馬凱臻

（江蘇師范大學，江蘇省徐州市，221009）

細思，成熟且經(jīng)典的藝術(shù)形態(tài)哪個沒有“畫地為牢”之嫌？各類藝術(shù)形式之間的跨界與融合是有的，也是必然趨勢，但也有一個度的存在，度即是要控制住千萬別把“我”變成了“他”；當然無界也是有的，但作為藝術(shù)個案來說，無界可能成就經(jīng)典，但作為一種藝術(shù)形態(tài)，無界便意味著這一形態(tài)的消解，由形態(tài)而出的經(jīng)典便無從談起。其實，這就是人類企圖用藝術(shù)表達或呈現(xiàn)自己之后，緊跟著必須面對的一個悖論：一方面人類創(chuàng)造了藝術(shù)并通過藝術(shù)擺脫禁錮，獲得了生命的自由；另一方面人類所創(chuàng)造的藝術(shù)形態(tài)一旦發(fā)展至成熟，反過來又會成為一種權(quán)力，令人類必然地為自己發(fā)展起來藝術(shù)形態(tài)所奴役。

藝術(shù)形態(tài)的成熟，意味著其內(nèi)在的邏輯鏈條的完善；將其拉入理論框架梳理，意味著對學術(shù)畛域的思考。

不會有人誤判吧，將邏輯鏈條與學術(shù)畛域視為守舊或雷池？之前我曾寫過一篇《陶藝，何以現(xiàn)代——身體維度的觀察與理解》①（以下簡稱《陶》文），企圖通過對中國陶藝史的代際梳理，確立一個認知現(xiàn)代陶藝的邏輯起點，以打通探究現(xiàn)代陶藝的路徑，明確其存在論基礎(chǔ)，并據(jù)此辨析現(xiàn)代陶藝與其它藝術(shù)形態(tài)的學術(shù)畛域所在，最終把握現(xiàn)代陶藝的本質(zhì)與意義。但該文基本沒有對現(xiàn)代陶藝的當下景況進行觀照，這是缺憾。恰好，該文于正式寫作之前的七月份，我有幸參加了“長春國際陶藝論壇”，提前將《陶》文的大致脈絡(luò)在論壇上做了15分鐘的發(fā)言。因為該論壇為“第8屆中國長春國際陶藝作品邀請展，暨首屆“亞泰?蓮花山杯”國際陶藝大賽”②中的一環(huán)節(jié)，所以本人又有幸近臨現(xiàn)場觀察了來自29個國家和地區(qū)的52位陶藝家的創(chuàng)作。這一機遇對我很重要，這倒不是因為此次活動體現(xiàn)了怎么的水平，而是它提供了一個國際性的觀察角度與交流平臺，助我拓寬了視野，并由參賽陶藝家的最新創(chuàng)作那里帶出了些許批評性的思考。

