楊凡周

寫(xiě)意性與形式感是分屬中國(guó)傳統(tǒng)和西方現(xiàn)代的兩種藝術(shù)觀念與藝術(shù)風(fēng)格，二者既有聯(lián)系，又有區(qū)別。寫(xiě)意性與形式感都反對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作機(jī)械地再現(xiàn)生活的本來(lái)面目，強(qiáng)調(diào)作品形式的重要性，并各自探索出一套屬于自己的藝術(shù)手段，使形式具有相對(duì)獨(dú)立的審美意義（盡管其程度不同）。但是，在重視形式的目的與方式上，二者卻又截然不同。寫(xiě)意性強(qiáng)調(diào)的是意，是神，也就是內(nèi)容。所謂以形傳神，以形達(dá)意，就是要求形式為內(nèi)容服務(wù)。顯然，這一觀念沒(méi)有離開(kāi)中國(guó)文化“文以載道”的傳統(tǒng)；而形式感強(qiáng)調(diào)的是形式本身，是通過(guò)弱化作品的象形性，弱化作品的內(nèi)容因素，使形式不依附于內(nèi)容而具有完全獨(dú)立的審美品格和審美價(jià)值。換言之，寫(xiě)意性是一種表現(xiàn)內(nèi)容的“美的形式”，而形式感則是獨(dú)立呈現(xiàn)的“形式的美”。封偉民的陶塑創(chuàng)作在傳承中國(guó)藝術(shù)寫(xiě)意精神和手法的基礎(chǔ)上，適度吸收了西方現(xiàn)代形式感的理念和技法，從線條與色彩、浮雕與彩繪、質(zhì)感與肌理等方面，以豐富多變的陶塑語(yǔ)言拓展了石灣陶塑表現(xiàn)人物精神世界的空間和深度，使作品既有傳統(tǒng)韻味又有時(shí)代精神，為石灣陶塑的發(fā)展走出了一條新路。

1 “傳神寫(xiě)意不重形似”

石灣陶塑素有“意塑”與“工塑”之分?！耙馑堋狈磳?duì)客觀再現(xiàn)對(duì)象世界，主張以夸張、簡(jiǎn)約的手法表現(xiàn)其內(nèi)在神韻，托物言志，借景抒情，在形象塑造中融入作者的主觀精神；“工塑”則是指藝術(shù)家通過(guò)對(duì)事物外形的精雕細(xì)刻，工致嚴(yán)謹(jǐn)、毫發(fā)畢現(xiàn)地塑造形象。顯然，石灣陶塑的“意塑”與“工塑”，是化用了中國(guó)畫(huà)“寫(xiě)意”與“工筆”的概念。我此前在一篇文章中曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，“寫(xiě)意”應(yīng)該是相對(duì)“寫(xiě)實(shí)”而言，它是一種處理生活真實(shí)與內(nèi)心真實(shí)的觀念和態(tài)度；而“工筆”則應(yīng)該是相對(duì)“粗筆”而言，它是形象塑造的方式、手段和形式特征。逸筆草草的“粗筆”，自然可以不求形似，重在傳神“寫(xiě)意”；而精細(xì)入微的“工筆”，卻不一定只能“寫(xiě)實(shí)”，它既可以是形神兼?zhèn)涞摹皩?xiě)實(shí)”，也可以是夸張變形的“寫(xiě)意”。將一種創(chuàng)作觀念與一種表現(xiàn)方式對(duì)應(yīng)，用以概括、區(qū)分中國(guó)畫(huà)的兩種風(fēng)格，這本身是值得商榷的。不過(guò)，經(jīng)過(guò)世代沿襲，人們對(duì)這一概念已約定俗成，即“寫(xiě)意”重神、簡(jiǎn)約；“工筆”重形、精細(xì)。

寫(xiě)意性是中國(guó)藝術(shù)共同的審美觀念和藝術(shù)精神,它反對(duì)機(jī)械模仿和客觀再現(xiàn)，注重對(duì)形象內(nèi)在神態(tài)、精神風(fēng)度的刻畫(huà)與描寫(xiě)，以夸張、簡(jiǎn)練、含蓄的形象表情達(dá)意，托物言志，追求象外之意、畫(huà)外之境。中國(guó)詩(shī)論云“詩(shī)者言其志，遂道心中事”；畫(huà)論云：“傳其神，必寫(xiě)其心”；戲論云：“出神入化，妙出靈臺(tái)”。三者均主張以心寫(xiě)神，由心領(lǐng)到神會(huì)，都體現(xiàn)出中國(guó)藝術(shù)注重寫(xiě)意抒情的審美觀念和藝術(shù)精神。在“第八屆雕塑論壇”上，雕塑家吳為山倡導(dǎo)把中國(guó)藝術(shù)的寫(xiě)意精神融入雕塑之中，并提出了“寫(xiě)意雕塑”的概念。套用吳為山先生的概念，封偉民的陶塑也可以稱為“寫(xiě)意陶塑”。

