韓祥翠

（景德鎮(zhèn)陶瓷大學(xué)，景德鎮(zhèn)市，333000；湖北師范大學(xué)，黃石市，435002）

引言

現(xiàn)代陶藝是傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)在當(dāng)下的發(fā)展、延續(xù)與創(chuàng)新。相比傳統(tǒng)陶瓷的容器造型，現(xiàn)代陶藝突破了實(shí)用價(jià)值的限制，在形態(tài)語(yǔ)義與審美表達(dá)上有了更大的自由。生意盎然的自然萬(wàn)物是藝術(shù)家取之不盡的靈感之源，隨著現(xiàn)代科技的迅速發(fā)展，新工藝新材料也層出不窮，這進(jìn)一步促進(jìn)了現(xiàn)代陶藝的快速進(jìn)步。陶藝的形態(tài)大致可分為幾何形態(tài)、雕塑形態(tài)、器物形態(tài)、有機(jī)形態(tài)等，其中有機(jī)形態(tài)因富于活力而深受創(chuàng)作者的青睞：從傳統(tǒng)陶瓷對(duì)植物果實(shí)與花朵形狀的模擬，到現(xiàn)代日用陶瓷對(duì)各式生物抽象形態(tài)的借鑒，再到現(xiàn)代陶藝對(duì)有機(jī)形態(tài)的意象表達(dá)，莫不如此。本文以現(xiàn)代陶藝中的有機(jī)形態(tài)為研究對(duì)象，日用陶瓷設(shè)計(jì)和生活陶藝并不在研究之列。

1 有機(jī)形態(tài)的概念

“形態(tài)”不同于“形狀”“形象”，是事物的內(nèi)在本質(zhì)在一定條件下的表現(xiàn)形式，《辭?！穼?duì)形態(tài)的釋義包括“形狀”、“情態(tài)”或“神態(tài)”兩個(gè)方面。張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》載：“（馮紹正）尤善鷹鶻雞雉，盡其形態(tài)?！庇纱丝芍?，形態(tài)不僅涉及事物的外部形式特征，也暗含了藏于事物內(nèi)部的本質(zhì)姿態(tài)。大千世界所有形態(tài)可分為現(xiàn)實(shí)形態(tài)和概念形態(tài)兩類(lèi)，而現(xiàn)實(shí)形態(tài)由自然形態(tài)與人工形態(tài)組成。自然形態(tài)可以分為有機(jī)形態(tài)與無(wú)機(jī)形態(tài)。有機(jī)形態(tài)（Organic Form ）是指源自自然的形態(tài)，是生物體在生長(zhǎng)過(guò)程中誕生的形態(tài)，具有生命形式與生命力的情態(tài)。[1]如裂變的種子，增殖的細(xì)胞，繁衍的微生物等均體現(xiàn)了大自然的勃勃生機(jī)，是典型的有機(jī)形態(tài)。

對(duì)形態(tài)學(xué)的研究最早出現(xiàn)在生物學(xué)領(lǐng)域。歌德（J.W.Goethe 1749-1832）提出了生物形態(tài)學(xué)的概念，把生物體外部的形狀與內(nèi)部組織構(gòu)造聯(lián)系在一起，生物形態(tài)學(xué)是研究有機(jī)體生命結(jié)構(gòu)的科學(xué)。生物機(jī)體是在自然漫長(zhǎng)的進(jìn)化過(guò)程中形成的，其形態(tài)與結(jié)構(gòu)有著高度的合理性，也極富韻律之美，它給予藝術(shù)、設(shè)計(jì)和科技深刻的啟迪。造型藝術(shù)對(duì)有機(jī)形態(tài)的汲取并非是照相式的轉(zhuǎn)移摹寫(xiě)，它也飽含了藝術(shù)家的情感與思想，即便是針對(duì)同一形態(tài)，不同藝術(shù)家的表現(xiàn)也并非一致。陶藝是以泥土為媒介的藝術(shù)，它以水入泥，以釉為衣，以火熔煉，有著自身的特殊性。在形態(tài)的創(chuàng)造中，有機(jī)形態(tài)現(xiàn)代陶藝既不同于功能性的設(shè)計(jì)形態(tài)，也與純粹理性的科技形態(tài)也有較大差異， 其形態(tài)建立在泥土可塑性與黏合性基礎(chǔ)之上，并受制于形態(tài)中空的燒成限制，而釉料又賦予形態(tài)千變?nèi)f化的顏色，由此，現(xiàn)代陶藝對(duì)有機(jī)形態(tài)的表達(dá)體現(xiàn)出獨(dú)特的審美特質(zhì)。

