汪民安

2001 畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院設(shè)計(jì)系視覺傳達(dá)專業(yè) 獲學(xué)士學(xué)位

2004 畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院油畫系第四畫室 獲文學(xué)碩士學(xué)位

2004 任教于中央戲劇學(xué)院舞臺美術(shù)系

個展

2019 吳笛笛/Contemporary by Angela Li 香港

2017 精確的虛構(gòu)/Contemporary by Angela Li 香港

2015 吳笛笛 前波畫廊 紐約

2014 吳笛笛 前波畫廊 北京

2011 春分/千年時間 北京

吳笛笛畫的是植物：草，藤蔓，樹木，苔蘚，竹子，等等。這些不同的植物對她有不同的意義，她也根據(jù)不同的意義來處理它們。在她的《石》系列中，活著的苔蘚頑固地在石頭上生長，將石頭牢牢地覆蓋。這些苔蘚色澤艷麗，仿佛不是長在石頭上，而是畫在石頭上，石頭構(gòu)成了一個粗獷的有體積和立體感的畫布，苔蘚構(gòu)成了它的畫面。而這個石頭——苔蘚又構(gòu)成了吳笛笛的繪畫畫面，它是躺在畫布上的絕對畫面。因此，這是一個雙重的畫面游戲，苔蘚既是石頭的畫面，也是這張畫的畫面，它既是畫在石頭上，也是畫在畫布上。它仿佛是石頭和畫布的中介，石頭被這些苔蘚畫所包裹而隱藏在畫布的內(nèi)里，它只是暴露了它窄小的白色邊緣，畫布因此并非一個平面的開敞，而是保有一種垂直的縱深。不僅如此，苔蘚的植物屬性并沒有清除，它不僅具有雙重的畫面特征，它還是濃烈地生長在石頭上的植物，它嫩綠的色彩，濃密的體積，旺盛的繁殖，都是亞里士多德所謂“植物靈魂”的倔強(qiáng)表達(dá)——這是有生命的植物，是活的植物，是能夠征服貧瘠石頭的植物，是有無限生存能力的植物——這就是不屈不撓的生命本身，它們攀附著石頭蔓延。在此，苔蘚同時獲得了它的三重性：它是植物生命；這生命覆蓋和征服了石頭而成為石頭上的畫，作為覆蓋石頭的畫而成為畫布上的畫。吳笛笛的有關(guān)苔蘚的平面畫，在這里卻完成了一個多重游戲——關(guān)于實(shí)物（植物）和繪畫的游戲的縱深畫。它不僅是縱深畫，還是多義畫：它在畫石頭，在畫苔蘚，在畫一張?zhí)μ\-石頭畫，在畫一個物（石頭-苔蘚），也在畫一個生命（植物靈魂），在畫一個生命-物（植物-礦物），在畫這個生命-物的繪畫和裝置。

但是，在大多數(shù)情況下，吳笛笛的植物是直接懸掛在畫布上的。它們的根基（土壤）被切斷了，它們不是像苔蘚那樣生長在一個具體而切實(shí)的環(huán)境中，它們是在一個白色的畫布虛空中來赤裸裸地展示。它不植根于大地，它不在生長，不在風(fēng)中搖動，不和陽光空氣接觸——它不僅剝?nèi)チ怂纳Z境，還剝?nèi)チ怂膶?shí)在功能。植物以它純粹的形式感而存在，植物展示的是植物的現(xiàn)象學(xué)——這是植物的肖像畫。它不同于通常意義上的靜物畫或風(fēng)景畫，靜物畫和風(fēng)景畫通常是將物（包括植物）安置在一個語境中，它是在語境中來表達(dá)它的形式和功能，并以此獲得景物（植物）的整體性。而在吳笛笛這里，植物不僅抽去了語境，孤零零地存在，它還以超現(xiàn)實(shí)的方式存在：這是超現(xiàn)實(shí)的竹子和藤蔓。她畫出了不可能的超現(xiàn)實(shí)式的竹子，在許多情況下，這居然是個完美封閉的竹子，是沒有起源和結(jié)尾的竹子，或者說，起源和結(jié)尾毫無縫隙地融為一體，這似乎是輪回的竹子——但這實(shí)際上是竹子的不可能性。正是竹子的不可能性，才確定了竹子特殊的圖案形式，竹子-線條所編織成的極簡的圖案形式。正是這不可能的圖案，令人們的目光遠(yuǎn)離了竹子的外在功能和意義，而只是持久地?fù)崦褡?。竹子的不可能性恰恰引向了竹子的形式本身，恰恰引向了竹子的可能性，引向了它?xì)節(jié)的可能性，引向了它的絕對可見性。

這是什么樣的細(xì)節(jié)？竹子被畫得如此細(xì)致而逼真——它就是竹子的實(shí)在再現(xiàn)，它的每個局部（哪怕是撕裂開的局部）都是竹子的完美再現(xiàn)，一個整體上不可能的竹子恰恰由細(xì)節(jié)上無可挑剔的竹子構(gòu)造——這是繪畫局部和整體的悖論游戲。不過，這些竹子都出現(xiàn)了意外的斷裂和扭曲，出現(xiàn)了意外的事件，這些沉默的竹子，在某一個環(huán)節(jié)出現(xiàn)了傷口，這些傷口如此地突出，人們仿佛聽到了它的呻吟，這是突發(fā)的痛苦。這些傷口擾亂了它的平靜，使得這個圖案出現(xiàn)了節(jié)奏的變化。如果說竹子作為一個流暢線條構(gòu)成了封閉和平滑的圖案的話，那么，這個扭曲的裂縫就是這個平滑線條的中斷、停頓、結(jié)巴、頓挫，它讓這個封閉或者完整的線條-圖案出現(xiàn)豁口。這是線條和裂縫的游戲，平靜和動蕩的游戲，完整和破損的游戲，以及綿延時間和異質(zhì)空間的游戲。這豁口不僅僅是破裂的傷疤，旋律的頓挫，還暴露出竹子的內(nèi)在性，顯示了被外表所隱藏的內(nèi)在質(zhì)地。內(nèi)在性被翻轉(zhuǎn)成外在性，或者說，內(nèi)在性和外在性同時并置在場，以扭曲的方式同時在場。

