以致它們作為符號(hào)難以與所表現(xiàn)的對象相一致?？梢哉f，正是本雅明（盡管他喜歡零零碎碎），最充分地揭示了瓦爾堡著作的含義。

本雅明的論文提出了一個(gè)開創(chuàng)性的寓言理論；推翻了長期以來貶低寓言的浪漫主義美學(xué)理論，它超越了德國文學(xué)中受忽視階段的語言學(xué)研究的局限，提供一種在特定現(xiàn)代文學(xué)實(shí)踐中仍占據(jù)中心位置的寓言理論。因此它代表了一種與滕尼斯、韋伯、格奧爾格·西梅爾（Georg Simmel）有關(guān)現(xiàn)代性的社會(huì)學(xué)理論的文學(xué)——理論的對應(yīng)物?？死锼沟倌取げ箭R—格盧克曼（Christine Buci—Glucksman）和克賴格·歐文斯（Craig Owens） 的新近著作證明了本雅明研究的持續(xù)重要性以及重新興起對它的興趣64?？梢哉f，瓦爾堡的著述對本雅明有關(guān)現(xiàn)代的寓言概念的形成產(chǎn)生了重要影響，這體現(xiàn)在本雅明關(guān)于丟勒《憂郁I》的評(píng)論上，“正如瓦爾堡所說的，這一馬克西米連（Maximilian）圈子宇宙論文化最成熟、最神秘的果實(shí)，很可以被視為一粒種子，其中巴洛克的寓言之花（受制于一位天才的力量），即將綻放。（本雅明，154）。

圖5 “記憶女神”圖板 阿比·瓦爾堡

對《德國悲劇的起源》如此重要的這些觀念，最后都成為本雅明全部作品不可缺少的一部分，即便寓言距離的主題最終在馬克思主義結(jié)構(gòu)中被改造。而這些關(guān)注，絕不局限于本雅明，因?yàn)閷υ⒀砸饬x的批判注入了如年輕的盧卡奇、西格弗里德·克拉考爾（Siegfried Kracauer）和阿多諾這些人物的現(xiàn)代文化哲學(xué)理論中。我在這里是將現(xiàn)代性的共同主題視為與存在無由的疏離與即時(shí)性的喪失。如在《小說理論》（Theory of the Novel）中，盧卡奇以“超越的流離失所感”的觀念來描述它，這成為小說形式出現(xiàn)的關(guān)鍵，其中塞萬提斯（Cervantes）的《堂吉訶德》（Don Quixote）便是一個(gè)重要的早期事例。65在阿多諾看來，現(xiàn)代性的疏離，可見于作為語言最主要成分的名稱的失去，“啟蒙運(yùn)動(dòng)總是停留在排他性的精確概念或是專有名稱”這樣的階段。66在這里危險(xiǎn)的是，通過抽象的概念語言創(chuàng)造距離的概念，這個(gè)觀念在瓦爾堡關(guān)于創(chuàng)作（和破壞）的“思維空間”或“概念空間”的評(píng)論上得到明顯的回應(yīng)，在他關(guān)于路德、丟勒和占星術(shù)文章首頁上。

在有關(guān)現(xiàn)代性的文化——哲學(xué)理論與瓦爾堡著作之間的比較中，得保持一定程度的謹(jǐn)慎。盧卡奇、本雅明和阿多諾，更不用說滕尼斯和韋伯了，有意將“現(xiàn)代性”概括為既是一個(gè)社會(huì)歷史時(shí)期又是一種文化結(jié)構(gòu)，在啟蒙運(yùn)動(dòng)與工業(yè)革命的理性化過程中被賦予最明顯的具體形式。瓦爾堡對于更廣泛概念上的“現(xiàn)代”興趣甚微，它們支持那些其他人物的思想。而我所論證的是，瓦爾堡的“系統(tǒng)”可以置于文化和哲學(xué)地分析后中世紀(jì)歐洲社會(huì)興起的語境范圍內(nèi)，這在19世紀(jì)后期的德國廣為傳播。這類分析在這一時(shí)期逐漸突顯絕非偶然，因?yàn)樗務(wù)摰倪@些正在追溯他們本人時(shí)代的譜系到文藝復(fù)興時(shí)期以及“魔法的——聯(lián)想的”感受性的喪失。瓦爾堡主要對佛倫羅薩文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)的探索基于這個(gè)事實(shí)，即在瓦爾堡看來，文藝復(fù)興時(shí)期被理解為現(xiàn)代與前現(xiàn)代化之間的一個(gè)關(guān)鍵時(shí)刻。也許瓦爾堡所關(guān)注的并將其與所討論的作者聯(lián)系起來的重要觀點(diǎn)的最清晰表達(dá)，可見于他1927—1928年間未發(fā)表的筆記中：