在處理生活真實(shí)與內(nèi)心真實(shí)的觀念和態(tài)度上，封偉民的創(chuàng)作既不拘泥于生活原型，又不脫離客觀物象，而是注重把握審美對(duì)象的精神氣質(zhì)，在外在的視覺(jué)真實(shí)之中融入審美主體的主觀感受。傳統(tǒng)畫(huà)論說(shuō)“傳神寫(xiě)意不重形貌”，其實(shí)寫(xiě)意性不是“不重形貌”，而是“不重形似”。封偉民塑造的藝術(shù)形象與生活原型似是而非，似非而似，是處于具象與抽象之間的審美意象，是主觀的“意”和客觀的“象”的結(jié)合。這一觀念正如齊白石所說(shuō)：“作畫(huà)妙在似與不似之間，太似為媚俗，不似為欺世”。齊白石的這句話很容易使我們想起錢(qián)鐘書(shū)在《讀<拉奧孔>》一文中談比喻時(shí)關(guān)于本體與喻體關(guān)系的論述。錢(qián)鐘書(shū)認(rèn)為，所比的事物應(yīng)該“‘如’而不‘是’，不‘是’而‘如’，比喻體現(xiàn)了相反相成的道理。所比的事物有相同之處，否則彼此無(wú)法合攏；它們又有不同之處，否則彼此無(wú)法分辨。兩者全不合，不能相比；兩者全不分，無(wú)須相比……不同處愈多愈大，則相同處愈有烘托；分得愈遠(yuǎn)，則合得愈出人意表，比喻就愈新穎。”從某種角度講，比喻就是意象，就是藝術(shù)真實(shí)；本體與喻體的關(guān)系，就是生活真實(shí)與內(nèi)心真實(shí)的關(guān)系。意象的本質(zhì)在于以形傳神，以形達(dá)意。以形傳神即是通過(guò)形來(lái)表現(xiàn)人物豐富的精神世界，用封偉民的話來(lái)說(shuō)就是“由臉龐直觀心靈”；以形達(dá)意，即是通過(guò)形來(lái)表達(dá)藝術(shù)家個(gè)人的心性與意趣、人格與情懷，用封偉民的話來(lái)說(shuō)就是“陶土承載了我的夢(mèng)想，承受了我的喜怒哀樂(lè)”。好的意象總是有意拉開(kāi)與客觀物象的距離，既在意料之外，又在情理之中，給人意外驚喜；同時(shí)，因內(nèi)涵的豐富和含蓄，不同時(shí)代、不同地域、不同素養(yǎng)的人總能夠從這種意象中得到不同的感受、不同的闡釋、不同的解讀，具有歷久彌新的藝術(shù)魅力。

從形象塑造的方式、手段和形式特征來(lái)看，傳統(tǒng)石灣陶塑的“工塑”色彩鮮艷，細(xì)節(jié)豐富，線條繁復(fù)，精雕細(xì)刻，具有鮮明的民間工藝特征。但是許多作品由于過(guò)分強(qiáng)調(diào)形式復(fù)雜、細(xì)節(jié)繁縟、技藝精微，反而給人思想淺薄、內(nèi)涵不足、一覽無(wú)遺的感覺(jué)，有的甚至匠氣十足，俗不可耐，藝術(shù)淪為技術(shù)，作品淪為商品；傳統(tǒng)的“意塑”注重作者對(duì)客觀物象的瞬間感受和情感表達(dá)，藝人在創(chuàng)作中不拘泥于視覺(jué)真實(shí)，往往摒棄表象的細(xì)節(jié)，而注重把握審美對(duì)象的內(nèi)在特質(zhì)，傾注生命激情，一氣呵成，抒發(fā)意興。其特點(diǎn)是重神輕形，無(wú)拘無(wú)束，自由自在，隨意粗疏，其中不乏生動(dòng)活潑、妙趣橫生之作。但是由于過(guò)分隨意粗疏，不講法度，加之所塑的“匠人之意”和“文人之意”在境界上有巨大落差，所以大多給人簡(jiǎn)單粗糙之感。

封偉民說(shuō)他在藝術(shù)上追求簡(jiǎn)潔、有味、耐看，也就是在簡(jiǎn)潔明了的形式中表現(xiàn)豐富的思想內(nèi)涵和高雅的藝術(shù)情趣。2002年，封偉民的《雄霸天下》入選“首屆廣東當(dāng)代陶藝大展”，作品以張揚(yáng)飄逸的造型，表現(xiàn)凜凜西風(fēng)中仗劍而歌放懷天下的劉邦形象，人物的動(dòng)態(tài)、衣紋的處理、色彩的搭配和盔甲的設(shè)計(jì)都精致細(xì)膩，頗具匠心。這本來(lái)是封偉民自己非常滿意的一件作品，但他參加展覽后卻對(duì)自己的藝術(shù)取向產(chǎn)生了懷疑與反思。產(chǎn)生這種懷疑與反思的誘因，是封偉民發(fā)現(xiàn)與《雄霸天下》放在一起展覽的另一件作品形式上非常簡(jiǎn)單，但它蘊(yùn)含的內(nèi)涵卻比自己的作品豐富得多，復(fù)雜得多。這件作品對(duì)封偉民觸動(dòng)很大，他開(kāi)始探索用簡(jiǎn)潔的形式去表現(xiàn)更為豐富的內(nèi)涵?！澳茏龅綐O致的陶塑，不妨嘗試用減法”。同時(shí)，封偉民又認(rèn)為，率性不是隨意，簡(jiǎn)潔不是簡(jiǎn)單，好的“意塑”應(yīng)該“縱而有法”，含蓄蘊(yùn)藉。封偉民把這種率性、簡(jiǎn)潔稱之為“不經(jīng)意的方式”：“不經(jīng)意方式是從嚴(yán)謹(jǐn)回歸到輕松隨意的一種走向，是擺脫了枷鎖之后的自由，是突破了條框之后的舒展。這個(gè)不經(jīng)意經(jīng)過(guò)多少的技巧磨煉、內(nèi)修以及對(duì)造型能力的把控，輕輕三個(gè)字，里面容納了多少艱辛，這不是一道人人都可以跨越的門(mén)檻”。