在此，竹子脫去了它們的中國文化（繪畫）中固有的神話意義（中國有一個漫長的以竹子為主題的繪畫傳統(tǒng)），而變成了可見性形式的游戲（沒有人像吳笛笛那樣將竹子畫得如此地現(xiàn)實(shí)，也沒有像她那樣將竹子畫得如此地不現(xiàn)實(shí)）。它從意義的神話跌落至形式的游戲，它從某種神秘的隱喻美學(xué)轉(zhuǎn)換至愉快的圖案結(jié)構(gòu)，它從生生不息的永恒活力轉(zhuǎn)向結(jié)結(jié)巴巴的呻吟喘息。

而藤蔓和樹木同樣切割了它的語境，它甚至不是完整的。如果說竹子以首尾相連的超現(xiàn)實(shí)的封閉形式來被表達(dá)的話，那么，藤蔓和樹木甚至是中斷的、局部的和片段的截取。這是被割斷的樹木和樹枝，是死亡的樹木和樹枝，但是，樹木的特征就在于，它們死后并不變得衰朽，它們死后還有令人驚訝的生機(jī)，它們的生死界線并不分明——吳笛笛用過量的綠色來畫它們，就像她也用過量的綠色來繪制那些藤蔓一樣。這些綠色使得它們不死，綠色使得它們死后仍舊歡快，死后仍舊有力。這些死后的樹木同樣離開了大地，它們懸浮在虛空中雜亂地交織。這也是柱形和線條的特有交織，柱形和柱形交叉，線條和柱形交叉，線條和線條交叉——樹的死后生命、形式和美學(xué)，就暴露在這各種交叉中，就暴露在交叉的虛空而不是大地中。

如果說竹子是封閉之線突然出現(xiàn)破裂的話，那么，藤蔓就是各種曲線的無窮無盡地編織，糾纏，滲透和伸展，每一條藤蔓線都是一種力的可見形式，都是力的表達(dá)和延伸，藤蔓就是各種力的纏繞，多樣性的纏繞，差異性的纏繞，繁殖性的纏繞，異質(zhì)性的纏繞，這是力的多樣性游戲，它沒有方向，沒有基礎(chǔ)，沒有中心，沒有目標(biāo)，它在畫布上自如地舞蹈，也是在白色的虛空中盡力地舞蹈——這些藤蔓線在畫布上的舞蹈，就像書寫在宣紙上的舞蹈。

這也是單純的線的舞蹈。藤蔓和線一體化了。同線一樣，植物的藤蔓總是保持著連續(xù)性，它們從不中斷。植物沉默，緩慢，但是，不依不饒，頑強(qiáng)擴(kuò)張，它們的生命就是緩慢的線的延伸生命。盡管吳笛笛只是截取了藤蔓的片段（她的截取似乎是任意的，似乎只是要展示藤蔓線的驅(qū)動），但是，它只是伸展，而不移動。同動物相比，植物從不移動，它的全部存在性就在它本身的形式中體現(xiàn)出來。任何生長的植物，我們都能看到她的起源，它的根基，它的連續(xù)性的擴(kuò)張和生長痕跡，它的整個地理，它的全部的存在性。也就是說，植物的生命就在它可見的形式中傳達(dá)——而動物和人能夠遷移和運(yùn)動，它們的根部不穩(wěn)靠，它們的行為常常遮掩和偽裝。動物和人的生命無法從它們的直接可見性中尋覓，在直接的照面中，我們能看到動物和人的一個瞬間，但是，我們可以看到植物的一生。植物不脫離它的起源，植物將生命的每個環(huán)節(jié)都展現(xiàn)在它的可見性中。它的整個身體（它的起源，它的現(xiàn)在，它從起源到現(xiàn)在的整個綿延時間）都可以全部展示出來。而動物的起源，動物的戰(zhàn)爭和掙扎，動物的戲劇性事件，動物的歷史，恰恰在不停的移動和偽裝中被抹掉了。這是植物肖像和動物肖像的根本區(qū)別：植物顯示在它的生長之線中，而動物無法用移動之線來表達(dá)，動物只能框定在立體空間中，它只能顯現(xiàn)為體積——在植物中能夠看到時間和力的綿延，在動物那里，只能看到空間和力的瞬間定位。

這甚至是人們熱愛植物的理由——在吳笛笛的繪畫中，確實(shí)有一種植物之愛：植物不偽裝，沒有攻擊性，它誠實(shí)、謙遜（那些細(xì)小的無名草該是多么地與世無爭），忍耐（樹木被鋸齒割裂而顯露出來的年輪），頑強(qiáng)（苔蘚對石頭的征服），它對可見性無保留的展示——植物展示了一種特有的純潔：生命的純潔，力的純潔，欲望的純潔，以及思想的純潔——沒有繪畫比吳笛笛的繪畫更能展示這種純潔性了。植物的純潔性也內(nèi)在地要求這些繪畫的純潔性和樸素性：畫面中沒有雜質(zhì)，沒有多余的要素，沒有包裹植物的復(fù)雜環(huán)境，沒有對植物的任何污染，唯有盤旋在這些植物周圍對這些純潔性不停地歌唱的小鳥（小蟲）——這些小鳥（小蟲）似乎受到了植物的感染，也變得像植物那樣異常地純潔。