我們以古代為背景來觀察它們，以期從它們在心理上的必要性角度來理解那些風(fēng)格演化的進(jìn)程，這一嘗試最終必然會(huì)導(dǎo)致對歷史分期的批評(píng)。例如，能夠按照風(fēng)格心理學(xué)在文藝復(fù)興與中世紀(jì)之間精確地劃界嗎？這種劃出純粹按年代順序排列分界線的嘗試絕不會(huì)建立在明顯的分類原則的基礎(chǔ)上，因?yàn)槲覀兯Q的中世紀(jì)和近代不過是我們自己的嘗試，要賦予一致群體的心理特征一個(gè)通用名稱。即使可以表明他們的外在心理習(xí)慣或多或少占支配地位，它們也仍然根植于人類心靈?！ㄟ^比較在不同時(shí)期和不同國家中對同一主題的處理，我們嘗試在它對風(fēng)格的影響中把握時(shí)代精神。67

當(dāng)然，正如卡尼所論，認(rèn)為瓦爾堡僅僅關(guān)注藝術(shù)有些誤導(dǎo)性；他也癡迷于占星術(shù)的歷史及其轉(zhuǎn)變?yōu)樘煳膶W(xué)、煉金術(shù)發(fā)展為化學(xué)或是更廣泛的宗教信仰和實(shí)踐的各種變形。68盡管有這些評(píng)論，整體來說同樣真實(shí)的是，瓦爾堡的興趣在于這類轉(zhuǎn)變的特定視覺文獻(xiàn)，由源于維科、菲舍爾和浪漫主義美學(xué)理論的象征和再現(xiàn)觀念所指導(dǎo)。

我在本文中已論證瓦爾堡的思想，盡管很大程度上以19世紀(jì)心理學(xué)理論為基礎(chǔ)，現(xiàn)在仍具有持續(xù)相關(guān)性，因?yàn)樗褂眠@些理論來描繪視覺再現(xiàn)的現(xiàn)代秩序的出現(xiàn)。我的論點(diǎn)基于這個(gè)前提，盡管瓦爾堡著述根本不能視為一個(gè)統(tǒng)一的文集，盡管瓦爾堡的文集缺乏連續(xù)性，還是可以看出一股連續(xù)性思想貫穿其中。這股思想的中心是，對象征轉(zhuǎn)變的分析，尤其是它們的功能從魔法的——聯(lián)想的符號(hào)轉(zhuǎn)變?yōu)檫壿嫷摹蛛x的寓言符號(hào)。反過來，這種功能的轉(zhuǎn)換表明了經(jīng)驗(yàn)的歷史；其中模仿物與現(xiàn)象的同一轉(zhuǎn)向了與它們的距離感。瓦爾堡由此歷史化了羅伯特·菲舍爾的移情理論，與此同時(shí)賦予移情認(rèn)同的無意識(shí)根源更大的權(quán)重。正是這個(gè)魔法的——聯(lián)想的象征符號(hào)與無意識(shí)的等同，構(gòu)成瓦爾堡意識(shí)到重犯（recidivism）可能性的基礎(chǔ)。認(rèn)為這條線構(gòu)成了他的思想“本質(zhì)”，那會(huì)犯錯(cuò)。我只是在表明，如果我們想了解瓦爾堡，那通過關(guān)注其著作的這個(gè)維度，這種碰撞就可能變得有意義且富有成果，而不是藝術(shù)史學(xué)考古方面的一次練習(xí)。

如果說瓦爾堡的思想是圍繞這些文化——哲學(xué)問題而組織起來的，那也是對的，但其理論問題仍未得到充分闡述。在這方面，其龐雜的筆記比已出版的著作更有啟迪作用。無疑正是因?yàn)檫@個(gè)原因，對于理解瓦爾堡全部著作至關(guān)重要的功能的——理論的基礎(chǔ)，從早期階段便被忽視了。早在1930年代，就可以看出瓦爾堡對于再現(xiàn)的歷史性的興趣，被解釋為常被忽略的神秘象征物的編目分類練習(xí)。如魯?shù)婪颉ぞS特科夫爾（Rudolf Wittkower）1938年的文章“鷹和蛇：象征符號(hào)的遷移研究”，主要包含了經(jīng)驗(yàn)資料的收集，以驗(yàn)證鷹和蛇的象征符號(hào)的持續(xù)出現(xiàn)，但未能從這樣的觀察中得出任何進(jìn)一步的結(jié)論。69可以說弗里茨·扎克斯?fàn)柕难葜v“圖像意義中的連續(xù)性和變化”也是這樣，它以這樣的斷言開篇，“我不是一個(gè)哲學(xué)家，我也不能談?wù)摎v史的哲學(xué)”。70相比之下，瓦爾堡的持續(xù)重要性與一直指導(dǎo)其方法并提前決定他所關(guān)注的材料類型的文化——哲學(xué)觀點(diǎn)直接相關(guān)。事實(shí)上，如果瓦爾堡的工作今天仍有趣，那是因?yàn)樗驹谠S多文化潮流的交叉點(diǎn)上，這些潮流是理解現(xiàn)代性的中心，這些潮流至今仍吸引著我們。