我在《陶》文中陳述了一個基本觀點：身體本位是現(xiàn)代陶藝的存在論基礎(chǔ)，“現(xiàn)代陶藝不是一個具有其它意義指向的指稱，而是一個圍繞身體意義，令其它所有成為服從者的一個形態(tài)系統(tǒng)。”③此亦本文所強調(diào)的邏輯鏈條與學術(shù)畛域。有趣的是本屆大賽的兩件金獎 作品恰好可成為補充或延續(xù)《陶》文基本觀點的兩個相互比照的觀察點。獲金獎的是兩位女性陶藝家，她們分別是贊格?多莉（以色列）——作品《Now What? 》與米亞茲韋澤娃?漢娜（白俄羅斯）——作品《回響》，我所感興趣的焦點問題恰好在這兩位的作品中體現(xiàn)為正反兩面。在大賽現(xiàn)場觀摩陶藝家的臨場表現(xiàn)十分有趣，但諸位陶藝家留給我的印象則有強有弱，比如，我現(xiàn)在很難回憶起贊格?多莉的創(chuàng)作境況，但對米亞茲韋澤娃?漢娜卻印象深刻。我?guī)缀跖南铝嗣课惶账嚰业默F(xiàn)場工作照，但用手機拍攝短視頻的僅有米亞茲韋澤娃?漢娜，所以我對這位來自白俄羅斯的陶藝家收獲金獎并不感意外。我至今還清晰記得她手握注滿泥漿的橡膠氣囊，將全部精神聚焦于泥漿從細細的膠管擠出的畫面。④（圖1）當時，作品已顯雛形，其造型略似傳統(tǒng)容器，但并非通過拉坯、捏塑或泥條盤筑、泥片卷曲等可以彰顯所謂泥性特征的傳統(tǒng)方法成型，而是在模具所確定的基本造型依托下，從橡膠氣囊中擠出干濕適宜的泥漿，像建筑彩畫瀝粉一樣積點成線，逐漸令泥漿秩序地構(gòu)建起網(wǎng)狀肌理的搭連。整個成型過程精細、準確而緩慢，不似許多陶藝家那樣，指望某種偶然所得，達成扭曲、鼓泡、龜裂、塌陷等陶藝家追求的所謂泥性表達，以致我在看到作品的最終效果時，（圖2）仍可以迅速將其創(chuàng)作過程的瞬間印象從繁雜的記憶中提取出來，繼續(xù)感覺這位獨具心機的陶藝家如何完全仰仗身體能量，凝聚細細泥漿，依照肌理秩序，一點點堆積，一點點加厚，一點點豐富，一點點成型，最終圍合出一個單純、純粹的優(yōu)雅空間的過程。這一創(chuàng)作境況讓我更明確地感悟到，身體與泥土的互動，作為人類的共通性，往往就在這樣一個過程中明確為作品的深厚意義；最終的燒成品當然重要，但它作為具象的凝固僅是這一過程的最后環(huán)節(jié)。由此我想，現(xiàn)代陶藝的評價系統(tǒng)，實在有必要將作品逐漸顯現(xiàn)的過程作為重要的考察項。這就是我在《陶》文中所在意的陶藝家要善于調(diào)動自己的身體機能“并在身體與泥土的積極互動中審視自身，它的呈現(xiàn)過程是以即時創(chuàng)作時的身體感受為依據(jù)?！?/p>

把米亞茲韋澤娃?漢娜的《回響》作為比照對象，我們再看另一位金獎作品，即以色列陶藝家贊格?多莉的創(chuàng)作的《Now What?》（圖3）。面對這件作品我思忖評委頒其金獎的理由何在？純?nèi)粡募记珊?、技術(shù)能力等方面考慮，它不及米亞茲韋澤娃?漢娜，也不及幾位獲得其它獎項的陶藝家；若論陶藝家們所看重的泥性表達，它顯然更不占優(yōu)……余下，只有其所表達的厚重且令人深思的主題可能是與其它作品一爭高下理由。從《Now What?》中大致可看出贊格?多莉的思考與長久保持戰(zhàn)爭警惕的以色列人的天然訴求的關(guān)聯(lián)性。如果判斷不錯，評委的視線大概正是被少年形象與其胸前圖像的互照，而引發(fā)的有關(guān)戰(zhàn)爭與和平，當下與未來，人類與命運等當下國際社會的共同關(guān)注所牽引。但是，我必須指出這一具有普世意義的世界性焦慮：現(xiàn)在怎么辦？，并非由泥土與身體延伸而出的發(fā)問，也非造型本身所具有，其訴求的明晰主要依賴于少年胸前的繪畫——坦克、防毒面具、手雷等視像。我一貫的主張是，現(xiàn)代陶藝無論是具象還是抽象，其自身應(yīng)該是一個可能世界的存在，我們不能“把現(xiàn)代陶藝與雕塑、繪畫等其它藝術(shù)形態(tài)等量齊觀，即把現(xiàn)代陶藝看視為一種傳達某一主題、意義或精神的媒介?！雹莞粦?yīng)該必須依賴其它藝術(shù)形式的參與才可以打通意義呈現(xiàn)的途徑。試想：如果我們放棄泥土而嘗試用繪畫的方式來呈現(xiàn)贊格?多莉想要表達的主題，是否絕無違合之感？我想應(yīng)該不是問題，甚至繪畫的表達可能更充分，更意味深長。藝術(shù)家對人類生存狀態(tài)的關(guān)注與困惑令人感佩，但其意義基本是在忽略了現(xiàn)代陶藝本體意義的前提下實現(xiàn)的，而非依賴身體與泥土的表達。換句話說，作品主題已然游離于現(xiàn)代陶藝的邏輯鏈條之外，以至于我們不能不將作品挪移至其它藝術(shù)形態(tài)的敘述語境之中去提取價值。所以，起碼在我這里很難認同它的現(xiàn)代陶藝屬性。