封偉民的陶塑創(chuàng)作既有工致細(xì)膩的，又有率性簡(jiǎn)潔的。但是不管工致細(xì)膩還是率性簡(jiǎn)潔，都能恰到好處地以形傳神，以形達(dá)意。從這個(gè)意義上講，它們都具有“寫(xiě)意性”。換言之，工致細(xì)膩與率性簡(jiǎn)潔都是封偉民塑造寫(xiě)意性形象的方式與手段，前者如《花月春風(fēng)》，這件作品的創(chuàng)作受到石灣瓦脊公仔影響，造型嚴(yán)謹(jǐn)完整，刻畫(huà)工致細(xì)膩，釉色豐富濃烈，工藝復(fù)雜考究。作品綜合運(yùn)用了捏塑、刀塑、貼塑、捺塑、彩繪等技法，精工之極卻又妍而不甜，有一種秀潤(rùn)天成的書(shū)卷氣，既窮工極妍，又傳神寫(xiě)意；后者如《明月來(lái)相照》《知行合一》《東坡曬書(shū)》等。這些作品吸收傳統(tǒng)文人畫(huà)的精髓，追求率性、簡(jiǎn)潔，多以捏塑手法一氣呵成，重意輕型，不拘細(xì)節(jié)，造型簡(jiǎn)潔，色彩淡雅，給人一種酣暢淋漓、大巧若拙的感受。

我在《石灣陶藝“三原色”》中曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，封偉民具有一種中庸適度的審美情趣。他既注重把握人物的精神氣質(zhì)和個(gè)性特征，又注重表現(xiàn)藝術(shù)家的主觀感受和獨(dú)立思考；既注重外在的視覺(jué)美，又強(qiáng)調(diào)人格的氣質(zhì)美。他激情涌動(dòng)而不失節(jié)制，思緒飛揚(yáng)而懂得掌控，浪漫寫(xiě)意而不脫離現(xiàn)實(shí)，生動(dòng)夸張而不離開(kāi)原型。這種中庸適度的審美情趣，為他的作品增添了一種東方藝術(shù)溫柔敦厚的美學(xué)神韻。所以，封偉民更多的作品既不是“精工之極”的“工塑”，也不是“逸筆草草”的“意塑”，而是簡(jiǎn)繁得當(dāng)，收放自如，形神兼?zhèn)?，文質(zhì)統(tǒng)一。同樣借用一個(gè)中國(guó)傳統(tǒng)畫(huà)論術(shù)語(yǔ)，是“兼工帶寫(xiě)”的。比如《靜觀事態(tài)》《一默如雷》《蓮生福地》等高士形象。高士是一個(gè)精神世界十分豐富、復(fù)雜的群體。率性簡(jiǎn)潔的“意塑”善于遣興抒懷，表現(xiàn)作者的志趣與情懷，但是要通過(guò)形象塑造來(lái)挖掘、刻畫(huà)和表現(xiàn)高士豐富的精神世界及其微妙的個(gè)性與差異，這種粗疏簡(jiǎn)單的手法就顯得力不從心了。封偉民在融畫(huà)入陶時(shí)吸收了文人畫(huà)高雅脫俗的格調(diào)和率性樸拙的風(fēng)格，同時(shí)又借鑒了傳統(tǒng)工筆畫(huà)精致細(xì)膩的特點(diǎn)，使形象塑造工而不失其雅，縱而不失其法，詳略得當(dāng)，疏密有致，大開(kāi)大合，收放自如。具體來(lái)講，人物形象面部和手的刻畫(huà)工致細(xì)膩，通過(guò)眾多骨塊與骨點(diǎn)的凸顯，以及細(xì)微的骨骼起伏與轉(zhuǎn)折，表現(xiàn)高士的精神風(fēng)骨及情感變化；大塊面的衣袍處理則率性簡(jiǎn)潔，借鑒中國(guó)畫(huà)線條的表現(xiàn)力，通過(guò)衣紋來(lái)表現(xiàn)人物的造型、動(dòng)態(tài)和精神。

2 “有意味的形式”

在繼承中國(guó)藝術(shù)寫(xiě)意性傳統(tǒng)的同時(shí)，封偉民還借鑒西方現(xiàn)代藝術(shù)的表現(xiàn)手法，形成了一套富有形式感的陶塑語(yǔ)言。恰恰是這一原因，使封偉民的陶塑創(chuàng)作在石灣既不同于傳統(tǒng)的“工塑”，又不同于傳統(tǒng)的“意塑”，當(dāng)然也不同于西方現(xiàn)代藝術(shù)，而是將“兼工帶寫(xiě)”的寫(xiě)意性與“為我所用”的形式感融為一體，形成了更能體現(xiàn)封偉民個(gè)性特征和獨(dú)創(chuàng)精神的藝術(shù)風(fēng)格。

形式感是指能夠通過(guò)形式因素的知覺(jué)而產(chǎn)生的特殊心理感受和情感體驗(yàn)。作為現(xiàn)代主義的審美范疇，形式感是早期現(xiàn)代視覺(jué)藝術(shù)的產(chǎn)物。19世紀(jì)中葉，印象派發(fā)動(dòng)的視覺(jué)革命突破了傳統(tǒng)的構(gòu)圖法則，開(kāi)始疏離甚至反叛西方寫(xiě)實(shí)主義傳統(tǒng)。由于作品的象形性因素的弱化，人們感受中內(nèi)容性的因素也隨之削弱，形式所引起的感受就較為單純地指向了形式本身。英國(guó)文藝批評(píng)家克萊夫.貝爾說(shuō)美是一種“有意味的形式”，他認(rèn)為在不同的藝術(shù)作品中，線條、色彩等以某種特殊方式組成某種形式或形式間的關(guān)系，激起我們的審美感情，這種線、色的關(guān)系和組合，這些審美的感人的形式，就是“有意味的形式”。在這里，貝爾所說(shuō)的形式指的是藝術(shù)品的色彩和線條等要素所構(gòu)成的傾注了審美情感的純粹形式，這種形式以其抽象性和非再現(xiàn)性區(qū)別于日常生活中的一般形式。而所謂“意味”，則是指消除了任何利害關(guān)系、不同于一般日常情感的審美情感。審美情感是由對(duì)藝術(shù)的純粹的形式關(guān)系的凝神觀照所引起的，而不是由藝術(shù)品的種種表現(xiàn)、再現(xiàn)和思想內(nèi)容喚起的。按照這一理論，繪畫(huà)、雕塑等模仿性作品中雖然有形象，但這些形象是藝術(shù)家按照一定形式美的規(guī)律組合起來(lái)的。形式感具有一種簡(jiǎn)化性，不論這些客觀物象是多么的復(fù)雜，藝術(shù)家總能從大量無(wú)意味的東西中提煉出有意味的東西來(lái)，明顯或隱晦地抽象出一種基本的形，并在與其他要素之間的關(guān)系中組成一種“有意味的形式”。

