胡 珺

2017年上映的電影《敦刻爾克》，是名導(dǎo)演克里斯托弗·諾蘭首次嘗試真實戰(zhàn)爭題材改編的作品。影片采用陸?？杖龡l敘事線和大量個人視角，展現(xiàn)了1940年5月至6月間德軍圍困法國敦刻爾克海岸時，在轟炸機、潛艇等威脅中，40余萬英國士兵中的幸運者，受到聯(lián)軍各兵種支援和普通民船協(xié)助，跨海返回故鄉(xiāng)，并取得國民諒解的戰(zhàn)爭故事。

諾蘭在接受媒體采訪時多次強調(diào)，他是以驚悚懸疑片的方式處理這一“人的生存”題材的，并以還原歷史、還原人物置身其中的“肉體性”（Physicality）為目標。面對數(shù)十年間已成為英國國族傳奇和二戰(zhàn)影視熱門題材的“敦刻爾克奇跡”，諾蘭發(fā)揮了自己既有的風格——影片擁有他標志性的非線性敘事結(jié)構(gòu)、持續(xù)的懸念、緊張的節(jié)奏、令人驚嘆的視覺奇觀、烘云托月的音樂與音效?？梢哉f，《敦刻爾克》是一部因彰顯民族凝聚力而帶有主旋律感，同時又有意規(guī)避好萊塢式戰(zhàn)爭類型片已形成的敘事手法、倫理格局、影像風格，具有實驗性又不乏商業(yè)性、流行性的諾蘭作品。

一、架構(gòu)敘事表盤：聯(lián)結(jié)時間與生命的整體隱喻

按照觀看順序，全片結(jié)構(gòu)可劃分為六段。

第一部分（00:00:00-00:05:34），序言，不再是復(fù)雜的歷史背景交代，影片用字幕、傳單和跟拍鏡頭迅速地切入被圍堵的英國士兵處境。小型沖突后丟盔棄甲、碩果僅存地到達敦刻爾克海岸的步兵湯米，既是英軍困境具體而微的象征，更是將觀眾帶入歷史場景、代入種種感性體驗的良導(dǎo)體。

第二部分（00:05:34-00:52:03），是影片內(nèi)容的鋪墊部分，也是三線敘事語法的構(gòu)建部分。在簡潔的字幕說明后，不同空間、不同時長的三條敘事線依照“防波堤—海上—空中”的固定順序，分10輪分別交待了代表“敦刻爾克大撤退”的待拯救者、施救者、掩護者的英國士兵、民船、空軍各自的行動，讓觀眾了解各方目的的同時習慣本片的敘述方式。

第三部分（00:52:03-1:09:30），是影片推進懸念的部分，觀眾已覺熟悉的敘事線在此分裂得更為復(fù)雜。實際上，在防波堤線的第10段落，于湯米的視角之外，隨著位于屏幕中心陸軍上校在逆光中步過海岸，防波堤敘事線已分裂為湯米和堤岸軍官兩處?？罩芯€也因為飛行員柯林思的迫降，產(chǎn)生了敘述的碎片（稍后整合進海上線）。海上線也發(fā)生了變化和沖突：從海上廢墟到來的“顫抖的士兵”不愿意再回到代表著死亡的敦刻爾克；在他與船長道森的爭執(zhí)中，學(xué)徒喬治被誤傷了。

第四部分（1:09:30-1:22:02），是影片的高潮與華彩段落。在一次次的恐懼、努力、失望的充滿未知的輪回里，由英國出發(fā)的大量民船帶給海岸士兵們最切實的鼓舞，停滯的撤退得以繼續(xù)。各位主人公與不同的敘事線也因“救助士兵”的共同目標里在臨近敦刻爾克的海面上匯合，大部分人物的生死懸疑都有了結(jié)果。三條敘事線也縫合成功。

第五部分（1:22:02-1:28:04），是影片走向收束的下降段落。飛行員法里爾在耗盡燃油后仍然在敦刻爾克英勇地驅(qū)逐德機。道森船長也在返程途中指揮若定，保護眾人免于受害。

