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        龔賢的山水畫論與筆墨語言初探

        2019-06-28 08:08:08任道斌
        藝術(shù)品 2019年5期
        關(guān)鍵詞:龔賢掛壁景山

        文/任道斌

        明末清初畫家龔賢(1618—1689),字半畝、半千,號野遺、柴丈人等,為“金陵畫派”的主要代表。雖然他的畫風(fēng)前期為簡淡雅潔的“白龔”,后期為濃密蒼茫的“黑龔”,但其畫學(xué)思想則秉承其師董其昌(1555—1636)之旨,以造境的主觀能動為基調(diào),注重水墨寫意與學(xué)問修養(yǎng),強調(diào)紙上煙云供養(yǎng),以畫為娛,以畫益壽,具有濃郁的文人詩情與遺民逸致。據(jù)粗略統(tǒng)計,龔賢存世山水作品約有一百四十余件(冊),又有《柴丈人畫說》《畫訣》《龔半千課徒稿》及題跋等畫論。近些年來學(xué)界對其研究甚勤,畫家蕭平、阮榮春,史學(xué)家田洪、吳定一、傅申,學(xué)人張卉、巫佩蓉、王仲蘭等皆有學(xué)術(shù)成果,探討龔氏山水畫風(fēng)及詩情畫境,令人閱后得益匪淺。但有關(guān)龔氏在董其昌影響下的畫學(xué)思想,以及龔氏畫論與筆墨語言的關(guān)系,尚有許多空間可以研究,筆者以近期所閱龔氏大軸《掛壁飛泉圖》(天津博物館藏)、《度越群峰圖》,橫卷綾本《山水卷》(河北衡水中國書畫博物館藏)、《深山樹木圖》(天津人民美術(shù)出版社藏)及橫幅冊頁《十二景山水冊》(美國大都會藝術(shù)博物館藏)為據(jù),做些考察,尋求相關(guān)內(nèi)涵,以加深對龔氏畫風(fēng)特色的認識。

        一、造境構(gòu)圖

        清 龔賢 山水圖卷 28.8cm×404.1cm 紙本水墨 故宮博物院藏

        董其昌《畫旨》稱:“以蹊徑之怪奇論,則畫不如山水;以筆墨之精妙論,則山水決不如畫?!辈⒅鲝垼骸爱嬛溃^宇宙在乎手者,眼前無非生機?!彼倪@種“寄畫于樂”,不“為造物役者”的創(chuàng)作思想,即強調(diào)畫家的主觀能動,給龔賢以極大的啟發(fā),使他認識到畫家須不受自然的拘束,發(fā)揮筆墨的精妙,在宣紙綾絹上創(chuàng)造世界。龔賢在《龔半千課徒稿》(四川省博物館藏)上稱:“一僧問一善知識曰:如何忽有山河大地?答云:如何忽有山河大地,此造物之權(quán)輿,畫家之無極也,不可不知?!薄爱嫹切〖家玻c生天地同一手。當(dāng)其未畫時,人見手而不見畫,當(dāng)其已畫時,人見畫而不見手。今天地升沉,山川位置是誰手為之者乎?見畫而不見手,遂謂無手烏乎可!欲問生天生地之手,請觀畫手?!边@些畫論表明龔賢繼承了董其昌的筆墨造境論,認為畫家是創(chuàng)造紙上世界的上帝。因此龔賢的畫作具有抒寫胸中丘壑的情思,在構(gòu)圖上殊為大膽、自由,雖是寫金陵一帶的山水,但卻是畫家本人對自然的感受和對理想美的提升,屬于主觀的表現(xiàn)主義,而非客觀具象的再現(xiàn)。

        然而在局部細節(jié)的描繪上卻是師法自然,甲地之樹,乙地之石,丙地之云,丁地之水,戊地之屋舍,己地之舟橋等,則可組成畫家理想之境界,源于自然而勝于自然,因此依然是寫金陵山水風(fēng)貌。

        龔賢處于明清鼎革時代,作為明末復(fù)社的一員,有著知識分子的社會擔(dān)當(dāng),在反清失敗后,他選擇了不與新政合作的遺民生涯,追求自由的意境,以寧靜、粗獷、荒率、樸野的山水來抒寫沉痛的遺民情懷,寄托向往無爭世界的生活樂趣,畫面呈現(xiàn)既安寧靜穆,又富有自然變化生機的氣息,可游可居,可觀可賞,可登可涉,可止可安。而樹奇石怪、峰危屋隱、云深泉飛,更是一種遺民的奇崛磊落、孤芳自賞、卓犖不群精神。