其實(shí)，對(duì)形式的重視和追求并非始于印象派，中國(guó)傳統(tǒng)的文人寫(xiě)意畫(huà)就講求筆墨、造型、結(jié)構(gòu)的形式趣味，并形成某種程度的抽象化、符號(hào)化，這一特點(diǎn)在董其昌的作品中就已經(jīng)有明顯體現(xiàn)。受西方現(xiàn)代藝術(shù)影響，中國(guó)稍后又曾出現(xiàn)過(guò)一些更大程度提煉對(duì)象外形但又不失象形的探索，譬如齊白石的大寫(xiě)意，晚年吳冠中的水墨寫(xiě)意等等。這些探索在傳統(tǒng)寫(xiě)意方向上大膽往前推進(jìn)了一步，使作品的形式本身具有相對(duì)獨(dú)立的審美意義。在此之后，以形式感為代表的視覺(jué)現(xiàn)代性發(fā)展在中西方出現(xiàn)了截然不同的命運(yùn)。西方現(xiàn)代藝術(shù)將弱化象形、背離寫(xiě)實(shí)的傾向推向極致，對(duì)象形式被徹底抽象、解構(gòu)，以致產(chǎn)生了否定整個(gè)給定物的更加激進(jìn)的現(xiàn)代主義。而中國(guó)文化講究中庸適度，對(duì)作品形式感的追求與對(duì)作品內(nèi)容的表現(xiàn)是相互融合的，所以這種追求始終沒(méi)能脫離客觀物象日常的視覺(jué)形態(tài)，沒(méi)能消除客觀物象內(nèi)容性的因素，也就是沒(méi)有擺脫“文以載道”的傳統(tǒng)理念。換言之，中國(guó)傳統(tǒng)文人畫(huà)對(duì)寫(xiě)意性的追求始終還負(fù)有表現(xiàn)內(nèi)容、表達(dá)思想的根本任務(wù)，其形式美所具有的感染力是為內(nèi)容服務(wù)的。所以，寫(xiě)意性對(duì)形式的追求，在中國(guó)始終停留在“美的形式”而不是真正“形式的美”，其審美價(jià)值實(shí)質(zhì)上是依附于內(nèi)容的；相反，時(shí)至今日“現(xiàn)實(shí)主義”在具有深厚寫(xiě)意傳統(tǒng)的中國(guó)，反而比在具有悠久寫(xiě)實(shí)傳統(tǒng)的西方更具主流、正統(tǒng)的地位。

對(duì)形式感的適度追求是形成封偉民陶塑獨(dú)特風(fēng)格的重要原因。事實(shí)上，封偉民大多數(shù)作品都體現(xiàn)出對(duì)形式的敏感，只是這種形式感在有些作品中顯現(xiàn)得強(qiáng)一些，表現(xiàn)為作者自覺(jué)的藝術(shù)追求，比如《泉》《酒醉琴為枕》《隱者自怡悅》《太白醉酒》《養(yǎng)鶴種梅》《品味》等，就帶有明顯的設(shè)計(jì)味和裝飾味，這種形式感給人的審美感受與傳統(tǒng)的寫(xiě)意性有著明顯區(qū)別，盡管它們都是以簡(jiǎn)化外形的方式拉開(kāi)了藝術(shù)形象與生活原型的距離；而大多數(shù)作品的形式感，則是和寫(xiě)意性融為一體，是作者“寫(xiě)意”理念（即處理生活真實(shí)與內(nèi)心真實(shí)的態(tài)度）的自然流露，不太引起人們的注意。當(dāng)然，不管是自然流露還是刻意追求，封偉民作品的形式感都只是適度脫離寫(xiě)實(shí)但又不失象形，同樣體現(xiàn)出作者中庸適度的個(gè)性特征。他通過(guò)對(duì)客觀物象的提煉、概括、抽象，來(lái)凸顯藝術(shù)形象的視覺(jué)特點(diǎn)，拉開(kāi)藝術(shù)形象與客觀物象的視覺(jué)距離，造成與日常視覺(jué)感知殊異的感受；但是這種提煉、概括、抽象并沒(méi)有完全脫離客觀物象的形，并沒(méi)有剔除對(duì)象性指向、剝?nèi)?duì)象性特點(diǎn)。相反，許多作品通過(guò)凸顯人物的外形特征，反而還彰顯了人物的精神世界，表現(xiàn)了人物的個(gè)性風(fēng)骨，強(qiáng)化了作品的內(nèi)容性因素。從這個(gè)意義上講，封偉民陶塑的形式感，并不具有現(xiàn)代藝術(shù)意義上的獨(dú)立的審美品格。他對(duì)形式感及其提煉、概括甚至抽象等手法的探索，正如他對(duì)寫(xiě)意性及其夸張、變形與對(duì)比等技法的探索一樣，都只是為我所用，是他探索以形傳神、以形達(dá)意的陶塑語(yǔ)言的組成部分。

3 線條與色彩：形、態(tài)、色的提煉

線條與色彩是視覺(jué)藝術(shù)最基本的表現(xiàn)手段。通過(guò)對(duì)色彩與線條的提煉與運(yùn)用，封偉民在作品的形、態(tài)、色等方面形成了自己獨(dú)具的藝術(shù)特征。