圖1

圖2

圖3

圖4

有人或疑問：為什么要對富有創(chuàng)造性的現(xiàn)代陶藝有所限制呢？為什么不對現(xiàn)代陶藝提出所有可能性的要求呢？這個焦點問題即本文的標題——現(xiàn)代陶藝的邏輯鏈條與學術(shù)畛域。沒錯，現(xiàn)代陶藝是自由的，也必須是自由的。但是，在自由的旗幟下貿(mào)然而隨意宣稱某件作品為現(xiàn)代陶藝卻是相當危險。因為，其宣稱必然會遭遇何為現(xiàn)代陶藝的種種考量并有可能給出否定性的質(zhì)問。為什么？我們不妨捋出這樣一條思路：如果把現(xiàn)代陶藝理解為由諸多元素連綴而起的鏈條，那么這一鏈條則是由“必然元素”與“自由元素”所組成。所謂必然元素，即無論作品的主題與形式如何幻化多端，必然元素將始終如一的作為現(xiàn)代陶藝邏輯鏈條中的必然環(huán)節(jié)而存在。必然環(huán)節(jié)的缺失將導致邏輯鏈條的中斷與失散，身體、泥土、火，以及其之間的相互作用，即我指稱的必然元素；所謂自由元素，是指那些雖然附著于現(xiàn)代陶藝的邏輯鏈條之上，但可以自由脫離而出的元素，而且自由元素的離去一般不會影響邏輯鏈條的完整性，如紋飾、繪畫、色彩或抽象、具象、精致性、粗糙感等。反過來說，如果身體、泥土、火等元素變身為自由元素而可任意離去——如置換為木、銅、玻璃鋼等，卻絲毫不影響作品的主題與觀念的表達，那么這件作品便有可能受到質(zhì)疑，它是否具有現(xiàn)代陶藝的基本屬性？它是否只是一件利用了泥土、火等元素的非現(xiàn)代陶藝作品？上述辨析很重要，它既是構(gòu)建現(xiàn)代陶藝的邏輯鏈條，也是從學理上辨析現(xiàn)代陶藝的學術(shù)畛域。沒錯，鏈條的非邏輯的連接與組合以及學術(shù)畛域的模糊，必然會動搖現(xiàn)代陶藝的存在論基礎(chǔ)與理論定位。

本文對上述兩件金獎作品的本體價值梳理是以“必然元素”作為基礎(chǔ)構(gòu)件的邏輯鏈條為依據(jù)，而對本次國際陶藝大賽的其它作品的本體價值判斷同樣可以依據(jù)這一邏輯鏈條進行批評性思考。可以看出，邏輯鏈條的確立排除了將“自由元素”作為判斷現(xiàn)代陶藝的基本依據(jù)，這提醒我們對現(xiàn)代陶藝的審視須保持對身體與泥土互動意義的敏感。保持了必要的敏感度，即便作品沒有刻意呈現(xiàn)泥性效果，強調(diào)視覺上的現(xiàn)代感，如對具象風格或具象表現(xiàn)風格的追求，甚至更努力地接近傳的統(tǒng)經(jīng)典風貌，而我們?nèi)钥梢园l(fā)現(xiàn)現(xiàn)代陶藝的本體價值蘊含其中。如本次國際大賽獲銀獎的葉甫蓋尼?阿基那金卡（白俄羅斯）與盧西亞諾?艾里爾波爾?韋里賈尼（阿根廷）兩位陶藝家的作品。