圖1 杉浦康益 陶的博物志

圖2 馮澍后昆蟲(chóng)時(shí)代

圖3 伍時(shí)雄 一體同觀

圖4 金貞華 風(fēng)之靜象

2 創(chuàng)作有機(jī)形態(tài)現(xiàn)代陶藝的理論基礎(chǔ)

在東西方的藝術(shù)傳統(tǒng)中，均有模擬自然物象的悠久傳統(tǒng)。這對(duì)藝術(shù)的起源與發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，直至今天，這種觀念依舊具有生命力。

2.1 模仿說(shuō)

在西方，模仿說(shuō)是最古老且影響深遠(yuǎn)的關(guān)于藝術(shù)起源的學(xué)說(shuō)，它認(rèn)為藝術(shù)來(lái)自人對(duì)宇宙萬(wàn)物的模仿，這種觀念在古希臘就已經(jīng)形成。赫拉克利特（Herakleitos）最早明確提出“藝術(shù)……顯然是由于模仿自然”的論點(diǎn)。這種藝術(shù)模仿論首先是從人對(duì)動(dòng)物行為的模仿上立論的。他進(jìn)而指出：“在許多重要的事情上，我們是模仿禽獸，做禽獸的小學(xué)生的。從蜘蛛我們學(xué)會(huì)了織布和縫補(bǔ)；從燕子學(xué)會(huì)了造房子；從天鵝和黃鶯等歌唱的鳥(niǎo)學(xué)會(huì)了唱歌”。[2]后來(lái)，人們更主要是在人對(duì)事物形象的模擬上來(lái)立論，認(rèn)為藝術(shù)起源于人對(duì)“自然世界”的模仿，這給后世西方藝術(shù)觀念以深刻影響。柏拉圖認(rèn)為，現(xiàn)實(shí)世界是對(duì)理念世界的模仿，藝術(shù)是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的模仿，所以藝術(shù)就是“摹本的摹本”，“影子的影子”。亞里士多德認(rèn)為，模仿出自人的天性，模仿的藝術(shù)既能給人們帶來(lái)“快感”，又能幫助其“求知”。畫(huà)家和雕刻家“用顏色和姿態(tài)來(lái)塑造形象，模仿許多事物”。[3]比較而言，柏拉圖的模仿突出對(duì)自然的抄錄，亞氏模仿則強(qiáng)調(diào)以自然元素為基礎(chǔ)的創(chuàng)造性再現(xiàn)。直至文藝復(fù)興，模仿說(shuō)依然居于藝術(shù)創(chuàng)作的主流觀念地位。

2.2 從“觀物取象”到“師造化”

在古代中國(guó)，先民們也在典籍中表達(dá)了對(duì)模仿的認(rèn)知與思考?！坝^物取象”是《系辭傳》提出的命題，“古者包犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥(niǎo)獸之文與地之宜，近取諸身，遠(yuǎn)取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類(lèi)萬(wàn)物之情”。觀物取象強(qiáng)調(diào)了象的來(lái)源，《易》象是圣人對(duì)宇宙萬(wàn)物的再現(xiàn)。它不僅限于對(duì)外界物象的表面模擬，而且更著重于表現(xiàn)萬(wàn)物內(nèi)在的特性，表現(xiàn)宇宙深?yuàn)W微妙的道理。它還說(shuō)明了“觀物”所應(yīng)采取的方式，仰觀俯察，遠(yuǎn)取近審，不固定于某一視角，也不局限于某一孤立的對(duì)象，如此才能“類(lèi)萬(wàn)物之情”。此外，在“觀”的基礎(chǔ)上還強(qiáng)調(diào)了“取”，先觀后取，這既是認(rèn)識(shí)過(guò)程，也是創(chuàng)造過(guò)程?！坝^”強(qiáng)調(diào)了對(duì)外界物象的直接觀察和感受，而“取”則是在“觀”的基礎(chǔ)上的提煉、概括乃至創(chuàng)造。“觀物取像”對(duì)后世畫(huà)論產(chǎn)生了深刻影響，被歷代諸多藝術(shù)家作為藝術(shù)創(chuàng)作的法則。荊浩《筆法記》載：“畫(huà)者畫(huà)也，度物象而取其真。物之華，取其華；物之實(shí)，取其實(shí)。不可執(zhí)華為實(shí)。若不知術(shù)，茍似可也，圖真不可及也?！崩L畫(huà)是一種創(chuàng)造，它是對(duì)于客觀物象的真實(shí)反映。在此，“真”與“似”成為兩個(gè)對(duì)立的范疇。“似者得其形，遺其氣；真者氣質(zhì)俱盛?！薄八啤笔侵腹铝⒚枥L客觀物象的外形，而“真”則要求進(jìn)一步表現(xiàn)自然山水的本體和生命——“氣”?！罢妗笔潜取八啤备呒?jí)的范疇，二者的區(qū)別就在于有沒(méi)有氣韻。張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫(huà)記》中提出了“外師造化，中得心源”的命題。它是在“師造化”的基礎(chǔ)上，意與象相契合而升華，從而產(chǎn)生審美意象的過(guò)程。