第六部分（1:28:04-1:34:48），是影片的尾聲，保住性命的士兵、默默死去的少年、自愿奉獻的飛行員展現(xiàn)著各自的選擇，又受到了肯定的評價。

在令人眼花繚亂的敘事“戲法”里，最關(guān)鍵的是對各線交接點的交待以使觀眾能夠通過邏輯自行復(fù)原事件的全貌；同時又能在導(dǎo)演的精心安排下，于不同敘述段落的懸念與期待、緊張和松弛的組合、切換中盡情體驗“此時此刻”的超強時間感和超越時間感。對這些關(guān)鍵點的處理，讓同一件事發(fā)生多次而改變視點，是成熟而有效的方法。敘事線相互交匯之際，也正是已發(fā)生過的事件越來越高頻地“重新被看見”之時。

此外，諾蘭還以“時間”為焦點——從柯林機艙中上升的碧綠海水，跳接荷蘭商船被打出的彈孔漏進的漲潮活水，再聯(lián)系法里爾被機油量具體化了的飛行限制——這些讓角色們命懸一線的“時間壓力”，指向的都是被觀眾感知了困境的年輕生命的點滴流逝。時間與生命這兩個具有抽象意味的相關(guān)概念，通過導(dǎo)演設(shè)定情境的物理、心理轉(zhuǎn)換被具體而可感地傳遞到了觀眾終端。

有評論指出時長分別為一周、一天與一小時的三條敘事線各自同時推進，其意象如同表盤上的時針、分針與秒針，它們前進，交錯和匯合，組合出命運的無常圖景。時間，這一與敦刻爾克大撤退休戚相關(guān)的元素，正好也是諾蘭長期鉆研的對象，在這一點上，諾蘭的多線敘事手法與這一歷史題材取得了內(nèi)在的契機，其敘事框架也因此撐起了事件推進的經(jīng)緯，承擔了總體的隱喻功能。

二、體味生存的“正義”：戰(zhàn)爭中的倫理困境與和解

雖然諾蘭版的《敦刻爾克》沒有采用歷代戰(zhàn)爭片導(dǎo)演建立起來的類型片成規(guī)，例如，沒有拍攝血肉橫飛的陣地戰(zhàn)或肉搏戰(zhàn)，沒有最高統(tǒng)帥的作戰(zhàn)指揮部，甚至沒有出現(xiàn)具體的納粹軍人形象，但觀眾一樣能由影片人物的倫理困境體會到非理性戰(zhàn)爭的殘酷、無情給人帶來的身心重創(chuàng)和造成的人性扭曲。

為了給自己平凡的人生添上些英雄氣概，剛從學(xué)校畢業(yè)的喬治在沒有深思熟慮的情況下登上了月光石號。道森對他說“我們要到戰(zhàn)爭那兒去”，他恐怕不完全明白。天心難測，喬治就那樣默默地倒在了底艙中，彌留時能夠回憶的也只是那并不顯赫的期望。然而，我們似乎無法完全怪罪傷害了喬治的“顫抖的士兵”。見多識廣的道森可以明白他確實正深陷于對死亡的恐懼中，“他已經(jīng)不是他自己了，而且有可能再也無法是他自己”。以上兩種都是戰(zhàn)爭給予人的最不可逆的、超出了時間維度的傷害。事實上，我們確實無法比較哪一種更難于承受。

在防波堤，矛盾更緊急、更尖銳。縱然指揮官設(shè)立了撤退秩序——傷員應(yīng)該優(yōu)先，士兵應(yīng)按軍種重要性列隊等候，法國盟軍不能擠占英軍船支……但戰(zhàn)爭可以輕易破壞這一切，在德軍斯圖卡轟炸機的囂叫聲里，連醫(yī)務(wù)船都無法免于戰(zhàn)火。影片用冷淡的態(tài)度盡量客觀地展示戰(zhàn)爭中人們生死一線的偶然，甚至荒誕。飛行員努力阻止敵機傷害海面行船，然而被擊落的敵機又成為致人于死地的新禍首；維系著人們生命的漁船，被敵軍當成了槍擊訓(xùn)練的標靶。這些冰冷現(xiàn)實激發(fā)了人類求生欲望的赤裸裸的自私。表面上看來，逃生是人們的共同目標。可是，作為個體最高利益，求生的資源又如此稀缺，那么為了自己生存而犧牲他人的同等權(quán)益，就成了這種極端情境中最陰暗又最幾乎是最“合理”的策略了。