《好消息》的作者葉甫蓋尼?阿基那金卡是一位形象孔武的白俄羅斯陶藝家，我很難想象那件一襲白衣，飄飄欲仙的少女是他所塑造。（圖4）這是一件頗有具表風格的作品：少女的下方，陶藝家?guī)缀醪皇┬臋C地用粗厴的泥土構(gòu)建起半球體底座，拙樸、斑駁、厚重，我更愿意將之理解為樸厚的大地；一襲白衣的少女正是在樸厚大地的襯舉下更顯輕盈柔曼。少女衣裙的肌理與米亞茲韋澤娃?漢娜的《回響》的收口之處似有相同的技術(shù)處理，顯出了“必然元素”的精微機巧。除主體塑造外，我似乎多加關(guān)注了作者對兩類泥性特質(zhì)的非等量，非等質(zhì)的使用：一組為極具重量感的半球體與少女懸浮曼舞的質(zhì)與量的比照。兩類完全不同的泥質(zhì)與手法處理賦予給了不同的形象，令其各具質(zhì)、量與形、態(tài)。這種關(guān)系處理中，白色裙裾的處理不再給人炫技之感，而是與型塑實現(xiàn)了既沖突又相融的完美粘合。另一組為半球體、號、花三種量不等，質(zhì)（重色）相近的物象之呼應(yīng)，從未形成的了具有節(jié)律感的體積比照關(guān)系。這是一種不為泥性而泥性的頗具心智的表達，因為作品通過泥性展現(xiàn)與質(zhì)、量配置，在舉重若輕地完成了造型的平衡與律動的同時，又將泥性自然升華為一種抒情意象與浪漫情調(diào)。

另一件銀獎作品為阿根廷陶藝家盧西亞諾?艾里爾波爾?韋里賈尼所獲。他創(chuàng)作的《吃車》同樣頗為用心（圖5）：鳥首人身的形塑線條流暢，渾然一體，類似于原始陶器拍印繩紋的肌理削平了形體結(jié)構(gòu)本該有的起起伏伏，于是“必然元素”似乎附加了意義功能，即提示了這一形塑的神話特征，使人仿佛聽到了來自遙遠的歷史回聲。作品的精彩之處在于，如果陶藝家為達到這一目的而過分強調(diào)拍印繩紋，就很容易使作品陷入一種純?nèi)坏脑枷胂?，從而成為排斥現(xiàn)代意識灌入的潛在滯礙。于是，對現(xiàn)代與傳統(tǒng)的銜接與通融之關(guān)系便成為作品成功與否的關(guān)鍵，這一點體現(xiàn)在了造型的現(xiàn)代構(gòu)成關(guān)系上。但，這似乎還不夠，還缺乏一個提示，于是那雙藍色的轎車狀鞋子發(fā)生了作用，它的出現(xiàn)儼然就是古典意象之中閃進一絲現(xiàn)代情緒的微光。以這雙鞋為過渡，鳥首人身之下延伸出若干藍色轎車，如此一來，整件作品的意象趨向于明朗與朦朧并存，原始與當代對峙與整合的張力，從而使“吃車”的命題意味悠長。另外，這件作品雖然形體結(jié)構(gòu)單純至簡，但節(jié)奏變化卻沒有放棄，關(guān)鍵是現(xiàn)代陶藝的“必然元素”仍有體現(xiàn)，如大面積的身體部分布滿拍印繩紋，而其鳥首的面部卻稍加打平，形成視覺中心；造型的另一端又采用了設(shè)色的方法，為身體延伸下來的瘦消下肢添加了適度的分量。乍看這件作品，似不見豐富的表達，但靜心觀之，對“必然元素”細微精道地處理，的確體現(xiàn)了陶藝家身體力度的張弛自如，以及對藝術(shù)尺度的把握能力。

以上作品的舉證都反襯出贊格?多莉那件金獎作品的失誤所在，即“必然元素”與“自由元素”的進退失調(diào)。當然，“必然元素”之外的任何不遺余力都沒有問題，問題只在“自由元素”是否以抹平“必然元素”的痕跡為代價，而將作品引去另一方向的遐思；或言現(xiàn)代陶藝當然可以營造一個不錯的“主題”，但不以該“主題”冒犯作為本體存在的“必然元素”為基本原則，此為本文所言稱的現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作的邏輯鏈條，亦是在理論層面如何看視現(xiàn)代陶藝的學術(shù)畛域。如果缺失這一原則，作品所夾攜的敘事越宏大，主題越明確——我稱之為現(xiàn)代陶藝的反邏輯，現(xiàn)代陶藝的本體特征就越有可能滑落至底谷。由此可見，評委給贊格?多莉的《Now What?》以最高榮譽，顯然是被其敘事的宏大與主題的莊重帶去了遠離現(xiàn)代陶藝本體的地方。而我所指認的這種反邏輯的所謂現(xiàn)代陶藝作品在陶藝創(chuàng)作實踐中并不鮮見，僅在長春國際陶藝作品邀請展中歷屆都有出現(xiàn)，如前屆的拉脫維亞的兩位陶藝家印古納?斯庫雅與米莉莎?布萊登的聯(lián)手創(chuàng)作；（圖6）本屆除贊格?多莉外，還有優(yōu)秀獎獲得者俄羅斯陶藝家薇拉?巴卡斯托娃的作品。前者的系列作品在性別、情愛呈現(xiàn)，以及女性主義立場的表達方面作出了努力，但其著力的方向卻與現(xiàn)代陶藝的本體漸行漸遠；后者（圖7）則幾乎將現(xiàn)代主義繪畫平行挪移到陶瓷材料上，因而我會質(zhì)疑，這究竟是現(xiàn)代陶藝作品，還是從現(xiàn)代繪畫的平面上摳下了一個人形。