由此可知，東西方藝術(shù)中均有模擬的古老傳統(tǒng)。就陶瓷而言，早期的陶器造型基本也是從模擬自然物象開(kāi)始的，甚至名稱(chēng)都顯示這類(lèi)特征，如葫蘆瓶、蘋(píng)果尊、橄欖瓶、竹節(jié)壺等，這些器皿更注重實(shí)用功能。在“實(shí)用性”的這種規(guī)訓(xùn)中，先民在對(duì)自然物象的模擬中創(chuàng)造出了典雅靜美的陶瓷文化，并將對(duì)生命的感悟與認(rèn)知注入對(duì)陶瓷藝術(shù)的理解與表達(dá)中，由此創(chuàng)造了博大燦爛的擁有無(wú)限象外之韻的傳統(tǒng)陶瓷文明。而現(xiàn)代陶藝則突破了工藝美術(shù)實(shí)用性的桎梏，由此在形態(tài)上擁有了更為寬廣的探索空間，由此也擁有了更為自由的表現(xiàn)方式。

3 有機(jī)形態(tài)現(xiàn)代陶藝的構(gòu)成方式

在陶瓷由“器”向“藝”的轉(zhuǎn)型中，陶藝成為藝術(shù)家表情達(dá)意的媒介，其形態(tài)較之以往有了本質(zhì)的改變和超越。有機(jī)形態(tài)一直是人們所熟悉的對(duì)象，藝術(shù)家觀察自然界中的鮮活機(jī)體，利用粗獷的陶土或溫潤(rùn)的瓷土再現(xiàn)蘊(yùn)含其中的生命特征，在形態(tài)轉(zhuǎn)換中，捕捉美的悸動(dòng)與隱現(xiàn)其中的生命張力?，F(xiàn)代陶藝對(duì)有機(jī)形態(tài)的模擬不僅在于外在形貌，更重要的是其內(nèi)在的態(tài)勢(shì)與氣韻，而這種氣韻正是自然萬(wàn)物鮮活生長(zhǎng)狀態(tài)與不息生命力的表征?，F(xiàn)代陶藝對(duì)有機(jī)形態(tài)的表達(dá)，建立在泥土的物性特征之上，也與釉色表現(xiàn)和火的洗禮密切相關(guān)，其形態(tài)構(gòu)成既有寫(xiě)實(shí)性的象形與模擬，也有對(duì)有機(jī)形態(tài)的提取與抽象，以及基于模擬與抽象基礎(chǔ)上的形態(tài)融合與再造。