荷蘭商船里，直率霸道的亞里克斯借用民族主義的語匯要求冒充的法國士兵離開，為大家減重；并且他認為下一個備選的“異己者”就該是并非同一戰(zhàn)斗單位的湯米。然而魯莽的他畢竟還沒有想到，如果這個挑選仍需推進，新的標準該是什么？面對法國士兵于最后逃生可能之際，莫名失去行動自由，遺憾身死，相信觀眾的同情心會油然而生，從而超越對“吉布森”是投機逃兵的道德判斷。求生畢竟是人們共有的最頑固的心理動機，在此又成為觀眾對人物產(chǎn)生代入感、同理心的人性基礎(chǔ)。

作為作者導(dǎo)演，諾蘭也在片中安排了和解的段落，并且確實是巧妙的。對觀眾來說，在對人性的幽微、生存的困境、差序之愛的基礎(chǔ)有了細致的體認后，飛行員法里爾不顧自身安危，一再選擇掩護同胞逃生，其難能可貴就被反襯和突顯了出來。然而，對于敦刻爾克海灘上未知前途的士兵們，噴火戰(zhàn)斗機的出現(xiàn)實在是姍姍來遲，有如雞肋。當燃油耗盡的法里爾第一次滑翔過海灘，士兵們只是麻木而冷漠地無言相對。而當法里爾再次調(diào)頭驅(qū)走德軍轟炸機時，人們對他才報以歡呼和信賴——和解來自肯定，肯定基于誤會的消弭，基于個體犧牲自身利益，為集體奉獻、使集體受益。

相較之下，彼得在喬治死亡后，面對“顫抖的士兵”忐忑的詢問，從憤怒的指責改口予以疏解，則體現(xiàn)了更加溫暖和主動的人文關(guān)懷。作者沒有刻意維持謊言，“月光石”號到港后，“顫抖的士兵”看到了喬治的尸體被運上岸。在本片這種“寫實”的總體氛圍里，可以傾向于認為影片末尾彼得完成喬治心愿的報社供稿舉動，并非無中生有，而是借此少年身上確有的略顯沖動的英雄氣，來表彰大事件中那些看似平凡的無名、無聲的普通人，從而禮贊敦刻爾克事件與本影片可以升華的共同精神內(nèi)核——于絕望之中亦不放棄，以團結(jié)一致、堅持美善共鑄人間奇跡。

三、由感官通道體驗“現(xiàn)場”：在“復(fù)古”中實驗

綜上所述，我們可以看到諾蘭通過敘事手法選擇和人物命運設(shè)定對《敦刻爾克》這一作品主題的開掘。此外，他還綜合采用各種具體編劇、拍攝、制作技巧來鞏固其風格與意蘊，于復(fù)古中又不乏實驗性、開創(chuàng)性。所謂“復(fù)古”和“實驗”主要體現(xiàn)在諾蘭對經(jīng)典懸疑片、默片技巧的借鑒，對膠片使用、實景拍攝的堅持，并結(jié)合敘事編織、音效設(shè)計等對其“重塑歷史現(xiàn)場”目標的推進。

首先，諾蘭通過對經(jīng)典懸疑電影《恐懼的代價》（1953）、《海外特派員》（1940）等的成熟手法，使已知結(jié)果的歷史事件，具體化為個人逃生的驚險過程，恢復(fù)了情節(jié)的不可預(yù)見性。三條敘事線上的海灘、民船、飛機都是封閉空間，沒有被具象化的敵軍被隔絕在外，反而更顯得無處不在和異?？刹?。影片通過生死懸念的制造、保持持續(xù)提供情節(jié)動力和吸引力，一步步推向情節(jié)和情緒的高潮。

其次，作為首次執(zhí)導(dǎo)歷史題材的導(dǎo)演，諾蘭選擇了相當激進的現(xiàn)實主義標準。他復(fù)刻了英軍軍裝、重建了1公里防波堤，遍訪全球?qū)ふ叶?zhàn)時期的古董戰(zhàn)機、戰(zhàn)艦真實出鏡等等，其歷史考證功夫得到普遍肯定。