圖5

圖6

圖7

圖8

為避免誤會，必須再次申明：現(xiàn)代陶藝并不排斥紋飾、繪畫、色彩，以及作者所賦予的主題或觀念。只是現(xiàn)代陶藝與雕塑、繪畫、裝飾等藝術(shù)形式有著截然不同的本體價值層面上的編碼方式，而現(xiàn)代陶藝的邏輯鏈條就是其存在論意義上的獨特編碼，紋飾、繪畫、色彩等等自由元素必須服從現(xiàn)代陶藝的編碼方式，為現(xiàn)代陶藝的或明或潛在的邏輯鏈條所牽引，并與其形成共振。我想，本屆大賽中銀獎獲得者波蘭陶藝家妮娜?米洛瓦諾的作品《白色的享受》(圖8)或許可以幫助闡明這一觀點。妮娜?米洛瓦諾是位有趣的姑娘，單純，質(zhì)樸，活潑，熱情。她的作品同樣以單純，質(zhì)樸，活潑，熱情的風格傳遞著人類相互之間的親情與摯愛，明示著人類與自然的相互關(guān)系。那些色彩對比強烈的作品有著中國民間泥塑一樣的趣味，但比之更有著豐富的現(xiàn)代意趣傳達?？梢钥闯鏊⒛嗤?、造型、色彩與現(xiàn)下的生活發(fā)生關(guān)系，而不是似中國傳統(tǒng)的民間泥塑止步于傳統(tǒng)民俗文化的潴留。更為重要的是，其作品的泥性雖然被厚重且艷麗的色彩所覆蓋，但仍可以感受到藝術(shù)家在與泥土互動時的歡愉，以及在主題上與大自然的關(guān)聯(lián)性。在本屆論壇上妮娜?米洛瓦諾介紹了自己的藝術(shù)理念、創(chuàng)作過程，以及作品與自然的關(guān)系。我對她會將自己的作品隨意置放在與人類生存相關(guān)的任何地方，比如荒野的草地，城市污水排泄口……從而讓泥土以別樣的形態(tài)回歸自然。因而我格外感動于她的作品材料取之自然，也始終觀照著自然。她的作品并沒有在燒成之時，便意味著與自然、環(huán)境的徹底隔絕。