3.1 再現(xiàn)之姿：對(duì)有機(jī)形態(tài)的象形與模擬

現(xiàn)代陶藝中藝術(shù)家對(duì)有機(jī)形態(tài)的模擬突破了容器的限制，向著更自由和多元的方向發(fā)展?！澳M”與“模仿”有著很大不同：模仿是以最大限度地復(fù)制對(duì)象為目的，對(duì)客觀物象的形式不加取舍進(jìn)行塑造，在整個(gè)過(guò)程中人的情感與創(chuàng)造處于消極狀態(tài)，如乾隆時(shí)期的陶瓷象生瓜果與器物，雖惟妙惟肖技巧高超，但創(chuàng)造的主觀性屈從于物象的真實(shí)性，因此難免流于工巧而缺少情感表達(dá)。而模擬是陶藝家以泥土為媒介，借助有機(jī)對(duì)象的形態(tài)特征進(jìn)行的再創(chuàng)造，這個(gè)過(guò)程不僅涉及媒介與形態(tài)之間的轉(zhuǎn)化，也涉及了包含了藝術(shù)家對(duì)形態(tài)的取舍、夸張與想象。根據(jù)表達(dá)的需要，藝術(shù)家可以選取形態(tài)整體或局部的某些特征，進(jìn)行變形或夸張?zhí)幚?，但總體上保留了有機(jī)形態(tài)清晰可辨的形貌?，F(xiàn)代陶藝對(duì)有機(jī)形態(tài)的模擬可分為外在樣貌和內(nèi)部結(jié)構(gòu)兩方面。由于很多有機(jī)形態(tài)體量較小，藝術(shù)家需對(duì)其進(jìn)行放大處理，這就需要藝術(shù)家仔細(xì)審視對(duì)象的樣貌特征。杉浦康益“陶的博物志系列”，用陶土以十幾倍來(lái)放大植物，初看之下并未覺(jué)特別，但近觀則發(fā)現(xiàn)他強(qiáng)化了花果的花蕊和芒刺，因此他手下的那些向日葵、山法師或沙羅體現(xiàn)出比實(shí)物更強(qiáng)烈的真實(shí)存在感。他并非僅以陶土復(fù)制對(duì)象，而是想創(chuàng)作新的陶瓷，如他所言“花朵的雄性與雌性的差異，植物的果實(shí)或是外殼與芒刺，都內(nèi)蘊(yùn)著神秘與精致的能量”，他竭力尋求這種差異，并將其完備地表現(xiàn)出來(lái)。

有機(jī)形態(tài)轉(zhuǎn)化為現(xiàn)代陶藝的過(guò)程中，離不開(kāi)形的提煉與簡(jiǎn)化?！皼](méi)有簡(jiǎn)化，藝術(shù)不可能存在，因?yàn)樗囆g(shù)家創(chuàng)造的是有意味的形式，而只有簡(jiǎn)化才能把有意味的東西從大量無(wú)意味的東西中概念提取出來(lái)?！盵4]剔除不必要的細(xì)節(jié)，強(qiáng)化某些特征反而更能凸顯形態(tài)特性，這也是藝術(shù)家強(qiáng)調(diào)個(gè)人語(yǔ)言與情感的過(guò)程。馮澍的“后昆蟲(chóng)時(shí)代”把昆蟲(chóng)放大了上百倍，昆蟲(chóng)身體依其結(jié)構(gòu)被簡(jiǎn)化成圓潤(rùn)流暢的形態(tài)，而不銹鋼的四肢卻加以夸張與拉長(zhǎng)，裝飾紋樣也非昆蟲(chóng)固有色彩而是藝術(shù)家的個(gè)人創(chuàng)造，但整體氣韻依舊是對(duì)昆蟲(chóng)形態(tài)的寫(xiě)實(shí)性模擬。

除此之外，現(xiàn)代陶藝還存在對(duì)有機(jī)形態(tài)內(nèi)在結(jié)構(gòu)的模擬。有機(jī)生命是在漫長(zhǎng)的進(jìn)化、遺傳、變異過(guò)程中形成的，其存在和運(yùn)動(dòng)都體現(xiàn)出一定的形式和秩序，組織和結(jié)構(gòu)都有無(wú)與倫比的合理性與適應(yīng)性，并體現(xiàn)出規(guī)律與美感，而這成為人們藝術(shù)創(chuàng)造的重要參照，比如建筑中的薄殼結(jié)構(gòu)就是利用蛋殼的拱形曲面抵消外力的原理來(lái)實(shí)現(xiàn)的，另如黃耿茂的“線性繁殖”以拉坯變形的方式，采用隱喻的手法，以海洋生物繁密纏繞蜿蜒的線性結(jié)構(gòu)來(lái)表達(dá)自然界中涌動(dòng)不息的生命能量轉(zhuǎn)換。泥土的溫潤(rùn)使得形態(tài)結(jié)構(gòu)的回環(huán)曲繞與延展塑結(jié)成為可能，藝術(shù)家以此塑造出有序漸變的復(fù)雜層次，可見(jiàn)海洋生物的結(jié)構(gòu)對(duì)其創(chuàng)作帶來(lái)的深刻影響。