（文章譯自 the Art Bulletin，vol 79，no.1（Mar.，1997），pp.41-55）

注釋：

1.邁克爾·波德羅，《批判的美術(shù)史家》，紐黑文，1982。

2.歐文·潘諾夫斯基，《圖像學(xué)研究——文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)的人文主義主題》（Studies in Iconology: Humanistic Themes in the Art of the Renaissance），紐約，1939；《尼德蘭早期繪畫》，劍橋，馬薩諸塞州，1953。

3.邁克爾·安妮·霍麗（Michael Ann Holly）的研究也是如此，潘諾夫斯基有關(guān)透視法的開創(chuàng)性論文的新近譯本可資佐證。參看霍麗《潘諾夫斯基與藝術(shù)史的基礎(chǔ)》（Panofsky and the Foundations of Art），伊薩卡，紐約州，1984，以及潘諾夫斯基的《作為象征形式的透視法》（Perspective as Symbolic of Form），伍德（C.Wood）譯，紐約，1991。

4.瑪格麗特·艾弗森，《阿洛伊斯·李格爾：藝術(shù)史與理論》（Alois Riegl: Art History and Theory），劍橋，馬薩諸塞州，1993。

5.阿洛伊斯·李格爾，《風(fēng)格問題》。凱因（E.Kain）譯，普林斯頓大學(xué)，新澤西州，1992。

6.阿洛伊斯·李格爾，《羅馬晚期的工藝美術(shù)》。溫克斯（R.Winkes）譯，羅馬，1985。即將由Zone Books出版社刊行的本雅明·賓斯托克（Benjamin Binstock）的《荷蘭團(tuán)體肖像畫》譯本摘要，新近發(fā)表于《十月》（October），LXXIV，1995，3-35。

7.邁克爾·波德羅和海因里?！さ侠℉einrich Dilly）都問過該問題，即為何我們要關(guān)注藝術(shù)史的歷史？參見迪利，“藝術(shù)史的歷史——為何？”（Geschichte der Kunstgeschichte-Wozu?）《匈牙利藝術(shù)》（Ars Hungarica）, xviii，1990，7—14；邁克爾·波德羅，“藝術(shù)史和藝術(shù)的概念”（Art History and the Concept of Art），見于《1990-1930德國藝術(shù)史的方法和范疇》（Kategonen and Methoden der deutschen Kunstgeschichte 1990-1930），洛倫茨·迪特曼（Lorenz Dittmann）編輯，斯圖加特，1985，209-17。

8.恩斯特·貢布里希，《瓦爾堡思想傳記》（Aby warburg: An Intellectual Biography）（第二版，1986）。

9.這些可說是例外，庫爾特·福斯特（Kurt Forster），“阿比·瓦爾堡的藝術(shù)史：集體記憶和社會(huì)媒介的圖像”，《代達(dá)羅斯》（Daedalus），cv，1976，169-76；西爾維婭·費(fèi)雷蒂（Silvia Feretti），《卡西爾、潘諾夫斯基和瓦爾堡：象征、藝術(shù)和歷史》（Cassirer, Panofsky and Warburg.Symbol, Art and History），皮爾斯（R.Pierce）譯，紐黑文，1989；卡洛·金茲伯格（Carlo Ginzburg），“從瓦爾堡到貢布里希：方法問題”（From Aby Warburg to E.H.Gombrich: A Problem of Method），見于《神話、象征、線索》（Myths, Emblems，clues），約翰·特德斯奇（John Tedeschi）和安·特德斯奇（Ann Tedeschi）譯，倫敦，1990，17-59；瑪格麗特·艾弗森，“回顧瓦爾堡的傳統(tǒng)”，《藝術(shù)史》（Art history），XVI，第四期（1993），541-53；以及艾弗森與彼得·伯克（Peter Burke）1990年瓦爾堡會(huì)議提交的論文。參見瑪格麗特·艾弗森，“阿比·瓦爾堡與新藝術(shù)史”，見于《阿比·瓦爾堡：1990年漢堡國際專題討論會(huì)檔案》（Aby Warburg: Akten des Internatzonalen Symposions Hamburg 1990），博德·坎普（H.Brdekamp）、迪爾斯（M.Diers）、斯科爾-格拉斯（C.Schoell-Glass）與魏因海姆（Weinheim）等編輯，1991，281-87；彼得·伯克“作為歷史人類學(xué)家的瓦爾堡”，《檔案》，39-44。邁克爾·安妮·霍麗新近為里斯（A.L.Rees）和博澤羅（F.Borzello）對瓦爾堡的指責(zé)（即認(rèn)為德國藝術(shù)史敵視理論）進(jìn)行了有力的辯護(hù)，見于《新藝術(shù)史》（The New Art History）導(dǎo)言，倫敦，1986，2-10。霍麗，“未寫的圖像學(xué)”（Unwriting Iconology），見于《十字路口的圖像志》（Iconography at the Crossroads），布倫丹·卡西迪（Brendan Cassidy）編輯, 波斯頓，新澤西州，1993，17-25。