石灣陶塑的線條主要體現(xiàn)為外形線、動(dòng)態(tài)線與裝飾線。外形線作為形象整體的輪廓，體現(xiàn)了形象的造型特點(diǎn)與結(jié)構(gòu)特點(diǎn)。通過(guò)對(duì)外形線的提煉與概括，封偉民使客觀物象的造型、結(jié)構(gòu)得以簡(jiǎn)化，并在變換組合中形成某種形式趣味的符號(hào)，造成直觀的形式感。在談到《一默如雷》時(shí)封偉民說(shuō)：“這是一個(gè)注重了形式感的作品，注重了作品的外形線，形體予以適度的夸張，為了人物的外形線不被多余細(xì)節(jié)所破壞，把不必要的東西減到最少，達(dá)到了以簡(jiǎn)勝繁，簡(jiǎn)潔等于一切的理念。”經(jīng)過(guò)這樣的提煉、概括之后，作品形象的外形線得到一定程度的簡(jiǎn)化，大多呈幾何直線，連頭頂都一如其眾多“胡貌梵相”的高士造型，是平平的。人物盤(pán)腿端坐于山石之上，從正面看猶如一個(gè)“凸”字造型。在這個(gè)以方、正、平、直為特征的造型中，人物圓圓的大耳環(huán)有一半伸出了外形線，使作品構(gòu)圖在嚴(yán)謹(jǐn)規(guī)整中有了變化，發(fā)揮了畫(huà)龍點(diǎn)睛的作用。而從側(cè)面來(lái)看，這個(gè)耳環(huán)又使整個(gè)形象產(chǎn)生一種“外方內(nèi)圓”的視覺(jué)感受，堪稱“神來(lái)之筆”。事實(shí)上，封偉民不少作品都是通過(guò)人與山石的橫豎結(jié)構(gòu)形成穩(wěn)定均衡的造型，避免單純的人物站立在造型上的單調(diào)，同時(shí)給人安逸、舒適的感覺(jué)?！缎郯蕴煜隆繁憩F(xiàn)的是凜凜西風(fēng)中，大漢開(kāi)國(guó)皇帝劉邦放懷天下、仗劍而歌的風(fēng)采，作品塊面結(jié)構(gòu)棱角分明、硬朗堅(jiān)實(shí)，衣紋線條多用直線而非弧線。戰(zhàn)袍迎風(fēng)飛揚(yáng)形成橫向線條，給人張揚(yáng)飄逸之感；人物叉開(kāi)雙腿呈“人”字杵劍而立，給人穩(wěn)健雄強(qiáng)之感，戰(zhàn)袍的飄逸輕柔反襯出人物的堅(jiān)毅剛勁、雄渾大氣。《橫槊賦詩(shī)》表現(xiàn)的是山海之間，漢末梟雄曹操吞吐宇宙、橫槊賦詩(shī)的氣魄，曹操右手高擎酒杯，左手斜握長(zhǎng)矛，形成三角造型，給人穩(wěn)健堅(jiān)定、無(wú)堅(jiān)不摧、銳不可當(dāng)?shù)囊曈X(jué)效果。

動(dòng)態(tài)線在石灣陶塑中主要用于表現(xiàn)人物的衣紋。石灣陶塑在衣紋處理上頗有特色，通過(guò)衣紋的走向折變，不僅能刻畫(huà)出衣服質(zhì)地的輕薄、厚重之感，還能表現(xiàn)出人體的動(dòng)態(tài)、身段，甚至烘托出人物的精神氣質(zhì)和內(nèi)在性格。但過(guò)于注重繁復(fù)的衣紋細(xì)節(jié)，就會(huì)喧賓奪主，影響作品的表現(xiàn)力。封偉民在創(chuàng)作時(shí)注意吸收中國(guó)文人畫(huà)注重寫(xiě)意的特點(diǎn)，省去多余的細(xì)節(jié)和衣紋，著力突出和刻畫(huà)面部神態(tài)和手部動(dòng)作，從而達(dá)到以形傳神，以少勝多的效果。為了和人物的精神氣質(zhì)相適應(yīng)，封偉民采用了完全不同的方式提煉人物衣紋。在塑造靜穆空寂的高士時(shí)，比如《靜觀事態(tài)》《寂然凝然》，人物多為坐姿，故其衣紋不是呈波浪式弧線、弧形流動(dòng)，而是呈幾何直線或平面多重曲折組合形成褶皺，猶如層層疊疊的山巖棱角分明，給人抑揚(yáng)頓挫、節(jié)奏分明的感受，既有線條配搭起承轉(zhuǎn)合的動(dòng)態(tài)美，又有塊面結(jié)構(gòu)凹凸隱顯的靜態(tài)美，配合了高士剛正耿介的人格特征，生動(dòng)準(zhǔn)確地表現(xiàn)了人物的精神氣質(zhì)；在刻畫(huà)豪邁灑脫的高士、武將形象時(shí)，他借鑒了中國(guó)畫(huà)“吳帶當(dāng)風(fēng)”的手法，人物衣帶迎風(fēng)飄曳，盈盈若舞，飄逸灑脫，充滿動(dòng)感?！督钖|風(fēng)》《乘東風(fēng)》諸葛亮張開(kāi)雙臂，袍衣飛舞，仰沐天風(fēng)，遒勁奔放，表現(xiàn)出人物運(yùn)籌圍幄，沉著穩(wěn)練的氣度?！缎郯蕴煜隆穭顟?zhàn)袍飛揚(yáng)的橫向線條更是表現(xiàn)出這位開(kāi)國(guó)皇帝豪邁霸氣的襟懷和君臨天下的氣魄。這些人物衣裙層迭的線條宛轉(zhuǎn)自如，富有生氣，充滿韻律感和節(jié)奏感，巧妙地表現(xiàn)出衣內(nèi)人體的動(dòng)勢(shì)和人物的氣質(zhì)；在刻畫(huà)女性和神佛時(shí)，封偉民采用了中國(guó)畫(huà)“曹衣出水”的手法，人物的衣紋大多為規(guī)則的垂直線構(gòu)成，衣飾緊貼身體，猶如剛從水中出來(lái)一般，體積感很明顯，表現(xiàn)出女性體態(tài)的優(yōu)美和神佛的莊重肅穆，寧?kù)o安詳。以《金秋暖陽(yáng)》為代表的民國(guó)仕女系列，不同風(fēng)格的旗袍緊貼身體，簡(jiǎn)約的外形線充分顯示出女性的體態(tài)美和曲線美?！镀召t菩薩》、《藥師佛》等采用了粗陶處理衣紋，在作品表面上做出肌理效果，衣紋由垂直與橫向構(gòu)成，線條之間相互呼應(yīng)，使作品顯得簡(jiǎn)單而厚重。