3.2 凝煉之像：對(duì)有機(jī)形態(tài)的提煉與抽象

有機(jī)形態(tài)是藝術(shù)家所偏好的造型語(yǔ)言。通過(guò)對(duì)有機(jī)形態(tài)的觀察、認(rèn)知和轉(zhuǎn)化，藝術(shù)家體驗(yàn)并表現(xiàn)自然萬(wàn)物的形態(tài)與生命。沃林格所說(shuō)的藝術(shù)上的自然主義與藝術(shù)模仿自然不同，“自然主義并不是指人們要忠于其外表形象地表現(xiàn)客體對(duì)象，不是指人們要拋棄對(duì)生命體的想象，自然主義是指喚醒對(duì)有機(jī)生命、真實(shí)之美的感知，以及人們要為這種受絕對(duì)藝術(shù)意志主宰的感知?jiǎng)?chuàng)造相應(yīng)的對(duì)象。在自然主義藝術(shù)中人們所追求的并不是生活的真實(shí)，而是對(duì)有機(jī)生命的愉悅。[5]通過(guò)創(chuàng)造性地吸收與轉(zhuǎn)化，陶藝形態(tài)由具象性寫(xiě)實(shí)轉(zhuǎn)化為簡(jiǎn)潔明快的抽象結(jié)構(gòu)，并保留對(duì)象原始形態(tài)的典型特征?！靶问揭唤?jīng)擺脫模擬、寫(xiě)實(shí)，便使自己取得了獨(dú)立的性格和前進(jìn)的道路，它自身的規(guī)律和要求便日益起著重要的作用，而影響人們的感受和觀念。后者又反過(guò)來(lái)促進(jìn)前者的發(fā)展，使形式的自律自由地展現(xiàn)……”[6]抽象后的有機(jī)形態(tài)更加流暢與自由，圓潤(rùn)與活潑，也更易激發(fā)人對(duì)生命的想象。

圖5 黑俊穎 遠(yuǎn)離顛倒夢(mèng)想

圖6 Lindsay Feuer

圖7 堀香子 呼氣的棲所

圖8 中島晴美

陶土良好的可塑性為形態(tài)的抽象變形提供了各種可能，即便是尖銳的轉(zhuǎn)折也在整體勻稱(chēng)的律動(dòng)中保持了自然特征。伍時(shí)雄借用“一體同觀”為表現(xiàn)主題，將生命的兩極形態(tài)抽象簡(jiǎn)化至最簡(jiǎn)單的符號(hào)“0”與“1”，在二者的各種變形、組合、穿插中，似人體的片段，似萌芽的種子，又似蟄伏的生物，生生不息的生命之意萌發(fā)涌動(dòng)，而素樸圓融的釉色進(jìn)一步更強(qiáng)化了形態(tài)暗涌的生命能量。以凝煉之像表現(xiàn)有機(jī)形態(tài)的陶藝家不在少數(shù)，其中女性陶藝家的作品尤為突出。作為女性所鐘情的題材之一，植物的花朵、果實(shí)乃至種子都能夠引發(fā)女性的各種想象，這個(gè)領(lǐng)域取得出色成就的藝術(shù)家如日本的重松、田嶋悅子，中國(guó)的金貞華等，她們的作品在對(duì)植物形態(tài)的抽象與變異中折射出對(duì)生命和自然之美的不同表達(dá)。

3.3 異想之趣：對(duì)有機(jī)形態(tài)意象的綜合與創(chuàng)造

陶藝家從有機(jī)形態(tài)中汲取特定元素，結(jié)合自己的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)通過(guò)重復(fù)、漸變、特異、對(duì)比等手法進(jìn)行再創(chuàng)造，不拘于對(duì)具體形象的模擬和抽象表現(xiàn)，而追求形式或結(jié)構(gòu)上與有機(jī)體的近似性或同構(gòu)性，形態(tài)因此呈現(xiàn)出雜糅混合的特點(diǎn)，在美學(xué)特征上也兼具了生物的形態(tài)之姿與作者的異想之趣。藝術(shù)家的想象在創(chuàng)作中起到了重要作用。有機(jī)形態(tài)與個(gè)人經(jīng)驗(yàn)、潛意識(shí)、想象和直覺(jué)達(dá)到了某種契合，藝術(shù)家按照一定的意圖對(duì)有機(jī)元素進(jìn)行再創(chuàng)作，使之升華為具有一定審美價(jià)值的藝術(shù)意象，把零散的審美感受凝聚為體現(xiàn)情感趣味的審美理想。黑俊穎從仙人掌、海藻生物、葉序、蘑菇傘下的天然紋理中得到啟發(fā)，以變形和綜合的手法將其盡情發(fā)揮，創(chuàng)造了“遠(yuǎn)離顛倒夢(mèng)想”和“解散的集會(huì)”，如她所言“勾勒草圖的過(guò)程中，我會(huì)任憑自己的記憶串聯(lián)、跳接，有時(shí)候雙手做的過(guò)程中也會(huì)在空間中臨時(shí)改變?cè)狻⒅匦抡{(diào)整。”[7]，通過(guò)這種發(fā)揮與融合，她創(chuàng)造出的陶藝形態(tài)似曾相識(shí)卻又陌生新奇，在具象形態(tài)中卻又有種依稀可辨的抽象韻致。