10.在此背景下最有意義的是即將出版的德語瓦爾堡全集，包括 “記憶女神”圖集與瓦爾堡的眾多筆記和片段：阿比·瓦爾堡，《文集》（Gesammelte Schriften），曼（N.Mann）等編輯，柏林，1996。以下是近期在德國出版的有關(guān)瓦爾堡的一些較著名出版物：迪特爾·武特克（Dieter Wuttke），《作為建議與任務(wù)的瓦爾堡方法》（Aby Warburgs Methode als Anregung und Aufgabe），哥廷根，1979；維爾納·霍夫曼（Werner Hofmann）、格奧爾格·西姆肯（Georg Syamken）和馬丁·沃恩克（Martin Warnke）編輯，《眼睛的人權(quán)：關(guān)于阿比·瓦爾堡》（Die Menschenrechte des Auges:Uber Aby Warburg），美茵河畔法蘭克福，1980；馬丁·耶辛豪森-勞斯特爾（Martin Jesinghausen-Lauster），《追尋象征的形式：瓦爾堡文化科學(xué)圖書館圈子》（Die Suche nach der Symbolischen Form: Der Kreis um die kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg），巴登巴登，1985；吉彥·麥庫瑪（Yoshihiko Maikuma）《瓦爾堡、尼采和布克哈特的文化概念》（Der Begriff der Kultur bei Warburg, Nzetzsche und Burckhardt），柯尼希施泰因，1985；羅蘭·卡尼（Roland Kany），《作為程序的記憶女神：烏澤納、瓦爾堡和本雅明著作中的歷史、記憶和虔誠》（Mnemosyne als Programm: Geschichte, Erinnerung und die Andacht im Werk von Usener, Warburg und Benjamin），圖賓根，1987；多羅斯·鮑爾勒（Dorothee Bauerle） 《成人的鬼故事：阿比·瓦爾堡的記憶女神圖集述評(píng)》（Gespenstergeschichten für Ganz Erwachsene: Ein Kommentar zu Aby Warburgs Bilderatlas Mnemosyne），明斯特，1988；羅蘭·卡尼，《瓦爾堡文化學(xué)圖書館的宗教史研究》（Die religionsgeschichtliche Forschung an der Kulturwissenschaftlichen Bibliothek Warburg），班貝克，1989；馬丁·沃恩克，“瓦爾堡”，見于《現(xiàn)代藝術(shù)史的老大師》（Altmeister moderner Kunstgeschichte），海因里?！さ侠庉嫞亓?，1990，117-30；米夏埃爾·迪爾斯（Michael Diers），“從意識(shí)形態(tài)到圖像學(xué)批評(píng)：瓦爾堡的文藝復(fù)興”（Von der Ideologie zur Ikonologiekritik:Die Warburg Renaissanecen），見于《法蘭克福學(xué)派與藝術(shù)史》（Frankfurter Schule und Kunstgeschichte），安德烈亞斯·貝恩特（Andreas Berndt）等譯，柏林，1992；薩爾瓦托雷·賽蒂斯（Salvatore Settis），“作為比較文化科學(xué)的藝術(shù)史：阿比·瓦爾堡、普韋布洛印第安人與古代遺存”（Kunstgeschichte als vergleichende Kulturwissenschaft: Aby Warburg, die Puebloindianer und das Nachleben der Antike），見于《第二十八屆國際藝術(shù)史大會(huì)的藝術(shù)交流檔案》（Kunstlerischer Austausch/Artistic Exchange Akten des xxvIII Internationalen Kongresses für Kunstgeschichte），柏林，15-20，7月，1992，格特根斯（T.Gaehtgens）編輯，柏林，1993，139-58；羅伯特·格利茲（Robert Galitz）和布里塔·賴默斯（Brita Reimers）編輯，阿比·瓦爾堡：“狂喜的寧芙仙女……悲傷的河神”（Aby Warburg:“Ekstatische Nymphe...trauernder fluβgott”），《學(xué)者的肖像》（Portrait eines Gelehrten），漢堡，1995，以及1990年大會(huì)會(huì)議論文集（見注9）。還應(yīng)提及即將面世的瓦爾堡《文集》英譯本，由蓋蒂藝術(shù)史與人文學(xué)科中心刊印，但不會(huì)很快。