色彩是構(gòu)成形象的重要因素。中國(guó)畫(huà)的墨、水與紙是上天對(duì)中國(guó)人的格外恩賜。墨與水調(diào)和，在白色的宣紙上可以形成黑色、白色和各種深淺不同的灰色，色度學(xué)上稱此為黑白系列。封偉民陶畫(huà)兼修，陶塑創(chuàng)作之余一直堅(jiān)持畫(huà)畫(huà)。他的水墨寫(xiě)意格調(diào)高古，意蘊(yùn)悠遠(yuǎn)，頗具傳統(tǒng)文人畫(huà)神韻。作為畫(huà)家，封偉民深知中國(guó)畫(huà)的墨色具有豐富的表現(xiàn)力。一件作品色彩萬(wàn)千一定雜亂無(wú)章，而墨分五色，黑與白是色彩最后的抽象，其間蘊(yùn)含無(wú)限想象，足以用來(lái)表現(xiàn)宇宙萬(wàn)物，尤其善于表現(xiàn)哲理性的內(nèi)涵。從這個(gè)意義上講，黑白系列作為無(wú)彩色系能夠?qū)陀^物象的外在特征予以簡(jiǎn)化，從而減弱內(nèi)容性因素對(duì)視覺(jué)理解的滲入，凸顯單純形式性因素。也許正是這個(gè)原因，中國(guó)傳統(tǒng)水墨中的筆墨情趣本身就蘊(yùn)含無(wú)窮魅力，成為文人雅士寄情抒懷的重要形式。

作為一種工藝美術(shù)，石灣陶塑的色彩是泥和釉通過(guò)火的鍛燒來(lái)實(shí)現(xiàn)的，這種泥、釉、火的運(yùn)用體現(xiàn)了藝術(shù)家的審美趣味和藝術(shù)功力。封偉民的作品肌膚部分多為赭石色胎泥本色。為與人物精神氣質(zhì)配合，其高士形象衣冠、毛發(fā)多黑白二色，也有的衣袍呈暗黃色或咖啡色，大多為本色素?zé)?，不上釉或施透明釉，有些率性?jiǎn)約的捏塑作品施白色或淺色釉，顯得質(zhì)樸自然、雅致脫俗?！兑笄谧蛞谷?又得浮生一日涼》中黑色的石頭與白色璧裂紋的衣袍形成黑白對(duì)比，表現(xiàn)了蘇東坡遺世獨(dú)立，清高灑脫的形象；《道可道》、《紫氣東來(lái)》、《靜觀事態(tài)》、《蓮生福地》等作品著力刻畫(huà)人物雍容自若略帶沉思的神情，在黑白之間表現(xiàn)出一種嫻靜、無(wú)為、空靈、沖淡的清新境界，意境高遠(yuǎn)，深含哲理，頗具文人畫(huà)的神韻；武將系列釉色的配搭以黑白為主，配以灰白的過(guò)渡及暗紅釉色的點(diǎn)綴，加強(qiáng)了作品的視覺(jué)沖擊效果。2005年版《五虎將》則是灰白色粗坭素?zé)路鸾?jīng)過(guò)歲月的風(fēng)化剝蝕，干澀粗糲，滄桑樸拙；即便是仕女、菩薩，封偉民多數(shù)作品仍然以黑白色系為主調(diào)，陪以色彩豐富的配飾，在樸素清麗中平添一份優(yōu)雅高貴。

4 浮雕與彩繪：空間關(guān)系的簡(jiǎn)化

雕塑是三維空間的立體藝術(shù)。西方傳統(tǒng)雕塑注重通過(guò)精準(zhǔn)的塊面結(jié)構(gòu)來(lái)達(dá)到寫(xiě)實(shí)的效果，西方傳統(tǒng)繪畫(huà)也十分講究三維透視，力求在平面上還原對(duì)象的立體感。但是現(xiàn)代主義對(duì)形式感的追求，使他們離開(kāi)了三維透視原則而傾向于平面化，通過(guò)平面化對(duì)日常空間關(guān)系的簡(jiǎn)化，減弱內(nèi)容性因素對(duì)視覺(jué)理解的滲入，從而使單純的形式性因素得以凸顯。石灣陶塑雖然也是三維空間的立體藝術(shù)，但是由于受傳統(tǒng)繪畫(huà)影響，多以行云流水般的繪畫(huà)性線條和多視點(diǎn)切入的平面性構(gòu)圖來(lái)塑造形象，因此也具有某些平面化的特征。結(jié)合傳統(tǒng)寫(xiě)意性與現(xiàn)代形式感的創(chuàng)作理念與表達(dá)方式，封偉民不斷探索把對(duì)立體對(duì)象的視覺(jué)感受進(jìn)行平面化表達(dá)的方式，形成了自己塑造形象的獨(dú)特手段。前文提到，封偉民作品衣紋是通過(guò)塊面和線條的曲折、流動(dòng)來(lái)體現(xiàn)，而線條比塊面具有更大的靈動(dòng)性，通過(guò)雕刻線條的運(yùn)用，可以造成平面化的視覺(jué)感受，這一特點(diǎn)在《隱者自怡悅》《花樣年華》《金石牡丹亭》等形式感較強(qiáng)的作品中表現(xiàn)得尤其明顯。此外，浮雕與彩繪形式的運(yùn)用，也是封偉民簡(jiǎn)化日?？臻g關(guān)系的重要手段。