        清 龔賢 云壑松蔭圖 174cm×49.4cm 絹本水墨 故宮博物院藏

        為了使野逸之境得到更好地闡發(fā),龔賢又秉承了董其昌《畫禪室隨筆》卷二關(guān)于構(gòu)圖的另一個理念:“凡畫山水,須明分合,分筆乃大綱宗也。有一幅之分,有一段之分。于此了然,則畫道思過半矣?!薄吧街喞榷?,然后皴之。”“運大軸只三四大分合,所以成章。雖其中細碎處甚多,要以取勢為主。”

        我們從龔賢的山水大軸《掛壁飛泉圖》《度越群峰圖》中就可以窺見董氏所說分合簡明、大處著眼、取勢為主的構(gòu)圖方式,具有極強的整體感。如《掛壁飛泉圖》,下方近景為樹屋坡腳,中景為巖壑平臺、樓舍流泉,上方遠景為危峰高聳,勢若沖天,全圖渾然一氣,各段以橫云相隔,而又以樹石相連,既分又合,僅三個大分合,便具有雄峻氣勢。又如《度越群峰圖》,近景樹景水岸,中景坡巖溪流,遠景高峰頂屋接天,三段間以橫云縱樹為關(guān)聯(lián)間隔,通幅質(zhì)感強烈,渾然一體,呈現(xiàn)崇高雄偉的浩然氣勢,撼人心魄。

        龔賢在構(gòu)圖造景上還注重紙絹畫材的縱橫大小,根據(jù)不同情況區(qū)別對待。他說:“畫有三遠,曰平遠,曰深遠,曰高遠。平遠水景,深遠煙云,高遠大幅。畫手卷要平遠,畫中幅深遠?!保ā洱彴肭дn徒稿》,商務(wù)印書館,1935年)如上述《掛壁飛泉圖》《度越群峰圖》軸,就有高遠、深遠之象。而橫卷綾本《山水卷》就有平遠、深遠之象。

        橫卷綾本《山水卷》,右為江濱湖畔之景,近處橫筆抹出幾道淺灘,遠處水天茫茫;中為山巒坡岸,奇樹怪石,云煙流布,茅舍隱現(xiàn),飛瀑降空,水氣朦朧;左為曲徑通幽,嵐煙浸山,蒼茫之間,巖壑縱橫,上書濃淡有致的跋文,押印結(jié)尾,由虛至實,由實趨虛,而江湖之平遠,山河之深遠,一一溢于楮表。那虛和寧靜的文雅之情,也讓人頓生高隱之趣。

        至于尺幅小品,龔賢亦注重隨心所欲,讓才情在無拘無束之中發(fā)揮,筆頭輕松。而構(gòu)圖也是以取大勢為旨,分合不多,具有整體感。如《十二景山水冊》,描繪十二個月的不同景致,構(gòu)圖或為一水一岸、一水兩岸、一水三岸、一水圍岸,或為兩水一岸、左水右岸、左岸右水,或為周實中虛、周虛中實,簡單而大氣,富有整體感,沒有瑣碎支離之弊,頗得董氏構(gòu)圖之遺風(fēng)。

        二、樹石、云水、屋宇、舟橋諸法

        山水畫的各項具體元素,是體現(xiàn)畫家技法高下的重要標志,在取勢為主的構(gòu)圖中,有著落實畫家審美情趣的作用。董其昌在強調(diào)文人畫抒情性的同時,對樹石、云煙及書法入畫等技法規(guī)律皆有論述,龔賢在此基礎(chǔ)上結(jié)合自身的審美情趣與筆墨實踐,更有闡發(fā),且涉及屋宇、橋梁等。

        1.樹法

        董其昌的《畫旨》稱“士人作畫,當(dāng)以草隸奇字之法為之,樹如屈鐵”。而畫近景之樹,“須專以轉(zhuǎn)折為主,每一動筆,便想轉(zhuǎn)折處,如寫字之于轉(zhuǎn)筆用力,更不可往而不收”?!爱嫎渲[,只在多曲,雖一枝一節(jié),無有可直者,其向背俯仰,全于曲中取之”;畫中景之樹,“若重山復(fù)嶂,樹木又當(dāng)直枝直干,多用攢點,彼此相藉,望之模糊郁蔥,似入林有猿啼虎嗥者乃稱”;畫遠樹“要淋漓約略,簡于枝柯,而繁于形影”。