美國(guó)陶藝家林賽?菲爾（Lindsay Feuer）以白瓷土創(chuàng)造了大量介于現(xiàn)實(shí)和幻想之中的有機(jī)形態(tài)雕塑，這些混合雜交的未知生物形態(tài)幽默饒有生趣，異想天開(kāi)卻又洋溢勃勃生機(jī)；愛(ài)爾蘭陶藝家?jiàn)W多諾菀（Nuala O'Donovan）以將小泥片卷制成帶尖角的葉片狀，構(gòu)筑如海洋生物或繁密花朵的形態(tài)與空間，紛繁復(fù)雜卻又有秩序之美；澳大利亞陶藝家莎莉?沃克(Sally Walk)以未知生物形態(tài)結(jié)合微觀細(xì)胞圖像裝飾喚起人們對(duì)生物變異的獨(dú)特想象；日本堀香子的“細(xì)胞繁殖”取自細(xì)胞的分裂所帶來(lái)的靈感，婉轉(zhuǎn)的曲面結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)詩(shī)意的繁衍與生長(zhǎng)，似生物的機(jī)體中凸顯人體的隱喻；相比她作品中的詩(shī)性隱喻，中島晴美的“細(xì)胞”極富陽(yáng)剛之氣，那些聚集叢生、連接不斷的半球蘊(yùn)藏著巨大的能量，柱體和半球的開(kāi)合與反轉(zhuǎn)給予形態(tài)開(kāi)放性空間的同時(shí)也極富情色意味，密集或疏散的青花圓點(diǎn)強(qiáng)化了形態(tài)的收縮與擴(kuò)張，生機(jī)勃勃又極富擴(kuò)張之感。

4 有機(jī)形態(tài)現(xiàn)代陶藝的審美特質(zhì)

在對(duì)有機(jī)形態(tài)的模擬、抽象以及再造中，既有陶藝家直觀感性的摹寫(xiě)，也有個(gè)人情感與理性因素的匯融，作品折射出多樣的審美特質(zhì)，這不僅與陶瓷媒介的物性特征有關(guān)，也與有機(jī)形態(tài)的形式美感相聯(lián)，更與藝術(shù)家的情感表達(dá)密不可分。

4.1 泥性之美——泥之性與泥之色

泥土物性特征對(duì)形態(tài)語(yǔ)言的展現(xiàn)具有重要作用。光致茂美的瓷土與粗獷質(zhì)樸的陶土，賦予形態(tài)不一樣的審美特質(zhì)?；虼只蚣?xì)的陶土顆粒富有原始?xì)庀?，更能表現(xiàn)形態(tài)中的生命能量，而瓷土精致優(yōu)雅，更有益于表現(xiàn)潤(rùn)澤之質(zhì)。藝術(shù)家審慎地進(jìn)行泥料的選擇與配置，以求最大限度地與所表達(dá)的對(duì)象相契合。堀香子將瓷土與信樂(lè)土混合并找出最佳比例，調(diào)配出如月光般含蓄光潔的半瓷土，這種如同貝殼一樣潔白的質(zhì)地更能表現(xiàn)作品的詩(shī)性隱喻。而黑俊穎以宜興細(xì)料泥進(jìn)行“遠(yuǎn)離顛倒夢(mèng)想”、“解散的集會(huì)”的形體塑造，表面以紫砂色泥為裝飾，通過(guò)塑、雕、壓、鏤多種手法來(lái)挖掘紫砂溫潤(rùn)的泥性，最后的啞光處理讓這些造型奇特的作品彌散著紫砂獨(dú)有的光澤。

很多陶藝家的作品直接以泥之本色作為最終顏色，這源于對(duì)陶瓷質(zhì)地之美的肯定，在陶土可見(jiàn)可觸的顆粒之間，在瓷土如月光白的色澤中，陶藝家嘗試對(duì)泥土這種最為樸素的媒材語(yǔ)言的挖掘與探索。也有陶藝家喜歡用各種色釉裝飾形態(tài)，如田嶋悅子以厚厚的黃色化妝土覆蓋1.5-2毫米的陶板，象征自然的富饒與溫暖，彰顯形與色的純粹之美；而黃耿茂以石灰鋇釉強(qiáng)化海洋生物的繁衍之形，這種餛飩之貌也從另一視角彰顯出陶瓷材質(zhì)的豐富美感。