浮雕是在平面上雕刻出凹凸起伏形象的一種雕塑，其空間形態(tài)是介于繪畫(huà)所具有的二維虛擬空間與圓雕所具有的三維實(shí)體空間之間的壓縮空間。壓縮空間限定了浮雕空間的自由發(fā)展，減少了客觀物象的實(shí)體感，削弱了視覺(jué)感受中的內(nèi)容性因素。

浮雕方式的運(yùn)用在封偉民的創(chuàng)作中是多種多樣的，既有局部，也有整體；既有淺浮雕，也有高浮雕。大多數(shù)情況下，封偉民將對(duì)立體對(duì)象的感受進(jìn)行平面化提煉與概括，在整體圓雕的前提下，局部采用淺浮雕形式處理。淺浮雕形體壓縮較大，平面感較強(qiáng)，更大程度地接近于繪畫(huà)形式。它主要不是靠實(shí)體性空間來(lái)營(yíng)造空間效果，而更多地利用繪畫(huà)的描繪手法或透視、錯(cuò)覺(jué)等處理方式來(lái)造成較抽象的壓縮空間，有利于加強(qiáng)浮雕適合于載體的依附性。八大山人是封偉民崇拜的畫(huà)家，他的作品往往以象征、變形手法隱晦曲折地抒寫(xiě)心意，比如他畫(huà)的魚(yú)、鴨、鳥(niǎo)等，皆以白眼向天，充滿倔強(qiáng)之氣。封偉民的《八大山人》以特有的方式，表現(xiàn)了自己對(duì)這位畫(huà)家的理解。他借鑒八大山人水墨畫(huà)逸筆草草寫(xiě)意傳神的特點(diǎn)，人物和他畫(huà)的魚(yú)、鴨、鳥(niǎo)等頗有幾分神似，也是頭部微仰，白眼朝天。作品側(cè)重刻畫(huà)了八大山人澹泊清癯的面容和憂憤孤傲的神情，表現(xiàn)出一種尋找不到精神棲息地的失落。作品中手、筆以及畫(huà)家作品中常見(jiàn)的小鳥(niǎo)、斗笠，均以淺浮雕形式依附于身體之上；衣紋經(jīng)過(guò)提煉而呈圖案化特征，并且完全用粗細(xì)相同、行云流水般涌動(dòng)的繪畫(huà)性線條予以表現(xiàn)；而這種平面化的處理，又使得作品能以極為簡(jiǎn)潔的外形線，提煉、概括出人物渾然整體的外形特征?！娥B(yǎng)鶴種梅》表現(xiàn)林逋的自適與清高，作者通過(guò)浮雕手段，讓人物的手、胡須皆附著于身體之上，而梅花花枝與花朵，則附著于山石之上，造成平面化的效果，具有很強(qiáng)的形式感。封偉民也有一些作品，整體都使用浮雕形式?！讹L(fēng)調(diào)雨順》就是在蓮花柱上以淺浮雕形式塑造了四位優(yōu)雅嫻熟、清新脫俗的仕女形象，給人耳目一新的感受?！毒谱砬贋檎怼分械母呤烤骑嫲牒?，擁琴匍匐于山石之上怡然自得，整個(gè)作品猶如依附于山石之上的高浮雕，而部分局部如酒葫蘆、酒杯等的處理完全采用圓雕方式。作品利用三維形體的空間起伏或夸張?zhí)幚恚纬蓾饪s的空間深度感和強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊力，使形象的塑造具有一種獨(dú)特的形式感。

繪畫(huà)與陶瓷的結(jié)合有著十分悠久的歷史。新石器時(shí)代的彩陶，就是陶器燒制前先在陶坯上繪制各種顏色的紋飾，燒制后附著在陶器上，達(dá)到裝飾美化效果。石灣陶藝的主要形式是陶塑，作品以三維立體的空間形態(tài)呈現(xiàn)，很少有彩繪發(fā)揮的空間。封偉民在陶塑創(chuàng)作中卻另辟蹊徑，利用自己深厚的繪畫(huà)功底，將平面的彩繪方式融入立體的陶塑創(chuàng)作之中，豐富了石灣陶塑的表現(xiàn)語(yǔ)言?！督鹎锱?yáng)》《守望》為了凸顯女性形體的線條，亦即作品的外形線，放棄了石灣陶藝常用的衣紋，為彩繪留下了較為平面、完整的的空間，從而得以繁復(fù)的彩繪圖案與簡(jiǎn)約的人物造型形成強(qiáng)烈對(duì)比，造成強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊力。此外，像《金玉滿堂》中的瓷缸，眾多女性的團(tuán)扇等，也都以精美的彩繪豐富了作品的表現(xiàn)力?？傊鈧ッ褡髌分胁世L形式的使用，增加了作品平面化的視覺(jué)感受；而彩繪的內(nèi)容又多為抽象化的圖案，本身即具有獨(dú)立的審美價(jià)值。5質(zhì)感與肌理：泥、釉、火的趣味

質(zhì)感是指造型藝術(shù)形象在真實(shí)表現(xiàn)質(zhì)地方面引起的審美感受，它包括物質(zhì)表面的自然特質(zhì)和經(jīng)過(guò)人工處理的人工質(zhì)感。質(zhì)感和肌理之間有著十分密切的關(guān)系，許多質(zhì)感的是由肌理引發(fā)的。肌理是指作品材料表面的紋理、構(gòu)造組織，它能夠給人獨(dú)特的觸覺(jué)質(zhì)感和視覺(jué)觸感。質(zhì)感與肌理作為視覺(jué)藝術(shù)的基本語(yǔ)言形式，同色彩、線條一樣具有造型和表達(dá)情感的功能。封偉民根據(jù)自己的審美取向和對(duì)物象特質(zhì)的感受，將中國(guó)水墨畫(huà)的神韻和現(xiàn)代陶塑觀念結(jié)合起來(lái)，充分利用石灣陶塑的工藝美術(shù)特性，使用不同材質(zhì)、不同工具和不同技巧來(lái)制造各種質(zhì)感和肌理效果，使作品在窯火的洗禮中形成一種與水墨畫(huà)“墨韻”異曲同工，而又為陶塑藝術(shù)所特有的“陶韻”，以生動(dòng)的氣韻和絕妙的意境彰顯出高士的淡泊，仕女的清麗，神佛的超脫，武將的雄渾，別有一番樸素而古雅的韻致，使創(chuàng)作中的情感釋放找到了一種新的載體形式，大大豐富了石灣陶塑的的表現(xiàn)語(yǔ)言。