        龔賢則稱:“大凡樹要遒勁,遒者柔而不弱,勁者剛亦不脆。遒勁是畫家第一筆,練成,通于書矣?!保ā恫裾僧嬚f》)他還認為樹之間的位置須有區(qū)分,“二株一叢,必一俯一仰,一欹一直,一向左,一向右,一有根,一無根,一平頭,一銳頭,二根一高一下”?!叭龢湟粎?,一樹有根,則二樹無根”?!叭昊蛩闹暌粎?,一樹二樹相近,則三樹四樹必稍遠,謂之破式。主樹欹,客樹直,主樹直則客樹不得不反欹矣。主樹根在下,則樹梢不得高出客樹之上。主樹多欹者,所以讓客樹之直也。大叢中不妨添小樹,直立如孔門弟子,冠者中雜立童子也”。(《畫訣》)

        至于畫葉,龔賢稱“畫葉之法不可雷同,一樹橫則二樹直,三樹向上,四、五樹又宜改變”。“一縱一橫,葉之道”?!爱嬋~原無定,惟畫者自立耳”?!按蠹s墨葉、扁點、芭蕉、披頭、圓圈數(shù)種正格耳。他雖千奇萬狀,皆由此出”?!包c葉必緊緊抱定樹身始秀,若散漫則犯臃腫病矣”。(《柴丈畫論》)“添葉,一樹一色,葉子不可雷同。五樹之下,雜以變體,十樹之外,不仿雷同”。(《畫訣》)

        披閱龔賢《掛壁飛泉圖》《度越群峰圖》、橫卷綾本《山水卷》等,大樹之位置錯落、樹身遒勁、樹葉繁雜,以及小樹之構(gòu)圖造型等,無不如董其昌、龔賢師徒所說,豐富多姿中有規(guī)可循,特色鮮明。

        2.石法

        清 龔賢 《山水課徒畫稿冊》二十開選三 每開25.2cm×36cm 紙本水墨榮寶齋藏

        董其昌十分贊賞古人作畫有立體之感,他說:“古人論畫有云:下筆便有凹凸之形,吾以此悟高出歷代處,雖不能解,庶幾效之。”又說:“古人云:石分三面。此語是筆亦是墨,可參之?!彼€贊賞沈周所說“畫石須用皴,如寫大山,則雋永有味”。(《畫旨》)這種以皴法加強石的凹凸立體質(zhì)感之論,在龔賢這里更得到具體而巧妙地發(fā)揮,他在《畫訣》中總結(jié)了自己畫石的幾個原則:

        清 龔賢 掛壁飛泉圖 273cm×99cm 紙本水墨 天津博物館藏

        一是畫石要有轉(zhuǎn)折,不露棱角,要不方不圓。稱“畫石筆法亦與畫樹相同,中有轉(zhuǎn)折處,勿露棱角”,“石不宜方,方近板。更不宜圓,圓為何物!妙在不圓不方之間”。

        二是石頭如人,有背、腹、面,有俯仰坐臥之姿,并要穩(wěn)定。稱“石有面、有肩、有腹,亦如人之俯仰坐臥,豈獨樹則然乎”,“石有背、面,面多皴,背不宜多皴”,“畫石宜穩(wěn)”,“石下宜平”。

        三是大石間小石,互相穿插變化,石面則宜一個方向,或大小顧盼呼應(yīng),而且小石宜黑,大石宜白。稱“大石間小石,染墨小石宜黑,大石宜白”,“石必一叢數(shù)塊,大石間小石,然須聯(lián)絡(luò)。面宜一向,即不一向,亦宜大小顧盼”。

        四是皴法乃為衡量畫石水平高低的標準,而以披麻、豆瓣、小斧劈這三種皴法為正經(jīng)。稱“初畫高手自亦可觀。畫至數(shù)十年后,其好處在何處分別?其顯而易見者皴法也。皴法名色甚多,惟披麻、豆瓣、小斧劈為正經(jīng)。其余卷云、牛毛、鐵線、鬼面、解索皆旁門外道耳。大斧劈是北派”,“吳人皆謂不入賞鑒”。

        五是石頭的立體感表現(xiàn)在黑白明暗上,要上白下黑,旁邊宜黑來加以體現(xiàn)。稱“畫石塊上白下黑,白者陽也,黑者陰也。石面多平,上承日月照臨,故白。石旁多紋,或草苔所積,或不見日月為伏陰,故黑”。