11.一度有過爭論瓦爾堡是否確實(shí)說過這句話。而最近包含這句名言的文字片段已刊布于瓦爾堡的《文選及評(píng)述》（Ausgew?hlte Schriften und Würdigungen），1992，618。

12.馬克·羅斯基爾，《圖畫的解釋》（The Interpretation of Picture），艾摩斯特市，馬薩諸塞州，1989，96。

13.科林·艾斯勒,“瓦爾堡心靈鏡子里的潘諾夫斯基及其同仁”（Panofsky and His Peers in a Warburgian Psyche Glass），源自《藝術(shù)史》注釋，I V，注2-3，1985，85；杰克·斯佩克特（Jack Spector），“藝術(shù)史中的精神分析研究現(xiàn)狀”（The State of Psychoanalytic Research in Art History），《藝術(shù)通報(bào)》（Art Bulletin），LXX，1，1998，67。需要補(bǔ)充的是，斯佩克特的評(píng)論為貢布里希的研究提供了獨(dú)特解讀。

14.約翰·溫克爾曼（Johann Winckelmann），《古代美術(shù)史》（Geschichte der Kunst des Altertums），德累斯頓，1764，167-168。

15.瓦爾堡有關(guān)波利齊亞諾影響波提切利的觀點(diǎn)，無論如何都是有爭議的。參見恩斯特·貢布里希，“波提切利的神話：其圈子的新柏拉圖主義象征主義研究”（Botticelli’s Mythologies: A Study in the Neo-Platonic Symbolism of His Circle），見于《象征的圖像》（Symbolic Images），牛津，1972，31-81。

16.萊昂·巴蒂斯塔·阿爾伯蒂（Leon Battista Alberti），《論繪畫》（On Painting），格雷森（C.Grayson）譯，哈蒙茲沃思，1991，76及以后各頁。瓦爾堡還指出兩幅波提切利畫作中的維納斯形象，讓人回想起盧克萊修（Lucretius）的《物性論》（De Rerum Natura）中的一段文字以及賀拉斯的一首頌詩（卷1，30）。

17 羅伯特·菲舍爾，《論視覺的形式感：美學(xué)論文》（Uber das Optische Formgefühl: Ein Beitrag zur Aesthetik）。最近譯作“論視覺的形式感”，見于馬爾格雷夫（ Mallgrave）和伊科諾莫（ Ikonomou）編譯的版本，1994，89-123。本篇論文所引均來自英譯。

18.溫德針對貢布里希的《瓦爾堡思想傳記》寫了篇敵意的評(píng)論，其主要的反對意見正集中在這一點(diǎn)上，即菲舍爾的重要作用，溫德覺得貢布里希相當(dāng)錯(cuò)誤地避開了。參看埃德加·溫德，“關(guān)于新近的瓦爾堡傳記”（On a Recent Biography of Warburg），見于《象征的修辭：人文主義藝術(shù)研究》（The Eloquence of Symbols: Studies in Humanist Art），安德森（J.Anderson）編輯，牛津，1993，106-13。

19.弗里德里希·西奧多·菲舍爾（Friedrich Theodor Vischer），“我的美學(xué)批判”，見于《批判課程》（Kritische G?nge），斯圖加特，1866，V，1-156以及VI，1-131。

20.沃爾夫林1886年的博士論文包含了將羅伯特·菲舍爾的移情概念應(yīng)用于建筑理論。參見海因里希·沃爾夫林，“建筑心理學(xué)導(dǎo)論”（Prolegomena to a Psychology of Architecture），見于馬爾格雷夫和伊科諾莫編譯版本，1994，148-90。正如埃德加·溫德指出的，貝倫森的名聲（或聲名狼藉）有賴于他對莫雷利鑒定法的擁護(hù)，而他對于移情與觸覺價(jià)值的主要興趣直接地源于菲舍爾。參見溫德，《藝術(shù)與混亂》（Art and Anarchy），牛津，1985，46，127。