4.2 秩序之美——感性空間與理性秩序

有機(jī)形態(tài)形成過(guò)程中會(huì)受到自然發(fā)展規(guī)律的影響，植物的葉脈、動(dòng)物的骨骼、螺旋的結(jié)構(gòu)等無(wú)一不展現(xiàn)著生命機(jī)體的理性秩序，古希臘數(shù)學(xué)家在自然界中發(fā)現(xiàn)了隱藏在這些現(xiàn)象背后的規(guī)律——斐波那契數(shù)列，而隨著數(shù)列項(xiàng)數(shù)的增加，前后項(xiàng)之比越來(lái)越接近黃金分割的數(shù)值，藝術(shù)創(chuàng)作中有意識(shí)地運(yùn)用這種比例會(huì)使形態(tài)最大限度達(dá)到與人視覺(jué)的和諧?，F(xiàn)代陶藝對(duì)這種秩序的運(yùn)用表現(xiàn)在形態(tài)元素或空間關(guān)系的節(jié)奏性變化方面，它可以是漸變、重復(fù)、回旋，也可以是放射、對(duì)稱(chēng)結(jié)構(gòu)，由此形成情感運(yùn)動(dòng)的軌跡或形式。黑俊穎“解散的集會(huì)”中，螺旋結(jié)構(gòu)的骨骼漸變，仙人掌花朵的散點(diǎn)分布，海膽去芒刺后似乳突形狀的規(guī)則排列，均顯示出秩序之美。創(chuàng)作中陶藝家也并非一味嚴(yán)格遵從這種秩序，而是從自身的內(nèi)在需要和泥土的特性出發(fā)，融合藝術(shù)家的主觀情感與理性思索進(jìn)行再創(chuàng)造。里德也認(rèn)為，完全遵循比例原則會(huì)使藝術(shù)缺乏生氣。[8]陶藝創(chuàng)作從來(lái)不是單一理性視角下的產(chǎn)物，而是感性表達(dá)與理性思考的互融，因此它彰顯出來(lái)的，既有飽含手工之痕的感性塑造，也不乏理性的秩序之美；既有形態(tài)上的感性空間，又離不開(kāi)結(jié)構(gòu)上的冷靜判斷。值得一提的是，在空間關(guān)系上，虛實(shí)空間、反轉(zhuǎn)空間、殘缺空間以及鏤空空間的靈活運(yùn)用使得現(xiàn)代陶藝的形態(tài)處于持續(xù)的開(kāi)放性中，它賦予形態(tài)豐富的隱喻聯(lián)想，而這同樣離不開(kāi)陶藝家對(duì)于結(jié)構(gòu)延展、形態(tài)分支、內(nèi)部支撐的構(gòu)筑處理和燒成方式的理性設(shè)計(jì)。

4.3 意蘊(yùn)之美——生命律動(dòng)與生命意蘊(yùn)

意蘊(yùn)是超越藝術(shù)形式語(yǔ)言、源自作品內(nèi)部的東西，是貫注于外在形狀的生機(jī)、情感、靈魂、風(fēng)骨，是作品整體精神的體現(xiàn)。形態(tài)也不僅僅是造型，它還包含了作品的態(tài)勢(shì)與風(fēng)貌，與作品內(nèi)在氣韻緊密相關(guān)。有機(jī)形態(tài)本意就是指富于生長(zhǎng)機(jī)能的形態(tài)，而現(xiàn)代陶藝在對(duì)有機(jī)形態(tài)的模擬、抽象、轉(zhuǎn)換以及再造中，有意識(shí)提取圓潤(rùn)的曲面結(jié)構(gòu)和流暢的線性特征，使形態(tài)體現(xiàn)出生命律動(dòng)與生長(zhǎng)之勢(shì)。另外，自古以來(lái)人類(lèi)就對(duì)泥土飽含深情，泥土本身就飽含孕育生命的能量，以泥土為媒介的現(xiàn)代陶藝汲取有機(jī)形態(tài)的元素與符號(hào)，歷經(jīng)雙手之塑造和窯火熔煉后獲得了另一種意義上的生命。