由于實景拍攝受到實物條件、技術(shù)操作的種種限制，不如數(shù)字制作技術(shù)可以隨心所欲，使得本片空中線的飛行鏡頭在空戰(zhàn)類影片系列中，看起來相對樸素，沒有呈現(xiàn)同題材作品“必備”的“大場面”與數(shù)字特效，受到一些影評人的詬病。然而，來自歷史現(xiàn)場的真實道具營造了異常真實的刺激，為演員表演提供了獨特的支點和引導(dǎo)；膠片作為成像載體，比起高清技術(shù)更接近人眼的感受性，提供給觀眾特有的沉浸感，是虛擬影像大行其道的時代里難得的“復(fù)古”。

并且，在本片由IMAX膠片攝影機呈現(xiàn)的畫面里，仍有面向鏡頭（觀眾視角）兩機相逐而來、由高空調(diào)頭俯沖壓制敵機的旋轉(zhuǎn)視角等等精彩片段，使得影片在不斷的懸疑、恐懼外，又為觀眾帶來驚奇、冒險的官能沖擊，進而由各種感官途徑的刺激和“移情”產(chǎn)生對劇中人情感和經(jīng)驗的代入。同時，這種與商業(yè)電影相似的觀影體驗，又賦予作品以流行性、娛樂性，使得《敦刻爾克》最終得以打破斯皮爾伯格《拯救大兵瑞恩》所保持的二戰(zhàn)題材影片的最高票房紀錄，成為新的行業(yè)翹楚。

與此似乎矛盾的是，影片使用大量主觀視角進行拍攝，并保持一貫到底的限知敘事，以此強調(diào)面對巨大的人類災(zāi)難，每個個體的所知都僅僅是主觀的、有限的，不完全的。但在另一層面，那些被敘述內(nèi)容的細節(jié)感又反映出個體經(jīng)驗同時是特殊的、無可替代的，不應(yīng)該被抽象為統(tǒng)計數(shù)據(jù)或者文獻詞條的、活生生的。這樣的感受又被導(dǎo)演設(shè)計為是臺詞極度壓縮的，以營造壓抑氣氛、配合冷峻的紀實風格，同時希望如同默片時代作品那樣，最大限度地依賴鏡頭語言敘事，以更接近于電影這一所謂“第七藝術(shù)”的特殊核心。

此外，原創(chuàng)音樂與音效、音響的精心編排，也是本片的重要技術(shù)成就，被一致認為與影片敘述達到高度的契合?！爸x沷德錯音”與采自諾蘭懷表、真實武器的音效、甚至噪音等通過電腦計算由合成器制成完成；以極簡主義的設(shè)計代替了大片式主題旋律，為將觀眾帶入片中場景貢獻良多。

以上種種取舍，都體現(xiàn)了諾蘭電影創(chuàng)作的實驗性和創(chuàng)新性。然而實驗性總是帶有先鋒色彩的、不完美的，更經(jīng)常是冒險的、非大眾化的。《敦刻爾克》也是如此。敘事線的復(fù)雜設(shè)計，其意圖傳遞本身要占據(jù)表達的時長，這是影片放棄為其人物設(shè)計具體背景、細節(jié)，造成某些評論談及的人物無性格、無縱深的原因之一。當然，結(jié)合諾蘭的創(chuàng)作定位，這樣的后果可能無傷大雅，甚至更符合于歷史上年輕而懵懂的英國士兵的真實情況，也有助于將觀眾的注意力更純粹地牽引在人物的物理感受和心理波動上。但是，由于傳遞信息的手段被大大限制，本片的敘述效果，尤其是對空中線的理解，幾乎只能依賴觀眾的悟性。相信能一次性分辨四類機種，將五次交鋒的繁復(fù)起落理解透徹的觀眾只能是少數(shù)；更多人只會在信息缺失中眼花繚亂，連蒙帶猜，其體驗和感受必然因此失準，無從談起。

幸而《敦刻爾克》是符合于電影創(chuàng)作規(guī)律的，在多次觀看后，眾多迷惑可以解開。諾蘭的勇于嘗試、積極實踐更多體現(xiàn)的是正面的意義，他的“逼近體驗性”追求具有一定的啟示性。