泥、釉、火是陶瓷藝術(shù)區(qū)別于其他藝術(shù)的基本因素。封偉民作品的質(zhì)感和肌理效果體現(xiàn)了石灣陶藝泥、釉、火的魅力。

胎泥上的質(zhì)感和肌理，可以通過(guò)在胎泥中摻入其他材料來(lái)獲取，也可以通過(guò)在泥稿表面用工具刮刻或者貼塑、壓印等方式來(lái)獲取，這類(lèi)肌理往往可以通過(guò)觸覺(jué)產(chǎn)生質(zhì)感。譬如《小周后》《施露菩薩》等作品用工具在粗陶表面刮刻肌理效果，使人物衣飾有一種親切柔和的布紋質(zhì)感；《夏至》《芙蓉倩影》等作品刮刻的肌理效果，表現(xiàn)了家具、木船木紋凹凸的質(zhì)感，《立春》更是通過(guò)斑駁的油漆肌理與銅鎖光滑的表面形成鮮明的質(zhì)感對(duì)比；《靜觀事態(tài)》《雄霸天下》等作品通過(guò)刮刻制造的山石紋理，為高士、武士所處的環(huán)境增加了寫(xiě)實(shí)的感受；《五虎將》等作品中武將盔甲的肌理則是結(jié)合刮刻、壓印和貼塑等多種方式來(lái)獲得的，紋理本身具有圖案化、抽象化的特點(diǎn)。通過(guò)這種紋理造成的觸覺(jué)質(zhì)感，一方面增加了作品的立體形態(tài)，再現(xiàn)了物體的表面特征，從而也就增加了內(nèi)容性因素對(duì)審美感受的滲入，這一點(diǎn)與現(xiàn)代藝術(shù)形式感的初衷大相徑庭；另一方面，這種質(zhì)感和肌理又有利于表現(xiàn)人物的精神氣質(zhì)，有利于傳達(dá)作者的思想情感，比如《靜觀世態(tài)》將制作高士衣袍的粗泥配成淡淡的暗黃色并摻入搗碎的陶瓷顆粒，形成了粗麻布的質(zhì)感和色澤，自然質(zhì)樸，干澀粗糲，突出了高士淡泊超脫、厚重悠遠(yuǎn)的精神氣質(zhì)。

釉色上的肌理主要是通過(guò)視覺(jué)來(lái)感知的。藝術(shù)家通過(guò)反復(fù)研究、試驗(yàn)，使配制出的釉在窯火的洗禮中產(chǎn)生奇妙的質(zhì)感與肌理。這些作品的肌理大都是寫(xiě)意的，抽象的，它們本身即具有相對(duì)獨(dú)立的審美價(jià)值，比如《明月來(lái)相照》《知行合一》《東坡曬書(shū)》等作品，人物衣袍的釉色肌理，仿佛水墨在流動(dòng)、撞擊、融合、分解過(guò)程中產(chǎn)生的種種奇妙的肌理效果，猶如行云流水，亦真亦幻，縹緲空靈，自然天成。封偉民把自己配制的這種釉稱為“高山流水釉”，即強(qiáng)調(diào)了對(duì)人物精神世界的視覺(jué)感受，與高士高潔飄逸的精神氣度非常吻合，給人一種獨(dú)特的審美感受?！短斓匾谎┪獭匪茉煲晃桓呤吭诒煅┑刂g彳亍前行的形象，人物衣袍施白色璧裂釉，其顏色和紋理使人聯(lián)想到漫天雪花飄落而下，人物與冰天雪地融為一體，營(yíng)造出一種遠(yuǎn)離塵囂、天人合一的高遠(yuǎn)境界，襯托出高士超然物外、高潔脫俗的品性風(fēng)骨。

此外，石灣陶塑還有的肌理是龍窯柴燒過(guò)程中產(chǎn)生的，這種肌理的產(chǎn)生往往具有出人意外的特點(diǎn)。封偉民通過(guò)不斷探索、反復(fù)試驗(yàn)，掌握了一套獲得這種神奇效果的獨(dú)特的工藝手段，使偶然的現(xiàn)象稱為可以掌控的陶塑語(yǔ)言。陶刻作品《綻放》通過(guò)特殊工藝手段，使作品表面產(chǎn)生了一種類(lèi)似龍窯柴燒的熏染肌理，神奇自然而又變幻莫測(cè)。

封偉民醉心于探索陶塑作品的質(zhì)感與肌理效果，很容易使人聯(lián)想到傳統(tǒng)文人寫(xiě)意畫(huà)對(duì)筆墨趣味的追求，我們也可以將這種探索稱之為“泥、釉、火的趣味”。這種探索因?yàn)榫哂心撤N程度不可預(yù)測(cè)的神秘感和偶然性，體現(xiàn)出陶塑藝術(shù)獨(dú)特而神奇的魅力，讓陶藝家如癡如醉，樂(lè)此不疲。它既是作者寫(xiě)意抒懷的重要手段，同時(shí)又具有相對(duì)獨(dú)立的審美價(jià)值，體現(xiàn)了封偉民對(duì)陶塑藝術(shù)形式感的追求。