21.約翰·弗里德里希·赫爾巴特（Johann Friedrich Herbart），《作為科學(xué)的心理學(xué)》（Psychologie als Wissenschaft），哥尼斯堡，1824-25，見于《作品全集》（S?mtliche werke），卡爾·克倫巴赫 （Karl Kehrbach）編輯，朗根薩爾察，1897-1912，V，219。

22.同上，VI，90。

23.同上，VI，101。

24.阿道夫·希爾德布蘭德，《造型藝術(shù)中的形式問題》，見于馬爾格雷夫和伊科諾莫版本，1994，227-79。

25.對于德國哲學(xué)史上這一有些被忽視階段的最佳概述，仍是赫爾伯特·施內(nèi)德爾巴赫（Herbert Schn?delbach）的《德國哲學(xué)》（Philosophy in Germany），1831-1933，馬修斯（E.Matthews）譯，劍橋，1983。同時(shí)參看邁克爾·波德羅的《知覺的多樣性：從康德到希爾德布蘭德的藝術(shù)理論》（Manifold in Perception: Theories of Art from Kant to Hildebrand），牛津，1972，61-91。

26.赫爾曼·洛采，《美學(xué)概論》，萊德（G.Ladd）翻譯并編輯，波斯頓，1885，20，23。

27.愛德華·馮·哈特曼，《無意識(shí)哲學(xué)》，柏林，1869；卡爾·舍納，《夢的生活》，柏林，1861。

28.這里的關(guān)鍵著作是理查德·西蒙的《作為有機(jī)事件變化的保存原理的記憶》（Die Mneme als erhaltendes Prinzip im Wechsel des organischen Geschehens），第二版，萊比錫，1904，以及蒂托·維尼奧利的《神話與科學(xué)》（Mito e Scienza，米蘭，1789。維尼奧利的著作出版后不久即被譯成德語《神話和科學(xué)，一項(xiàng)研究》（Mythus und Wissenschaft, eine Studie），萊比錫，1880。貢布里希在《瓦爾堡思想傳記》里討論了這些作家，68-72，242-43。

29.形成“相關(guān)依據(jù)”的未發(fā)表的零星筆記和信件，都匯集在瓦爾堡研究院一個(gè)名為“Ninfa Fiorentina”的文件夾內(nèi)，年代自1900年起。這個(gè)文件夾與武特克所列研究院檔案第IV部分條目118 1-2相對應(yīng)。參見瓦爾堡，1992，593。貢布里希廣泛引用了《瓦爾堡思想傳記》的內(nèi)容，107-27。

30.艾弗森，1993（同注9）。艾弗森也批評(píng)了潘諾夫斯基“去問題化”瓦爾堡的類似過程。潘諾夫斯基論丟勒與古代的文章，盡管頻繁地論及瓦爾堡的“丟勒和意大利古物”，卻通過提倡對立面的調(diào)和而消除了所有的緊張感或辯證法則。如潘諾夫斯基提到，“意大利15世紀(jì)在能夠欣賞并沉迷于‘古典的寧靜’之前，已對古風(fēng)的‘悲劇性動(dòng)蕩’留下了深刻印象”。瓦爾堡本人的文章明確地抨擊了“片面的古典化信條‘靜穆的偉大’（瓦爾堡，1992，125）。參見歐文·潘諾夫斯基，“阿爾布雷特·丟勒和古典時(shí)代”（Albrecht Durer and Classical Antiquity），收于《視覺藝術(shù)的含義》（Meaning in the Visual），哈默茲沃斯，1970，227-339。

31.尼采，《悲劇的誕生》，懷特塞德（S.Whiteside）譯，坦納（M.Tanner）編輯，哈默茲沃斯，1993，91。

32.首次以意大利語“I Costumi Teatrali per gli Intermezzi del 1589”發(fā)表，這篇文章未收錄在瓦爾堡1992的著作中。參見瓦爾堡，1932，I，259及以后各頁。德語譯本，不包括原版中所引用的當(dāng)時(shí)資料，出現(xiàn)在同一卷中，422-38。

33.赫爾穆特·普福滕豪爾（Helmut Pfotenhauer）也得出類似觀點(diǎn)，他在更深程度上考察了這個(gè)問題。參見普福滕豪爾，“古代的遺存：瓦爾堡與尼采之爭”（Das Nachleben der Antike: Aby Warburgs Auseinandersetzung mit Nietzsche），《尼采研究》（Nietzsche Studien），XIV，1985，298-313。

34.瓦爾堡，1932，I，437。

35.當(dāng)然，貢布里希強(qiáng)烈反對黑格爾，由此熱衷于將瓦爾堡與黑格爾分離。參看貢布里希的“追尋文化傳統(tǒng)”（In Search for Cultural Tradition），見于《理想與偶像》（Ideals and Idots），牛津，1979，24-59。