9、傲慢的演奏者（往屆作品） [烏克蘭]拜爾?格奧爾基，長春國際陶瓷藝術(shù)館收藏 馬凱臻 攝影

圖10

圖11

圖12

圖13

本屆獲得銀獎的陶藝家中，有位來自烏克蘭的陶藝家拜爾?格奧爾基，由于我初到長春時就在長春國際陶瓷藝術(shù)館里欣賞了他的數(shù)件往屆作品且印象頗深。而后，我又在大賽現(xiàn)場看到了他正在創(chuàng)作的作品。前前后后的觀察引發(fā)了我的事關(guān)現(xiàn)代陶藝本體特征的另一思考。整體觀之，拜爾?格奧爾基始終保持了一貫的風格意態(tài)，以及相當漂亮與成熟的技巧特征，其造型的模塊化構(gòu)成了極其鮮明的識別性——令人愉悅的拙笨與令人欽佩的巧妙。（圖9-13）我以為拜爾?格奧爾基的這種藝術(shù)表達特別適合進入商業(yè)渠道，成為千家萬戶的案頭陳設(shè)或商業(yè)環(huán)境中的藝術(shù)點綴。但是，這是另一方面成就，而作為現(xiàn)代陶藝的本體要求，其距離感便成為不容忽視的問題。我的評價之所以如此苛刻，乃是因為拜爾?格奧爾基熟練于自己特有的表現(xiàn)方式，以致不同的作品特別是人物面部的塑造總有相同的影子。這便意味著身體反復(fù)于相似的操作，已磨損了藝術(shù)家對泥性的感知。這里有一個相反的例證，中國陶藝家白磊談到自己的創(chuàng)作經(jīng)驗時說：“做陶之初只有一個模糊的想法，并無固定和精確的構(gòu)思；通常是在揉泥、拍打與切割的勞作中將與泥土磨合的瞬間感受及時把握，并逐漸使這種感受明晰起來，使之最終成為作品?！雹薨桌诘膭?chuàng)作極盡可能的彰顯著“必然元素”在現(xiàn)代陶藝中的地位，并以此拒絕身體因反復(fù)相似的動作而日臻熟練于某種表現(xiàn)方式。這就是我在《陶》文中所在意的陶藝家要善于調(diào)動自己的身體機能“并在身體與泥土的積極互動中審視自身，它的呈現(xiàn)過程是以即時創(chuàng)作時的身體感受為依據(jù)?！彼?，白磊所言稱的這種創(chuàng)作方式，就體現(xiàn)為現(xiàn)代陶藝最極致的可貴。

前述已多次強調(diào)了“必然元素”的意義，這種強調(diào)意在說明：基于身體與泥土相互作用的現(xiàn)代陶藝，實際上是人類情感的外化或反射，人類的審美、情感等等神經(jīng)系統(tǒng)都借助身體的智與巧與之相連。所以，現(xiàn)代陶藝一定體現(xiàn)了人的身體行為與精神意志的在場性，因而它是人類身體行為與精神意志的象征。正因為如此，現(xiàn)代陶藝才成為可以鏈接不同人種，不同國度，不同民族，不同文化的，具有普世意義的文化樞紐。需要強調(diào)的是，身體非肉體，身體的行為不是肉體的運動。身體（body）包括肉體和靈魂；肉體（flesh）更強調(diào)血肉之軀。身體為意志所控制；一旦抽去意志力便墜之為肉體。肉體近于行尸，定然失控于意識？薩特在《存在與虛無》詳盡描述的一段對咖啡館侍者的考察，可作為我們理解這一問題的有趣參照：

讓我們考察一下咖啡館的侍者。他有靈活的和過分的、過分準確、過分敏捷的姿態(tài)，他以過分靈活的步子來到顧客身邊，他過分殷勤地鞠躬，他的嗓音，他的眼睛表示出對顧客的要求過分關(guān)心，最后，他返回來，他試圖在他的行動中模仿只會被認作是某種自動機的準確嚴格，他像走鋼絲演員那樣以驚險的動作托舉著他的盤子，使盤子處于永遠不穩(wěn)定、不斷被破壞的、但又被他總是用手臂的輕巧運動重新建立起來的平衡之中。他的整個行為對我們似乎都是一種游戲。他專心地把他的種種動作連接得如同是互相制約著的機械，他的手勢，他的嗓音都似乎是機械的；他顯示出了一種物的無情的敏捷和速度。他表演，他自娛。但是那時他演什么呢？無須很長時間的觀察我們就可了解到：他扮演的是咖啡館侍者。這沒有什么使我們吃驚的：游戲是一種測定和調(diào)查。孩子在做身體游戲時是為著探索身體，是為著認清身體的各個器官；咖啡館的侍者用他的身份表演為的是實現(xiàn)這身份。這種義務(wù)同強加給所有商人的義務(wù)沒有區(qū)別：他們的身份完全是一套禮儀，公眾輿論要求他們把它作為禮儀來實現(xiàn)，食品雜貨店主、裁縫店主、拍賣估價人都有自己的舞蹈，通過舞蹈，他們努力想說服顧客們把他們只看成是一個食品雜貨店主、裁縫店主、拍賣估價人，而不是什么人。⑦