        上述畫石之外,龔賢還論及山頭,稱“山頭宜分土、石,或石戴土,或土戴石。所以欲分者,辨深淺也。深山大壑純用石山不妨。若淺水沙灘,不妨用土山耳。土山不妨用小石為腳,大山內(nèi)亦宜用土山為肉,純用石,恐無煙云縹緲之態(tài)耳”。

        龔賢的筆墨實踐更為具象地為觀者解讀了他的畫論,《度越群峰圖》《掛壁飛泉圖》的山石造型、皴法、黑白、虛實、大小、向背,無不體現(xiàn)了龔賢強調(diào)凹凸明暗的立體宗旨,以及變化豐富的筆墨技法,石如人,有俯仰坐臥之態(tài)而顧盼有情,穩(wěn)定寧和而生機郁勃,起伏有趣而引人入勝。

        3.云法、水法

        在古代畫家眼中,山是有生命力的活物,北宋郭熙《林泉高致·山水訓(xùn)》曾稱:“山以水為血脈,以草木為毛發(fā),以煙云為神采。故山得水而活,得草木而華,得煙云而秀媚。”他又說:“山無煙云,如春無花草。山無云則不秀,無水則不媚,無道路則不活,無林木則不深,無深遠則淺,無平遠則近,無高遠則下。”還說:“山欲高,盡出之則不高,煙霞鎖其腰則高矣。水欲遠,盡出之則不遠,掩映斷其流則遠矣?!边@種畫學(xué)思想深入人心,故董其昌在《畫旨》中要稱:“畫家之妙,全在煙云變滅中?!薄叭簧剿挟?dāng)著意煙云,不可用粉染,當(dāng)以墨漬出,令如氣蒸,冉冉欲墮,乃可稱生動之韻?!?/p>

        清 龔賢 《十二景山水冊》選三 每開30.2cm×62.9cm 美國大都會藝術(shù)博物館藏

        清 龔賢 《十二景山水冊》選三 每開30.2cm×62.9cm 美國大都會藝術(shù)博物館藏

        清 龔賢 《十二景山水冊》選一 每開30.2cm×62.9cm 美國大都會藝術(shù)博物館藏

        龔賢山水得厚重質(zhì)感、清高氣韻的野樸之趣,另一個重要表現(xiàn)手法即在于云煙流布、以墨漬出。他在《龔半千課徒稿》中稱:“山下白處為云,要留云之款式方才是云,云頭自下泛上,此不畫之畫也?!庇址Q:“云山,云宜厚。悟之三十年不可得,后遇老師曰:山厚云即厚?!币虼她徺t后期的畫中出云有兩個筆墨特點,一是云腳較濃,云頭稍淡,二是云腳較云頭為規(guī)整,不如云頭多曲折彌漫濃淡變化之態(tài)。橫卷綾本《山水卷》中景之煙云,《度越群峰圖》及《掛壁飛泉圖》之煙嵐,《十二景山水冊》之逸云,皆有此筆墨特征。

        龔賢山水中的流泉飛瀑也甚有特色,善用“引而舒長”之法,即水的流線較長,且線條富有彈性弧度,呈現(xiàn)飛流的質(zhì)感與動態(tài)。此外流泉飛瀑之壁所用墨色較濃,并好以云樹遮住水口,讓云水混沌一體,使泉瀑具有水汽蒸騰、云水莫辨的落體質(zhì)感。而溪流入江湖之處、從橋下流出之處,往往以碎石間接,打破平淡之局,以顯流水落差之勢。《掛壁飛泉圖》、橫卷綾本《山水卷》《度越群峰圖》中皆有表現(xiàn)。誠如他所說,“畫泉宜得勢,聞之似有聲”。

        4.屋舍、舟橋法

        屋舍、舟橋使山水增添了可游可居的因素,龔賢在《畫訣》中對此作了論述,發(fā)展了董其昌的畫學(xué)思想,他說:“畫屋有正有旁,正為堂,旁為舍,不得倒置?!薄爱嬑菀栽O(shè)身處其地,令人見之皆可入也。”“畫屋固不宜板,然須端正,若欹斜,使人望之不安。看者不安,則畫亦不靜。樹石安置尚宜妥帖,況屋宇乎!”“畫房子要明正仄、向左向右之勢,雖極寫意,也須端正。不然令人見之心中危而不安也?!薄皹情w第二層宜淺?!边@在橫卷綾本《山水卷》《掛壁飛泉圖》《度越群峰圖》中都有較好的展現(xiàn),屋有堂舍之別,端正牢固,令人可居可安。