36.參看威廉·黑克舍（William Heckscher），“小感覺：關(guān)于瓦爾堡預(yù)言書的記述”（Petites Perceptions：An Account of sortes Warburgianae），收于《藝術(shù)與文學(xué)的關(guān)系研究》（Art and Literature.Studies in Relationship），巴登巴登，1985，435-80。

37.李格爾的“藝術(shù)意志”概念被認(rèn)為表明了藝術(shù)的自主性，但在《羅馬晚期的工藝美術(shù)》（同注6）的最后部分，李格爾論證了基督教的興起與羅馬晚期藝術(shù)強(qiáng)調(diào)主觀內(nèi)在性之間的相似處。

38.特別參看瓦爾特·本雅明，《德國悲劇的起源》，1985。

39.卡爾·菲利普·莫里茲，《神的教義或古代的神話印記》（G?tterlehre, oder mythologische Dichtungen der Alten），拉爾，1948，101-2。

40.卡爾·菲利普·莫里茲，“在自我完善概念下統(tǒng)一美術(shù)與科學(xué)的嘗試”（Versuch einer Vereinigung aller sch?nen Künste und Wissenschaften unter dem Begriff des in sich selbst Vollendeten），收于《美學(xué)與詩學(xué)合集》（Schriften zur Aesthetik und Poetik），圖賓根，1962，3。

41.弗里德里?！ぶx林，引自茨維坦·托多洛夫（Tzvetan Todorov）的《象征的理論》（Theories of the Symbol），波特（C.Porter）譯，牛津，1982，185。

42.奧古斯塔·威廉·施萊格爾，引自托多洛夫（同注41），178。

43.弗里德里?！ぶx林,《作品全集》（S?mmtliche Werke），斯圖加特，1856-68，第一部分，V，411。

44.有關(guān)本雅明的靈暈理論，參看馬萊內(nèi)·斯特塞爾（M a r l e n e S t o e s s e l），《靈暈：被遺忘者》（Aura:Des Vergessene Menschliche），慕尼黑，1983。對于象征歷史的一般描述，參看托多洛夫（同注41）以及哈澤德·亞當(dāng)斯（Hazard Adams）的《文學(xué)象征的哲學(xué)》（Philosophy of the Literary Symbolic），塔拉哈西，佛羅里達(dá)州，1983。

45.參看貢布里希，“阿比·瓦爾堡與19世紀(jì)進(jìn)化論”（Aby Warburg und der Evolutionismus des 19.Jahrhunderts），見于格利茲和賴默斯（同注10），52-73。

46.埃德加·溫德，“瓦爾堡的文化科學(xué)觀念”（Warburg’s Concept of Kulturwissenschaft），見于溫德（同注18），26及以后各頁。菲舍爾當(dāng)初的論文見于《哲學(xué)論文，致愛德華·澤勒博士50周年紀(jì)念》（Philosophische Aufs?tze, Eduard Zeller zu seinem 50 j?hrigen Doctor-Jubil?um gewidmet），T.F.菲舍爾編輯，萊比錫，1887，153-93。貢布里希也提及菲舍爾的影響，盡管他所賦予的重要性不及溫德。參見貢布里希的《瓦爾堡思想傳記》，72-75。

47.維柯，《新科學(xué)》（1725），伯金（T.Bergin）和菲什（M.Fisch）譯，伊薩卡島，紐約，1948。

48.盧卡奇，《小說理論》（Theone des Romans）（1914）,慕尼黑，1994；瓦爾特·本雅明，“論語言本身與人類語言”（On Language as Such and on Human Language），見于《單向街》（One Way Street and Other Writing），倫敦，1979，107-23；以及本雅明，“未來哲學(xué)綱領(lǐng)”（Program of the Coming Philosophy），見于《瓦爾特·本雅明：哲學(xué)、歷史、美學(xué)》（Walter Benjamin: Philosophy, History,Aesthetics），加里·史密斯（Gary Smith）編輯，芝加哥，1989，1-12。

49.費(fèi)迪南德·滕尼斯具有廣泛影響的研究《社區(qū)與社會(huì)：純社會(huì)學(xué)的基本概念》（Gemeinschaft und Gesellschaft Grundbegriffe der reinen Soziologie），萊比錫，1887，基于有機(jī)生活的前現(xiàn)代社區(qū)而反對建立在一切都精簡至抽象、可預(yù)測特性上的現(xiàn)代“社會(huì)”。