有機(jī)形態(tài)的繁衍與生長(zhǎng)是自然界的常見(jiàn)現(xiàn)象，新生與死亡，分裂與衰敗，生命輪回常常引發(fā)藝術(shù)家的思考。他們將自己對(duì)生命的體悟注入手中的泥土，在泥土的堆疊與形態(tài)的延展中，完成了人與作品的合一。堀香子在懷孕生子后，其創(chuàng)作更強(qiáng)化“細(xì)胞增殖密度”[9]的整體造型，呈現(xiàn)更加繁復(fù)與流動(dòng)性的詩(shī)意。女性作為孕育生命的個(gè)體，對(duì)生命萌發(fā)與生長(zhǎng)的體驗(yàn)較男性更為直接與強(qiáng)烈，當(dāng)她把這種體驗(yàn)訴諸泥土?xí)r，發(fā)自?xún)?nèi)心的生命意志與有機(jī)形態(tài)達(dá)到了契合，由此也呈現(xiàn)出更加迷人的詩(shī)意與生命的悸動(dòng)。

赫伯特?里德曾言：“作為一種藝術(shù)媒介，陶器必然是一個(gè)民族精神氣質(zhì)的表現(xiàn)”，“希臘花瓶呈現(xiàn)出靜態(tài)的和諧，而中國(guó)花瓶，一旦擺脫了來(lái)自其他文化與技巧的影響，則能表現(xiàn)出動(dòng)態(tài)的和諧。中國(guó)花瓶不僅呈現(xiàn)出數(shù)的關(guān)系，而且表現(xiàn)出生命運(yùn)動(dòng)。它不是水晶玻璃，而是一朵鮮花?！盵10]雖然現(xiàn)代陶藝并不僅僅是里德口中的“花瓶”，其形態(tài)體現(xiàn)出比“花瓶”更為強(qiáng)烈的開(kāi)放性與自由度，形體的擴(kuò)張收斂、空間的凹凸反轉(zhuǎn)與結(jié)構(gòu)的分支延伸無(wú)一不使作品氣韻生動(dòng)，呈現(xiàn)出勃勃活力。同時(shí)，這種從自然生命中汲取元素進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造具有普遍的意義，并非是某個(gè)國(guó)家或民族的專(zhuān)利，這種創(chuàng)造也從另一側(cè)面反映人對(duì)自然的依存以及人與自然界的生命關(guān)聯(lián)。這種生命意識(shí)在后工業(yè)社會(huì)中人與自然對(duì)立的整體語(yǔ)境下更具非凡意義。

結(jié)語(yǔ)

陶瓷器物模擬有機(jī)形態(tài)的歷史悠久漫長(zhǎng)，傳統(tǒng)社會(huì)里陶工從葫蘆、石榴、蓮花等植物中汲取靈感來(lái)進(jìn)行陶瓷制作，使器物充滿了清新的自然氣息，也是天人合一視角下“人法地，地法天，天法道，道法自然”的經(jīng)典關(guān)照?，F(xiàn)代陶藝在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上更進(jìn)一步，突破了容器實(shí)用功能和封閉性空間的限制，在形態(tài)表達(dá)與空間處理上擁有了更加寬廣的表達(dá)方式，它既不像設(shè)計(jì)藝術(shù)那樣服從功能的需求，也不似科技形態(tài)那樣強(qiáng)化技效功能，而是獲得了更大形式上的自由度。藝術(shù)創(chuàng)作的自由度離不開(kāi)對(duì)媒介物性的把握與認(rèn)知，要受到材料制約，它是“帶著鐐銬的舞蹈”。而正是在陶瓷材料與有機(jī)形態(tài)之間形成的張力，使得作品極富魅力?，F(xiàn)代陶藝對(duì)有機(jī)形態(tài)的象形與模擬、提取、抽象乃至再造，均離不開(kāi)陶藝家對(duì)陶藝媒介語(yǔ)言——泥釉火的深度挖掘，也離不開(kāi)陶藝家個(gè)人情感的真誠(chéng)融入，更離不開(kāi)對(duì)形態(tài)生命意蘊(yùn)的真切體悟。這種形態(tài)中所折射出的生命意識(shí)超越了國(guó)家和民族的界限，在世界范圍內(nèi)都有充分體現(xiàn)，因此有機(jī)形態(tài)成為一種能夠彰顯生命意義與價(jià)值的重要符號(hào)，它滲透于陶藝家的創(chuàng)作中，歷久彌新卻又生意盎然。