        畫亭子龔賢也有其畫理,稱:“亭子宜著高爽處。在下之亭,必矮而闊,中多柱?!薄巴ぷ佑腥阏?、四足者,其常也。亦有多至八九柱者。有四面者、六面、八面者。”“空者為亭,實者為團瓢?!彼鞯摹渡钌綐淠緢D》及《十二景山水冊》之七的山亭,即為此番景象,立于高爽處,供人登眺休憩。

        龔賢的山水,尤其是江景湖景,常添風(fēng)帆、漁舟,以增加生活情趣。他稱:“凡畫風(fēng)帆,或其下有水草、蘆葦、楊柳之屬,皆宜順風(fēng)。若帆向東,而草頭、樹梢皆向西,謂之背戾,此畫家大忌。”“大船著桅宜在中,小船著竿子宜在半,見有著于船頭者,非是也。篷索遠則不見,然不畫出又無勢,只得畫一根。遠不見人手持之處,其人隱于篷內(nèi),即不見也。遠帆宜短,又是一法?!薄叭缛校淮?,二船稍近。三船均停擺去,可笑也?!边@在《十二景山水冊》之七、十一中得到見證。

        龔賢論橋的畫理稱:“平橋兩面俱見者,其面必狹。”“橋有面、背。面見于西上,則背見于東下,往往有畫反者,大謬也。小橋平橋,不必著欄。高橋危橋,不可不著欄?!彼€稱:“凡安寺觀,大小亦宜視山之深淺、林之厚薄。設(shè)橋亦然,小橋、板橋,只可設(shè)于平灘沙水之際。深山大澤,須用石橋,橋頭直聳出在松楸林木之外,然亦須襯貼。大石橋邊必有古寺?!边@些畫理皆為現(xiàn)實觀察所得,符合當(dāng)時生活狀況,使畫面更具有游居觀賞的內(nèi)涵,《十二景山水冊》之一、二、三、五、六、七的木橋與石橋,可見龔氏創(chuàng)作理念之一斑。《掛壁飛泉圖》中景之廊橋,亦極有生活之趣。

        清 龔賢 《十二景山水冊》選二 每開30.2cm×62.9cm 美國大都會藝術(shù)博物館藏

        清 龔賢 《十二景山水冊》選一 每開30.2cm×62.9cm 美國大都會藝術(shù)博物館藏

        三、其他

        龔賢的畫論與筆墨語言,是其外師古人、造化,中得心源的結(jié)果,也是他行萬里路、讀萬卷書的結(jié)晶,論如其畫,畫如其論。他說“既能識,復(fù)能畫,則畫必有理”,從這層意思上講,他是董其昌的好學(xué)生。

        龔賢筆墨語言最為引人注目之處是淡墨起筆,層層復(fù)筆,漸次渲染,而復(fù)筆與渲染則有輕重多寡之別,又有錯位疊加之巧,有的復(fù)筆達十余次之多,而在最終一次渲染后又勾勒補充點醒,加強了畫面的凹凸變化。他的山水,前期疏朗俊逸,后期黑密厚重,看似混沌,而筆筆清楚,有跡可循。整體具有虛實之變、煙云之幻、縱橫之妙、沉穩(wěn)之態(tài);皴法生動、苔點老辣,造型出人意表卻和諧大方,富有靜逸、寧和、荒率、粗樸的野趣,天真豪邁,寫出了明代遺民心中那不被征服的山水,吐露了倔強孤傲的民族情感。誠如龔賢所說:“作畫難而識畫尤難。天下之作畫者多矣,而識畫者幾人哉?”(見龔賢《山水冊》,美國大都會藝術(shù)博物館藏)

        因此讀龔賢的畫應(yīng)將他的畫論與筆墨語言結(jié)合起來,與他所處的生活時代結(jié)合起來,畫與論互證,史與畫互證,多讀多看多思,方能較為完整地理解他的藝風(fēng)與畫境。關(guān)于他的“積墨”法等,王伯敏、蕭平、賈又福等先生論述甚詳,拙文于此不再贅述。然而讀懂他的畫理,包括明白他的樹石云水屋舍舟橋之法,方能尋根溯源,辨別真?zhèn)危兄谡J識他山水荒率野逸的真面目,理解他孤傲不屈的遺民情,則是無疑的。

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