50.原本作為瓦爾堡的“蛇儀式演講”而發(fā)表于《瓦爾堡與考陶爾學(xué)院院刊》（Journal of the Warburg and Courtauld Institutes），II，1938-39，277-92。這個(gè)演講首次舉行于1923年，其基礎(chǔ)是1896年去北美洲的一次旅程，在瓦爾堡完成博士論文后不久。同時(shí)可參見德文版，《蛇儀式：一次旅程見聞》（Schlangenritual Ein Reisebericht），勞爾夫（U.Raulff）編輯，柏林，1988。最近發(fā)行了一個(gè)新版本，阿比·瓦爾堡，《來自北部美洲普韋布洛印第安人區(qū)域的圖像》（Images from the Region of the Pueblo Indians of North American），邁克爾·斯坦伯格（Michael Steinberg）翻譯和編輯，伊薩卡島，紐約，1995。

51.瓦爾堡，1995,（同注50），17。

52.同上，19-20。

53.瓦爾堡，1992，199-309。

54.瓦爾堡，“費(fèi)拉拉的斯齊法諾亞宮的意大利藝術(shù)與國際占星術(shù)”（Italienische Kunst und internationale Astrologie im Palazzo Schifanoia zu Ferrara），見瓦爾堡，1992，173-98。也譯作“Italian Art and International Astrology in the Palazzo Schifanoia in Ferrara”，收于《藝術(shù)史中的德語論文》（German Essays in Art History），格特·希夫（Gert Schiff）編輯，紐約，1988，234-54。

55.歐文·潘諾夫斯基，《西方藝術(shù)中的文藝復(fù)興與歷次復(fù)興》（Renaissance and Renascences in Western Art），紐約，1969。

56.漢斯·貝爾廷，《相像與在場》，芝加哥，1987。

57.參看馬丁·沃恩克，“苦難是人類的財(cái)富”（Der Leidschatz wird humaner Besitz），見于霍夫曼、西姆肯與沃恩克等著作（同注10），151。

58.瓦爾堡，引自貢布里希，250。

59.艾弗森，1993，（同注9）。

60.瓦爾堡，引自貢布里希，250。

61.瓦爾堡，引自貢布里希，248。

62.參看何塞·馬拉巴爾（José Maravall），《巴洛克文化》（Culture of the Baroque），科克倫（T Cochran）譯，明尼阿波利斯，1986。

63.參看沃爾夫?qū)た财?，“遙遠(yuǎn)的圖像：本雅明與藝術(shù)科學(xué)”（Fernbilder: Benjamin und die Kunstwissen schaft），見于《語境中的瓦爾特·本雅明》（Walter Benjamin im Kontext），布克哈特·林德納（Burckhardt Lindner）譯，美茵河畔法蘭克福，1978，246-54。

64.參看克里斯蒂娜·布齊·格盧克曼，《巴洛克美學(xué)的瘋狂》（La folie du voir De l'esthétique du Baroque）,法國, 1986；同一作者，《巴洛克理性：現(xiàn)代性美學(xué)》（Baroque Reason：The Aesthetics of Modernity），倫敦，1994；克賴格·歐文斯，“寓言的沖動(dòng)：走向后現(xiàn)代主義理論”（The Allegorical Impulse: Towards a Theory of Postmodernism），1、2部分，見于《超越認(rèn)知》（Beyond Recognition），洛杉磯，1992，52-69。當(dāng)然，對于這些作者而言，寓言和巴洛克風(fēng)格有著迥異于馬拉巴爾所辯稱的含義（同注62）。

65.有趣的是，正如耶辛豪森·勞斯特爾指出的，瓦爾堡圈子成員克萊門斯·盧戈夫斯基（Clemens Lugowski），提出了一種與盧卡奇辯證對立的小說理論。參見耶辛豪森·勞斯特爾（同注10），235頁及其后頁面。所討論的著作是盧戈夫斯基的《小說中的個(gè)性化形式》（Die Form der Individualit?t im Roman），柏林，1929。

66.西奧多·阿多諾和馬克斯·霍克海默，《啟蒙的辯證法》（Dialectic of Enlightenment），卡明（J.Cumming）譯，倫敦，1989，23。

67.引自貢布里希，268-69。

68.卡尼，1989（同注10），卡尼指出，藝術(shù)史研究僅占瓦爾堡研究院（先位于漢堡，后遷往倫敦）出版物總量的1/4。

69.魯?shù)婪颉ぞS特科夫爾，“鷹和蛇”（Eagle and Serpent），《瓦爾堡和考陶爾德學(xué)院院刊》，II，1938-39，293-325。

70.弗里茨·扎克斯?fàn)?，“圖像意義的連續(xù)性與變化”（Continuity and Variation in the Meaning of Images），《講演集》（Lectures），倫敦，1957，I，1。