我們注意到，薩特對咖啡館侍者熟練的待客技巧并不買帳，批評為“種種動作連接得如同是互相制約著的機械，他的手勢，他的嗓音都似乎是機械的；他顯示出了一種物的無情的敏捷和速度?！边@幾乎就是對待者的動作熟練性的無情宣判。薩特對其毫不掩飾的極度厭棄，實際上是表達身體經(jīng)一系列的熟練動作所規(guī)訓而淪為無情感，亦無意志力的肉體的記憶與反應(yīng)。薩特的價值判別對現(xiàn)代陶藝的分析與甄斷極有意義，它提示我們注意，現(xiàn)代陶藝的本體價值的存有與身體的在場密切相關(guān)。我們清楚的知道在手工藝領(lǐng)域，科技對手工藝的介入過程往往就是將身體驅(qū)離的過程；但是我們未必清楚“物的無情的敏捷和速度”，用某種身份的表演，以“實現(xiàn)這身份”，同樣是在放空身體。以現(xiàn)代陶藝的視野觀察，陶藝家在放空身體的同時，必有其它因素——非現(xiàn)代陶藝本質(zhì)意義的融入。而當這一因素逐漸凸顯，并大于現(xiàn)代陶藝的本質(zhì)意義時，現(xiàn)代陶藝的文化意義則逐漸衰減，并最終被非現(xiàn)代陶藝的文化意義所覆蓋。因此，身體的出場與退場便成為在現(xiàn)代陶藝的文化場域中衡量其價值與意義的關(guān)鍵。所以，從一般陶瓷工藝品或案頭雕塑、景觀雕塑的角度看，我們不得不承認拜爾?格奧爾基的優(yōu)秀，但將他納入現(xiàn)代陶藝的文化視域中考察，其問題所在一目了然，即拜爾?格奧爾基的創(chuàng)作似乎無法擺脫既往形成的成熟經(jīng)驗，并滿足由此而攜有的一種“身份”，他已無法像純?nèi)坏奶账嚰夷菢訒r時讓已成熟穩(wěn)定的身體經(jīng)驗歸零，并以此以此時時保持對泥土的新鮮體味。

在中國傳統(tǒng)的，已被當代生活所拋棄的語言中，有一個詞匯特別能夠表達身體與泥土的反復(fù)返來的互動過程——埏埴。埏埴在“制陶時代”⑧是常用詞，如：《荀子》曰：“故陶人埏埴而為器?！雹幔换笇捲凇尔}鐵論》中云：“鑄金為鉏，埏埴而器。”⑩埏，即以水揉和黏土；埴，為黏土。宋應(yīng)星的《天工開物》有“陶埏”篇，是說揉合陶土，完成陶器的制作。這是一個動態(tài)性很強的詞匯，且含有身體、泥土，以及兩者的互動。我所以提念今天看來已十分陌生的詞匯，是因為我以為埏埴一詞比之陶藝、陶器制作、陶瓷燒造等等現(xiàn)代語言的表述，更貼切于現(xiàn)代陶藝的身體與泥土互動的意義，更體現(xiàn)一種被身體文化所浸染的藝術(shù)精髓?？傊镗辉~既與人類的過去相勾連，又與當下現(xiàn)代陶藝的語境相吻。重提之，意義非常。

注釋

①馬凱臻：《陶藝，何以現(xiàn)代——身體維度的觀察與理解》，刊：《中國陶瓷工業(yè)?藝術(shù)版?陶瓷藝術(shù)研究》，第四期。

②“中國長春國際陶藝作品邀請展”自2001年至2019年，先后舉辦了7屆，共有五大洲44個國家和地區(qū)的170余位陶藝家參加。2019年7月舉辦的第8屆陶藝作品邀請展規(guī)模又有擴大，會制也有改變，即變“邀請展”為“大獎賽”；同時增設(shè)了“國際陶藝論壇”環(huán)節(jié)。

③同注：1。

④本次國際陶藝大賽共評選出獲獎作品：金獎2件、銀獎5件、銅獎10件、評委會提名獎6件、優(yōu)秀獎27件。

⑤同注：1。

⑥轉(zhuǎn)引自廣東美術(shù)館編：《延伸與突破：中國現(xiàn)代陶藝狀態(tài)》，長沙：湖南美術(shù)出版社，2003年，第30頁。

⑦[法]薩特：《存在與虛無》，陳宣良等譯，北京：生活、讀書、新知三聯(lián)書店，2007年，第92頁。

⑧本人《陶藝，何以現(xiàn)代——身體維度的觀察與理解》一文中，以身體為維度，將中國陶瓷史分為：制陶時代、陶瓷時代與陶藝時代。

⑨[戰(zhàn)國]荀況：《荀子?性惡》。

⑩[漢]桓寬：《鹽鐵論?通有》。